二十世纪中国戏剧的现代化与民族化(下)——与董健、傅谨先生商榷，本文主要内容关键词为：二十世纪论文,化与论文,中国戏剧论文,董健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四、争论之三：脸谱与脸谱化
前面讨论的现代化、民族化问题，既是理论的问题，更多的是实践的问题。对这些问 题的不同判断常常是由于看问题的角度和立足点的不同。真正需要在理论上略做讨论的 是脸谱与脸谱化问题。
脸谱与脸谱化是不同的概念。脸谱是戏曲化妆(主要是净角、丑角)的一种方法，是戏 曲塑造人物的一种手段。它的美学原则是根据生活中性格、气质等相近的人物提炼出一 种共性，然后又在差别中塑造个性。比如同是画黑脸的，张飞、李逵、包拯等绝不相同 ，不同剧种脸谱也不同，并非千人一面。戏曲的脸谱是与程式性的表演和唱腔相一致的 ，所以用具有强烈视觉效果的脸谱代表戏曲是可以的。脸谱也反映了传统戏曲爱憎鲜明 的美学特点，所谓“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形。”即人物的外表与内心基本一 致(注：戏曲人物化妆与内心基本一致，但并不全都是一致的。有些坏人“俊扮”，丑 角化妆也不一定是坏人，所谓“丑角非醜”。还有川剧的变脸，一个人的外 貌在不同的情境下可以变化。)，这与西方戏剧大异其趣。西方话剧多是主张隐蔽创作 者的观点，客观地展示现实生活；中国戏曲不隐蔽而要张扬自己的褒贬，并以这种方法 与观众直接交流。中国的戏曲观众既投入又清醒，他可以与创作者产生强烈的共鸣，也 可得出完全不同的结论，而绝不会失去对现实生活的感受力与批判力。艺术的夸张、变 形与生活的虚假、矫饰是两件事情，这本应是常识。如果说不同于生活就是虚假，那么 开口就唱的西方歌剧和跳跃不止的芭蕾岂不都是荒谬和怪诞的吗?
脸谱化是什么意思呢?这是对文学创作中简单粗浅倾向的一种比喻的说法。在戏曲舞台 上，坏人一出场观众可以知道他是坏人，但要看他是怎样地坏，艺术的魅力在人物“怎 样做”；在文学作品中，如果只靠作者加给他的标签，而写不出其复杂的内心和独特的 行动，则是没有艺术力量的。因此戏曲用脸谱不等于脸谱化，脸谱化的创作并非指戏曲 。
纵观20世纪中国戏剧进程，的确存在两条轨迹(还有其他轨迹)：一条是对民族戏曲的 认识，有一个否定之否定的过程。有人曾想用话剧去“消解”，但后来认识到要保护和 “重构”。今天人们认识到民族艺术对于建设社会主义精神文明、实现中华民族伟大复 兴的重要，这一认识得来不易。另一条轨迹是创作中的公式化概念化(包括脸谱化)倾向 时起时落。这种倾向出现的原因有理论的引导，更重要的还是社会环境以及创作者的功 力和修养。这两条轨迹有时交叉，但并不相同。戏曲创作者有时有这种倾向，但这种倾 向绝不只表现在戏曲，更不是运用脸谱手段的戏曲就一定是脸谱化的艺术。
在这一问题上董健先生引述鲁迅的话也是牵强的。他引述鲁迅先生《文化偏至论》中 的一段话，指出文化先驱呼吁改革求变，这理解是对的，但鲁迅说的是“外之即不后于 世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗……”正是主张革新与继承 相结合，而不是要彻底抛弃传统，董健先生转了几个弯就得出结论说：“作为文化之重 要部门的戏剧，在现代化的大背景下，必然会剥下脸谱”——他这里说的是用话剧取代 戏曲，这层意思在鲁迅的话里是看不到的。
董健先生把脸谱和脸谱化两个概念混同了起来，然后又把这两条轨迹重叠了起来，自 然就得出了这样的结论：要消灭脸谱化就必须消灭用脸谱的戏曲。文章做得很巧妙，似 乎天衣无缝；仔细一看，这是两种不同的东西，作者用“万能胶”胶到一起的，放到实 践的炉子里一加热，二者很快就会剥离的。
五、争论之四：关于“去政治化”和反思
董健先生和傅谨先生都反对戏剧的政治化，但两位的观点又有所不同，如傅谨先生所 说，董健先生的观点是矛盾的。比如他赞扬“五四”精神的“开启民智”，就是要民众 懂得并追求科学与民主，积极投身改良或革命，这正是让戏剧发挥政治作用。陈独秀也 曾要戏曲发挥这样的作用，所谓“梨园者，实普天下之大学堂也，优伶者实普天下之大 教师也。”(注：三爱《论戏曲》，《新小说》1905年第2号)就是这个意思。董健先生 引述易卜生自己的话：“我不过作诗而已”。“近十年我所写的，全部是十年来我精神 生活的感受。”从而得出结论说：“他决不使自己的艺术创作成为政治的工具”。但我 认为，第一，作者自己的话并不一定真实全部地反映创作的实际；第二，即使他的话是 真诚并符合实际的，那也证明“作诗”和“关注社会现实”是能够一致的；第三，即使 易卜生本人不关心政治，但是鲁迅、胡适等提倡“易卜生主义”那也是与革命、与政治 紧密联系的。
从革命战争时期到新中国建立后，关于文艺与政治的关系有许多经验教训需要总结， 把这种关系简单化，甚至用政治取代艺术，对艺术创作产生了负面影响。特别是有些阶 段，政治路线本身是错的，又要文艺去为它服务，就只能产生有错误倾向作品。但董健 先生笔锋一转，“……艺术高度政治化，这就又阻滞或扭曲了中国戏剧现代化的进程， 致使被消解的脸谱又在逐步地重构起来”。他这里不仅是说作品“脸谱化”了，而且是 说，由于政治化，戏曲又活了，不然早就该死了。这在董健先生的文章中，逻辑是一致 的，但问题仍然在它不符合事实。错误的政治以及政治与艺术关系的简单化，对戏曲和 话剧创作都带来损害，而“四人帮”的“政治”不但扼杀了“现代化的”话剧，而且也 扼杀了清朝皇帝和愚民都喜欢的带脸谱的民族戏曲，所有“帝王将相，才子佳人”以及 “样板戏”以外的现代戏，不是统统被赶下舞台了吗?现在民族戏曲得以振兴，又是在 “弘扬民族艺术，振奋民族精神”的政策思想指导下才得以实现的。
艺术不应该简单的政治化，但是艺术家在进行创作时又不可能完全摆脱政治。20世纪 尤其如此。在国家民族命运面临生死存亡的关头，剧作家怎能无动于衷，置身事外!对 于剧作家来说，政治不仅是一种信仰和态度，而且是一种使命感、责任感、创作的动力 与激情。早在晚清，就有一些文人创作出一批反映救亡图存表现爱国感情的传奇杂剧。 虽然其中多数是不能演出的案头作品，但郑振铎先生还是给予高度评价，说这些剧本“ 皆激昂慷慨、血泪交流”之作，是“民族文学之伟著，亦政治戏曲之丰碑”(注：转引 自阿英《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷叙例》)。在抗日战争和解放战争时期，由于当时 的环境，许多作品来不及精雕细刻，但当时它们激荡了千万老百姓的心，戏剧史家不应 该忘记它们。其中有些作品今天读来，也不失为佳作。董健先生在《田汉传》中充分肯 定了田汉在抗战激情中创作的历史剧《江汉渔歌》，我认为是应该的。
但是到了《脸谱》一文，董健先生则换了一个标准。傅谨先生说：“大量非常之优秀 的传世之作，都无缘进入戏剧史家的视野”，确实如此。然而遗憾的是，傅谨先生又以 是否“政治化”为标准，把另一些优秀的作品排除在视野之外。他列举了京剧“四大名 旦”演出的剧目、川剧作家赵熙、黄吉安、评剧的成兆才、秦腔的孙仁玉、范紫东等， 说他们的作品“代表了20世纪、尤其是前半叶中国戏剧最高成就”。(20)董健先生看不 到或看不起他们，显然有失公允；但说只有他们才是最高成就，而把田汉、马健翎等人 的戏曲作品和洪深、夏衍、曹禺、田汉、郭沫若等人的话剧排除在外，也同样难以服众 。另外，说他们的作品都是非政治化的也未必。黄吉安的作品的主调是歌颂民族气节， 在《朱仙镇》、《金牌诏》等剧中，发出了“百姓有心爱国，朝廷无意恋民”的谴责， 这正是当时广大人民群众痛恨清朝政府腐败投降的政治感情的反映。成兆才的《杨三姐 告状》可以说直接“干预政治”，这部戏起到了迫使法院按“民国法律”对恶人做出处 决的作用。范紫东的作品则借人物之口，大讲人权平等。这些都增强了作品的时代光辉 。董健先生说：“中国戏剧的现代化进程得以重续，是1979年以来的这20年。”(21)他 列举出一些话剧作品。那么同一时期戏曲创作的情况如何呢?历史剧《新亭泪》、《秋 风辞》、《巴山秀才》、《南唐遗事》、《曹操与杨修》等，写出了多么复杂的历史人 物性格；现代戏《四姑娘》、《八品官》、《六斤县长》、《红果红了》、《骆驼祥子 》、《死水微澜》、《金子》等在表现现代生活时创造性地发挥了戏曲的优势；《田姐 与庄周》等作品对传统戏的改编体现了多么大的创造精神!这些戏多数已不画脸谱，但 演出基本是分行当的。就是说并没有消解掉戏曲的特点。但它们从剧本文学到舞台演出 都不是脸谱化的。在寻求现代思想意识与民族特点的结合上，这些作品取得了前所未有 的成绩。讲中国戏剧近20年的进程，离开了戏曲那将是何等的欠缺!说到《徽州女人》 ，它的创作方法与传统戏曲以及“易卜生主义”都有所不同。作者喜怒不形于色，“娜 拉”也没有出走，但作品绝非对“女人”生存状态与命运的肯定。我在一篇文章中曾说 ：“它似乎是几千年封建社会妇女命运的一个浓缩，即使没有焦仲卿妻遇到的那样的恶 婆婆，即使没有陈世美那样的负心汉；即使没有黄世仁那样的恶霸，妇女的命运仍然是 悲剧的。作者似乎并不激动，一句同情女人的帮腔也不说，冷静地把女人虚幻的希望一 层一层撕破，然而它的感染力并未因之削弱，人们从‘天凉好个秋’中可以深深感受到 诗人所尝尽的‘愁滋味’。”(注：安葵《回归与拓展》，《文艺报》2001年5月10日) 这部作品引起热烈争论，说明它只是一种探索，并不代表戏曲发展的“方向”，认为这 部作品“给人的感觉是五四以来中国人走过的精神解放之路可以从历史上一笔抹去，在 封建伦理下做一个漂亮的、‘贤德’的‘好女人’就足够了。”(23)这批评未免过于简 单化。由这一部作品得出结论，戏曲又回到五四以前的状态，更是只见树木不见森林。
董健先生和傅谨先生都主张对历史进行反思，这是完全必要的。但反思应该坚持实事 求是的原则。傅谨先生描述说：
董文呼吁中国戏剧“总结自己在20世纪被高度政治化的历史教训”，这样的呼吁在戏 剧界并不多见。在音乐、美术以及诗歌小说等领域，经历了20世纪80年代以来“去政治 化”思潮，有关艺术的政治功能已不是一个令人感兴趣的话题；或者更准确地说，改革 开放以来，因为源于苏俄的艺术工具化理论受到艺术界普遍唾弃，矫枉过正之余，现在 理论界又开始反思‘去政治化’思潮的片面性，而严肃地讨论艺术的意识形态功能，则 重新成为艺术理论研究与批评的重要内涵。然而在戏剧界和戏剧理论界，由于20世纪80 年代以来并没有很好地完成“拨乱反正”的任务，直到现在，相当一部分学者对艺术与 政治之间的关系的理解，仍然停留在20世纪60年代的水平，对于近百年来政治对戏剧的 负面影响，仍未能有足够的反思。因此，让戏剧回归戏剧本体的进程，在中国戏剧领域 仍有待于完成。(24)
既然其他领域的理论界已经开始反思“去政治化”思潮的片面性，那么戏剧界是否必 须“矫枉过正”才算“很好地完成‘拨乱反正’的任务”?实际上，“矫枉过正”的理 论一直不绝于耳，只不过没有成为戏剧界的主流意识，这大概是因为戏剧界复辟党和麻 木者的力量特别强大之故吧!
几十年的实践经验证明，艺术创作重在积累，对传统要批判地继承，鲁迅先生有过很 好的比喻，对祖宗留下的大宅子不能因气愤而烧掉。(注：鲁迅《且介亭杂文·拿来主 义》)同样地，对当代的创作也要有分析地对待。既然对传统戏要取其精华去其糟粕， 对当代的创作为什么不能也采取这样的态度呢?比如“样板戏”，确实反映出“四人帮 ”的一些思想和创作观念，但它在戏曲现代戏创作上进行了许多探索，并且取得了成就 ，难道必须全部否定和抛弃才是正确的吗?
董健先生主张戏剧要现代化，这是完全正确的。但他的《脸谱》一文却把戏曲排除在 中国戏剧现代化进程之外，这是他的文章在“戏剧圈内”引起较大反响的主要原因。但 我注意到，他在《再谈五四传统与戏剧的现代化问题——兼答批评者》一文中，许多观 点已有改变，或者说回到《田汉传》的观点上了。他说：“中国话剧在民族化上是非常 有成就的，傅谨博士说它‘在继承传统方面几乎没有什么作为’，实在太片面，太轻率 了。”“话剧要民族化，也要现代化；戏曲天生是民族的，有的戏曲，不必一定要向它 要求什么‘现代性’，但有的戏曲在改革时也要分清两种民族化”。他还说“不能笼统 地不加分析地否定政治对戏剧的影响”，“我并不同意傅谨博士在文中多次提到的所谓 ‘去政治化’。其实，只要是从现代性的视角下来看戏剧，不必讳言它与政治的关系。 20世纪戏剧的政治化并非仅仅在中国，它是一个世界现象。”我曾对傅谨带开玩笑地说 ：“你批评董健先生的我同意，董健先生批评你的我也同意。”前者主要指傅谨批评董 健对戏曲的片面认识，后者则主要指上述董健的观点。在《再谈》一文中，董健先生对 脸谱也采取了有分析的态度，他说：“当然，脸谱是一种具有双重性的东西，不能一概 而论，也不应笼统地加以否定。从美学意义上说，它是一种艺术手段，是一个符号系统 ，尤其在戏剧表演中，它在夸张、变型、象征等方面的独特的艺术表现作用不可忽视。 ”这已放弃了必消灭脸谱才能现代化的观点。但为了维护《脸谱》一文的基本观点，还 是把脸谱与脸谱化、“脸谱主义”(?)混淆在一起。
傅谨先生珍视民族戏曲传统，有许多深刻的见解，但他断然拒绝了戏曲现代化之必要 ，从否定20世纪后半叶的推陈出新，一直延续到现在反对戏曲的创新，称不合己意的创 新者为“功利小人”，(注：傅谨《给“创新”泼点冷水》，《文艺报》2001年3月8日) 对新创剧目采取“冷眼旁观”的态度，这在理论上虽然可以自成一家，但与戏剧实践的 进程恐怕是距离愈来愈远。
董健先生比我年长，我又虚长傅谨先生几岁，但都是很好的朋友。我常从二位的著述 中受益。但学术上有不同的看法愿意提出讨论。董健先生说：“在不同意见的辩论中， 我们大家都会享受到自以为接近真理的愉快。”我也有相同的感受。在辩论中，必然要 把问题向更深处思考，同时辩论也能促进理论的“凝聚”。坦率而言，恭听董、傅二位 和各位方家的批评指正。