关于现代水墨画的再思考，本文主要内容关键词为：水墨画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
4 年前， 我发表过一篇《 关于现代水墨画的思考》（《国画家》1995年第4期），1998年10月、11 月分别出席上海美术馆主办的现代水墨画双年展和文化部主办的当代中国山水画·油画风景画展所召开的两个学术研讨会，不禁又引发了许多关于现代水墨画的思考，其中比较重要的有以下4个问题。
一、水墨边界
水墨画，顾名思义是用水作为稀释剂调和墨色作画的一个画种。它和水彩画的区别在于纯以墨色作画，也可以墨色为主色，适当加以或浓或淡的色彩。水墨画并非中国才有，西方也有用单一黑色颜料画成的水释绘画（inkwashdrawing），翻译成中文也称水墨画，只是它多数只作为素描的一种形式，用于收集素材，创作构图练习和画插图，不象中国水墨画发达成为一个十分重要的有代表性的画种，有鉴于此，水墨画近年来才被作为中国画的代称，然而这是不准确的，因为它无法涵盖中国画中的重彩画。这是个学术问题，但从文化战略上考虑，将水墨画作为中国绘画的代表去推向世界，定义不那么严格，有时偷梁换柱，加进重彩也可以包涵，这在近年来举办的水墨画展中，都已很普遍。不过，上海水墨双年展的不少作品已超出这个拓宽过的边界：有的作品用泥巴塑成抽象图形；有的作品用沥青涂成抽象画，沥青涂层也凸出纸面；有的将宣纸堆贴在板上做成抽象浮雕……旅意华人画家萧勤先生在会前问我“为什么中国搞现代艺术一定要用水墨呢？”他的参展作品，一律都是纯用艳丽丙烯色彩画成抽象画，也被当代现代水墨画邀来展出，不知何故？
针对这个情状，潘公凯在上海的研讨会上发言，提出应当保持水墨画的边界，正中下怀。我始终认为，既然还保持某种画种名称，名实就理当相符，否则，无法定出评画标准。而此中更重要的还是因为我们所说的水墨画，常常等于中国画，这就需要维持一条“国界”。如果我们仅仅把水墨画看作是个问题，不管怎么画都行，那就不必称是水墨画，只需象西方现代绘画那样，不称画种，一律注明所用材料，如：布或纸、水墨或油彩之类，就可以消除各种争论。可是，问题在于我们是在把中国画发展成一个现代画种，并力图将它推向世界。这时，它是否需要具备某种特殊的画种本色呢？好比说油画进入中国时，它如果入乡随俗，换成中国画式的以黑色为主，不具备它的五彩缤纷的本色，那么它被作为中国本土所没有的画种引进，又有多少价值呢？反之，中国画不保持西画所没有的本色，推向世界同样又有何意义？保持画种边界，就是保持画种本色不被异种绘画污染，使之具备特有价值。
中国水墨画之所以不同于西方水墨画，也正是因为它们彼此各有本色。西方水墨画更加严格于只用一种墨色，而中国水墨画是以墨为主，以色为辅。但中国水墨画和中国的重彩画还有许多更重要的与西方水墨画、水彩画和油画不同的区别，如果不是这样，西方人何必欣赏乃至学习中国画？当一个西方人想改用一下异国绘画，使他所想表现的东西产生不同于固有画种效果，他想到中国画（水墨、重彩皆可），这就好比他想吃中国菜换换口味一般。在这个意义上，也就是说，中国水墨画要传播到世界去，无疑应该保持一定的边界才行，否则，他说要画水墨画，那是指中国的用毛笔宣纸作画的玩艺，还是用黑色水性颜料画在西画纸上的玩艺？如果他说他要画中国水墨画，结果却画得和西方水墨画乃至水彩油画无别，他就等于只吃到完全西方化的中国菜，那有何意思有啥必要，这是个极为浅显的道理。保持水墨画的边界，确切地说，保持中国画的本色和特色，意义即在于斯。而这个意义换另一种说法，是保持人类文化的多样性，和保护地球生物的多样性一样重要。如若不然，人类明天只有麦当劳可吃，只有西洋画可画，谁也受不了。
二、趋同存异
正是因为水墨画的边界逐渐模糊，所以出现一种趋同现象，它包括两个方面：一方面中国画和西画趋同；一方面在向西画趋同之中，中国画又彼此趋同。这个现象，在北京的研讨会上已有人忧虑。
趋同是现代国际文化的总体走势，它和人类科技的不断发展有关，已不可逆转，也不必逆转，因为它的主要方面是进步的，对人类有益。但是，趋同乃至一体化又会给人类带来另一种损失，那就是上文所比喻的文化的精华，使全世界各种文化最终融为一体时，不是一部单调的齐唱，而是拥有丰富和声变化的大合唱，其重要性就好理解了，这就需要一种战略思考——趋同存异。
趋同存异在西画的现代化进程中，已有足供我们思考和借鉴的经验。西画从印象派开始，受东方绘画影响，就是一种世界文化趋同的迹象。后印象派更进一步引进东方绘画的平面性，而野兽派甚至勾线平涂起来。然而他们并没有使油画变作油色画成的浮士绘（凡·高个别作品有意仿造另当别论），而是依然保持甚至更加发挥油画本身的某些东方绘画所没有的本色和优点。以野兽派为例，在借鉴东方绘画的勾线平涂之际，他们更加突出油画作为色彩画之王的最大优势，把色彩从模拟物象的被动中追回来，发扬它们自身的感情性、悦目性、响亮度与音乐感。同时加强油色作为一种绘画材料的质感，充分发挥它的材质美。在油画中，古典的写实的画法以再现物象的物质性为本质特色之一，这是油画合乎逻辑的演变。由于色彩优势与物质性本质的存在，所以某些表面形式趋同东方绘画的油画，才仍然保持自身的鲜明特色。
中国画在趋同西画时，难道不应该也注意保存自己的某些特色吗？中国画对西画的趋同大多表现为从平面性转向立体性，光的引进、色的和立体空间感的塑造，正好和现代油画互换位置。当然，趋同追求平面性的现代主义也很常见。但是，由于不注意保持边界和距离，许多中国画变成了用毛笔（甚至用油画笔）和国画色（很多人已改用水彩水粉和丙烯颜料）画在宣纸上的油画、水彩水粉、版画和装饰画。在西方，尽管也有画家心仪中国画并有所借鉴，但我们却找不到一种看上象是用西画笔和西画颜料画在西画纸布上的中国画。为什么双方的立场站法不一样呢？本文不想探讨这个问题，只想以保护文化多样性的未来学角度，呼吁当代及未来的中国重视趋同存异，别把中国菜做成用筷子取食的西餐。
那么中国画对世界的趋同存异，保持哪些“异”好呢？每个画家可有自己的选择，我个人主张保持三样中国画的特色：一是水墨为主，色彩为辅，它才能区别于色彩缤纷的西洋画和日本画。二是讲究笔墨，它才能区别中西绘画的语言。三是强调精神性，它才能和西画，特别是油画的偏重物质性区别开来。这样，当中国画传播到世界去，一个西方人想画幅中国画时，他就不会象西方水墨画那样，只用一种墨色。而如果只用一种墨色时，由于用笔懂得特殊方法，画出来就不会是西方的水墨画，而是中国式的水墨画。同时，不管他是不是画在宣纸上（不一定全世界都能买到宣纸），有了中国式的笔墨，再加上注重画中所包含的精神内蕴，这位西方人的作品，就可以被认为是一幅中国画。至于画的好坏，那是另一个问题，这和中国人画的油画可以被西方人承认而好坏之论相同，（在这里，我更感到中国画不应更名为水墨画。让外国人画中国画，和让中国人画西洋画是平等的。中国画只是画种名称，就跟日本画名称一样，不带任何政治和意识形态色彩，犯不着因为想在世界推广而自己顾忌过多把它改样，否则外国人画中国水墨画仍须加定语，多累赘。）
中国画自身趋同牵涉到画家个体问题，中西绘画趋同带有必然性。中国画自身趋同也带有某些无可奈何的必然性。当今信息发达，资料的获得又快又多，天南地北之间都可参观互访，加上美术教育的发达，教师之间、师生之间、同学之间、画友之间产生趋同几乎难以避免。这些客观因素固然会压抑画家的原创性，画家过于依赖资讯，也会造成自身创造力的萎缩。北京山水风景画展中山水画的趋同，还源于山水画家山水画审美取向的趋同。我把山水画的审美取向分为构造美、意境美和笔墨美3种类型。构造美包括丘壑结景、物象造型、色彩与布局， 它往往突出为满构图，适宜于画巨幅画。在当代画展中，人人注重视觉效果，画幅越画越大，构造美正好可以满足这种时尚。因此本次大展的山水，绝大多数属于构造美，追求意境美者很少，突出笔墨美者更少，因为此种审美不宜大幅，大幅笔墨难于精良。这样一来，展品有趋同性就在所难免。这里牵涉到一个审美方式问题，值得思考，请详下文。
三、视读并重
现代中国画最重要的变革，是重视视觉效果，这无疑是受西方现代绘画的影响。视觉效果通常都由展厅加以检验。自从西画传入中国以后，展览成了中国画最重要的审美方式和过程。画作的优劣都靠画展评判比较，视觉效果就逐渐上升为重要的质量因素。在展厅中，谁的画能夺人眼目（俗称“跳”），就占了便宜。到现代绘画观念风行之后，视觉效果更成了绘画目的，内容和思想已退居次要乃至被放逐。这是个国际问题，中国油画同样如此。中国画，尤其是现代水墨画，也遵奉此旨。然而，上海双年展证实了我历来的看法：水墨画鉴于材料局限，发展视觉张力有一定限度，效果不如西画。
水墨画的材料是薄纸（或薄绢）和透明性很强的墨水，干后纸上的墨色不象湿时饱和，有点发灰，不如油画墨色那么响亮，也不如印刷油墨印出来的水墨画那么黑，因此，以浓墨见长的水墨画，无论黄宾虹、李可染的山水还是现代抽象水墨画，看过印刷品再看原作都令人略感失望。为了弥补这一缺陷，有的人在抽象水墨画和水墨艺术（介于绘画和雕塑之间的艺术品）不得不在作品表层作些处理，比如涂上油画上光油覆盖树脂材料，使墨色保持湿态，并且发亮来提高饱和度以增强视觉张力。这类制作，大都不计墨色层次，只有粗略的浓淡或干脆平涂，已经牺牲墨分五彩的优点，新产生的墨色效果和墨色以及写意人物花鸟画为加强视觉张力，也不得不牺牲传统精良笔墨，以粗放的点线面和鲜亮的纯色吸引观众视线。笔墨不讲究的结果是使这类画粗看一眼尚有趣味，第二遍就没有看头。纯色则存在两个问题：一是色度和墨色一样，干后会降低至少三成，不如油画色彩效果强烈漂亮。二是运用纯色一多，就那么几色，缺乏变化，极易趋同（画家个人作品趋同，画家之间色彩趋同）。如果改用复色，则会降低视觉张力，因此较少有人使用，复色如使用太多，有时也容易和西画趋同。
纯用墨色制作的抽象水墨画，除了墨色不够饱和外，还存在两个问题：一是单薄。中国画被日本人批评太单薄，如果他们指的是当代一些探索性作品，可以承认。若是指历来的传统中国画，那是这些邻居看不懂。中国画的浑厚不是象日本画和油画靠厚堆色层来达成的，而是靠用笔的有力含蓄与妥善的皴擦渲染，使完全平薄的画面变现浑厚的效果。当代抽象水墨画由于只追求视觉效果，多数仅注意点面肌理及黑白灰构成的变化，不重视乃至放弃用笔规则，广泛采用泼洒法，墨象单薄无力，和抽象油画以及上文所述的泥巴沥青画成的抽象画一比，便显出单薄劣势来。二是单调抽象画全靠色彩的丰富性来表达种种情感、趣味与精神，即使是极少主义的抽象表现，不同作品也得靠不同色彩加以调节。水墨抽象画和具象水墨画摆在一个展厅时，非常抢眼（例如97年艺术大展现代中国画展），但单独展出时，尽管表现语言有所不同，但缺少色彩变化，同一种语言表现一系列作品，和语言不同但却一律黑色的展品摆在一起，便难免单调，甚至令人压抑，有以上这些先天缺陷，中国画跟着西画追求视觉张力，岂非不自量力？
无论是抽象水墨画还是山水花鸟人物画，过份追求视觉效果，已使我们的民族绘画，失去了自己独有的审美方式，那就是读，品味，把玩。这种审美方式在没有画展的古代，流行于士大夫和普通民众之间。直到本世纪50年代，画展中还有最适合品读的长卷，它们平展在长案或玻璃框中供观众细细咀嚼，后来才逐渐消失。即使有的画家善作长卷（如陆俨少，他最好的作品多属长卷），也已无展出条件。80年代至90年代间，曾经风行竞相绘制全国或全世界最长的长卷，画幅巨大，在展厅中迂回悬挂，已与中堂条幅无别，只能看不能品，因为也是从视觉效果出发。
供品读的作品不仅仅是制作精良而已，还重视作品的精神内涵，画中增加文学性而削弱绘画性，视觉效果不强，但很有耐看性，也就是可供去咀嚼。到近现代，文学性逐步被淘汰，绘画性与视觉效果虽是大大增强了，但却是为满足眼睛而牺牲心灵的需要。中国画本来是十分有益于心灵的艺术，我们从西洋画中已可获得眼睛的满足，为什么不给心灵保留一种艺术——中国画呢？在北京山水风景画大展期间，故宫也配合展出历代山水画。正如青年美评家殷双喜在研讨会上所说的，我们看现代画展走一圈半个小时就把所有的画看完了，但看故宫的古画，却可以一幅画看几个小时。这种比较，正是心眼审美的区别。读画如读书，它作用于心灵，需要更多时间去作联想。只求视觉效果的作品，一瞥即可尽收眼底，两者留给人的印象与影响完全不同。我们向西方学习到用眼看画，却摈弃了用心读画，是聪明呢？还是愚蠢？
人类的审美方式应当是多层次的，我们固然不应拒绝用眼看画，但也没有必要因为用心读画太古老就摈弃它。中医比中国画更古老，我们还在用它，甚至连西方也逐步在认识它接受它，不就是因为它有西医所无的益处吗。用心读画也有用眼看画所无的益处，它具有修心养性抚慰灵魂的功能，我们在现代为什么不要它呢？当我们办画展（目前没有别的展示画作的办法可以取代它，也许将来电脑大普及后，画家会改用联网展示作品）评优劣时，我们是否可以考虑视读并重，让那些不以视觉效果见长，但耐品读的作品也有一席之地呢？（等到用联网展示画作时，画作尺寸失去意义，这一问题便迎刃而解。）
四、节制革命
现代水墨画的一个“现代”特点，就是跟踪西画的历程。在西方的架上绘画已被装置、行为、观念等后现代艺术取代之后，中国（包括港澳台）的水墨画家也不甘落后，因此有了上海双年展中一部分超出绘画范畴的作品。它们有的应当称为水墨艺术而不是水墨画。例如那种把宣纸粘在板上作成从飞机上俯视山脉纹理的浮雕式作品，便不宜再称绘画。有许多画家仅仅把水墨作为综合材料艺术的一种主要的或辅助的材料，那也不能算是水墨画，这在上海双年展中也有不少（作者多境外艺术家）。近年来，水墨画的试验不断出现前卫性，有些画家和理论家显然决心把在油画世界发生过的各种艺术革命也在水墨世界重演，这究竟有无必要？有无可能完全实现？效果如何？都值得思考。
我不是保守主义者，我个人的创作可以作证。我致力于山水画的现代化创新，也是一种革命，而且还是在相当程度上借鉴西画来进行的。然而，我在创作实践和史论研究中认识到中西绘画各成体系，各有演变规律，可以互相借鉴，甚至趋同，但仍应当各行其是，因为它们有着完全不同的材料特性与文化背景。正如上文所论，水墨画要学油画以视觉效果取胜就会先天不足，难尽人意。既然如此，我们为什么不愿承认这种不足而知节制仿照西画的革命呢？那些在水墨上涂上光油和树脂乃至改用泥巴沥青的作品，都在证明水墨材料的先天不足，难尽人意。泥巴沥青作画已属综合材料艺术，涂油和树脂的水墨已和油画漆画为邻，何必死赖在水墨画领地呢？指鹿为马硬称其为水墨画是否自欺欺人呢？将生宣堆贴成浮雕状的做法，受到个别美术评论家高度赞许和推重。我则认为，作为个案，有此原创，新出一个品种，是可以鼓励的。但若象美术评论家所设想的那样，要把这种做法推介成水墨画的发展方向，我则万万不敢苟同。想想看，人人动手象做折纸工艺那样，把宣纸立体和半立体化，中国画或水墨画还存在吗？这样做，充其量象某些中国装置艺术家把宣纸水墨作为特定材料，来充当其作品的文化符号一样，意义和前途并不大。
也许正是因为看到水墨材料的局限，萧勤先生才会质问为什么中国搞现代艺术一定要用水墨？我认为，中国水墨画当然也有权利现代化，只是它的现代化应当服从自身的本质发展逻辑，才有可能成功。西画作为参考是可以的，有时甚至是必需的，但须有个度的正确把握，完全仿照西画就不明智了。近些年的现代水墨画试验，仿照多于参考。效果不尽人意，已如前析。让中国画从二维平面走向三维立体，从架上绘画变成装置艺术，更值得思考检验。西方架上绘画被后现代艺术逼出主流后，经过几十年，有迹象开始卷土重来。美国著名美术史家李铸晋先生在上海研讨会上证明说：“在国外博物馆，还是以平面的绘画为主，环境、装置艺术到了极致，将来还得回到最基本的东西。”我们在文化艺术上不应重犯经济建设上所犯的盲目崇拜毛病。不久前一位美国大企业家到某特区考察投资环境，当地官员带他参观他们引以自豪的一条现代化公路。公路两旁有人工草坪绿化带和雕塑，同国外一模一样。那位企业家却批评“你们搞错了，我们现在不这样搞了，正在尽力保持自然的本来面貌。”把官员们弄得目瞪口呆。西方人的这种反璞归真智慧，我们的老祖宗早就有了，只是现代中国人盲目了，迷失本性了，不相信自己的智慧和能力，一切以西方马首是瞻。在艺术上也是如此。尽管我们听说毕加索对张大千讲过，世界上懂得艺术的只有你们中国人和波西米亚人，可是我们只是把这当作一件趣谈，一种西方人的谦虚。我们自己怀疑中国画没有前途，深信只有走西画的发展道路才能得救，并且很在乎外国人的看法。这种状态，连外国人也看不下去，在上海的研讨会上，英国著名中国美术史家苏立文唯一的一句发言就是批评：“中国画在乎外国人对自己作品的反应。正好表明中国画家缺乏自信。”这种缺乏自信是极其有害的，它会使伟丈夫患上阳萎症。
自然界任何物种都有其本质的基因，基因发生变异时，物种就会产生变化，有时是朝好的方面演变，有时则朝坏的方面转化。画种是文化界的物种，它们也各有基因。基因的变异不可避免，但变异不能变到完全异化变质成为它种或接近别的画种，否则就会象物种单一化一样出现生态失衡问题。我们在不满足中国画陈腐传统，要求它随时代演变时，如不重视这一点，就会造成上述那些问题。因此，我多次撰文指出，中西绘画各成体系，就如两大物种，可以彼此引进一些基因，改造新品种，形成互通有无的交流关系，决不能让中国画因过度引进西画基因而蜕变成西画的一个亚种。西画的演变一直是符合其本质逻辑的，它偏重物质性，因此很好理解为什么它会以高度写实——再现物象的物质性，演变到写意抽象——表现自身材料的物质性，再演变到利用实物——回到物质本体。中国画的本质是偏重精神性的，它的材料简单而脆弱，表现技法与形式不足于再现物象的物质性，却是一种极好的象征寓意抒写心性意境的艺术。今天要把它象油画那样往材料物质性的方向赶，已经出现上文所析的系列问题。抽象水墨画仍然需要守住中国画的本质，不是白费劲地加强视觉张力，而是加强精神内蕴。其他水墨画也是如此，否则不符合中国画的本质逻辑发展规律。
西画历程快要走完一个轮回了，中国画不可能跟着它轮回，这是它的画种基因决定的，所有想把它从平面绘画引向环境装置艺术的轮回方向的努力，都注定不会获得满意效果，因为它的先天材料性决定它做不好（可以有些新鲜感），就如矮子打不好篮球一样，你一定让他们去干，玩玩还是可以的，但决不可能象美国NBA球星干得那么精彩。
为此，我认为，绘画革命是需要的，中国画漫长的历史也存在不断的革命。但革命不是漫无止境的，它应当有所节制。邵大箴先生在上海北京两地的研讨会上旗帜鲜明地反对艺术上的不断革命论，提倡新保守主义，说这是从西方得到的宝贵经验。他的意思和我的节制革命相同，因此我十分赞成。
去年还有另一个规模庞大的世界华人书画展，令我对现代水墨画的思考增加了两层忧患。这个画展，国内有成就的画家极少参与，出国定居的知名画家倒有几位。引起我忧虑的是海外华人的作品所表现出来的两种倾向，恰好象征了现代水墨画的隐忧。其中一种倾向是传统文人画样式的严重腐败退化，已到了惨不忍睹的地步。生活在海外的华人画家远离中华文化土壤，只能维持文人画传统躯壳是情有可原的。但在圈内，传统如此反反复复受到怀疑和挑战，批判和破坏，到下个世纪，我们看到的国内传统样式的水墨画，也许就是今天海外华人传统水墨画的样子。另一种倾向是中国画的彻底西化，毫无画种的固有特征，作为生活与文化基本或完全西化了的海外华人画家，把中国画画成那个样子也情有可原。可是，在当今不断引进西方文明，遗忘或否定自身文化的中国国内，那种完全西化了的海外中国画，不也正可能是下个世纪国内中国画的另一副样子吗？两种样子，都宣示着中国画的末日，想起来令我不寒而栗。因此，反对不断革命，节制革命，新保守主义，保持水墨画边界和趋同存异，正是为了正确对待传统，既不使其腐败退化，还要继续发展，实现现代化，又不使中国画在现代化过程中被西化掉。
在世纪末思考中国现代水墨画，心情复杂，不但有失望，也有欣慰，有忧虑，也有信心。我对下个世纪的中国画充满信心，因为中国文化正在受到西方的认识和理解乃至接受和重视，有助于中国人对自己的文化重塑信心，中国画将能按自己的本质规律去发展。刚刚读到一篇报道，英国哲学家发现西方引为自豪，我们正在加紧学习的自由市场原理，竟源于老子的《道德经》“无为而治”的思想。这种拿着金饭碗要饭的事，在本世纪美术界比比皆是，但愿下世纪不会再发生。
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