汪献平[1]2002年在《当代电影叙事与观影心理》文中提出叙事性作为电影最基本的属性之一，其存在方式直接影响到观众的观影心理。本文就电影叙事和观众观赏心理的关系问题进行了理论上的探讨与研究。在第一章里分析了不同的叙事代码给观众带来了不同的视觉冲击及心理影响。第二章探讨了不同的叙述视角所提供的不同故事信息及其对观众深层心理的引发与强化。第叁章以时间为序，分析了不同时期观众审美接受心理的变化所带来的叙事策略的相应变化。最后，运用本文的理论对照我国当代电影的实际创作，试图分析当代电影叙事中存在的不足与欠缺，并提出相应的解决对策。
于宏英[2]2011年在《克里斯蒂安·麦茨的电影主体理论研究》文中指出麦茨的电影理论在世界电影理论史上具有举足轻重的地位,理论界一般把他的电影理论分为前期的第一电影符号学和后期的第二电影符号学或电影主体符号学两个阶段,后者也可称为电影主体理论。从古希腊到20世纪60年代西方哲学、人文学术研究中的主体理论话语构成了麦茨电影主体理论的重要学术背景,而索绪尔和罗兰·巴特的结构主义符号学、胡塞尔的现象学、弗洛伊德的精神分析学、拉康的主体理论、阿尔都塞的意识形态理论等则是其直接或间接的理论资源。麦茨的电影主体理论是以他的第一电影符号学为重要理论基础的。第一电影符号学通过电影代码类型、电影语言、电影意指方式、大组合段理论等问题的探索与分析,从符号学角度提出了电影文本本体论。麦茨将胡塞尔的现象学方法运用于对电影的研究,通过观影认知投射与认同、电影的现实印象与虚构、电影的“陈述作用”等问题的阐释,拓展与深化了电影现象学的研究,这是他的电影主体理论研究的重要方法论基础。麦茨的电影主体理论是以电影文本封闭研究走向电影与观影主体交流活动研究的转向为前提的。他将电影性重新确立为“想象的能指”。在此,他重点分析了由摄影机认同机制、视界系统机制、观众认同机制、“象征界”运作机制、观影元心理运作机制、历史话语机制等组成的影院机制,详尽而深入地分析了在这些机制的作用下,电影如何从所指向能指转移,最终占据观影主体“想象界”与“象征界”的制高点,进而使电影所指意义陨落而成为空洞能指链滑动的过程,亦即“想象的能指”形成的过程。在这一过程中麦茨深刻地揭示了观众自我主体经历视线路径和心理路径后,被电影镜像吞噬、经历元心理学意义上的一定程度的“退行性”行为之后,彻底成为欲望化主体的内在秘密。与此同时,也深刻地揭示了历史和话语在此过程中起到的两大作用：一是将意识形态隐藏于欲望书写之中,植入观众被欲望化的主体意识内部；二是通过抹去意识形态操纵主体的人为痕迹,将主体位置虚化,将意识形态注入观影欲望主体意识之中,并巧妙地建立电影的理想能指与外在的意识形态意义所指之间的联系,诱发观影主体意识,将这一理想能指与新的外在的所指意义对应起来,从而形成对观影主体思想观念的控制。最后,当观影主体被诱导,主动地接受这种新的意义所指的时候,一个由“他者”为内容的建构性主体生成了。历史文化话语又以叙事的伪装形式将其僭越的行径掩藏起来,在主体意识中形成观众主体是自已在生产影片的错觉,从而完成了自我意识错位性认同。麦茨的电影主体理论总体上呈现出学理性与专业性强、综合创造性、理想主义与理性主义交融等特点。麦茨的电影主体理论是麦茨整个电影理论体系的重要组成部分,标志着其电影理论体系的完成与提升。但麦茨的电影主体理论也存在着理论方法与理论追求发生冲突,进而在建构电影理论大厦之后,却被自己宏大的理论所解构的弊病。麦茨的电影主体理论对西方诸多电影理论批评流派如电影本体心理学、女性主义电影理论、意识形态批评和政治电影理论等产生了积极影响。研究麦茨的电影主体理论对于提高中国当代电影创作、批评及电影理论研究、电影学研究都具有重要的启示意义。
王跃[3]2016年在《新时期以来中国电影叙事模式的现代转向》文中研究表明新时期以来中国电影叙事模式的转变发生在特定的历史时期,在追求电影语言现代化的潮流中,中国电影叙事模式在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及结构模式等形式层面不断寻求突破。在追求艺术形式创新与热切呼唤现代性的新时期,中国电影叙事模式中出现时空交错、多视点叙述、限知视点、复调结构等形式转变,冲击着传统单一视点、线性时间的叙事模式,电影叙事模式的现代转向给中国电影的艺术表现增添了活力。但是,中国电影叙事模式的转向是在传统与现代、东方与西方、形式与内容二元对立的观念下发生的。重新审视传统“影戏”叙事模式与现代叙事模式的历史渊源,笔者发现新时期以来中国电影叙事模式转向中,由于过分强调形式,忽视形式背后的复杂生成机制以及形式背后的价值诉求,从而导致叙事主体走向“为艺术而艺术”的叙事探索误区。本文主要通过具体的文本细读,在叙事学理论视野中研究“叙述什么”“如何叙述”的问题,更牵涉“为何如此叙述”的深层次问题。论文分为四个部分:一、“影戏”传统下电影叙事模式的转变:早期传统叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索。笔者将新时期电影叙事模式转变的研究起点置于早期中国传统电影叙事模式的思考之上,立足电影叙事理论,具体梳理早期“影戏”叙事模式的叙事表现形式,同时关注上世纪30年代费穆、程步高、刘呐鸥等人在电影叙事领域的探索,谢晋电影在新时期初期接续“影戏”传统所做出的努力。在此基础上笔者也试图开掘早期电影叙事转向中,本土实践所产生的艺术价值和理论意义,客观理性考察谢晋导演在新时期初期在叙事领域的种种努力:以“渐进的和积累性的艺术变革方式”推动了中国电影叙事系统的稳健发展,并且不失时机的推动中国电影叙事模式的现代转向。二、现代意识对传统电影叙事模式的改变。“第四代”导演在叙事领域中转向激进的探索路径,在与历史和现实的对话中寻找属己的话语表述机制。落实到具体叙事观念与技巧层面,即是“意识流”表现技巧与“纪实风格”文本的陆续到场,通过对“关于时间的倒叙与创伤叙事”、“纪实性追求向度中的情节淡化”、“电影的‘素描’”等叙事形式问题的梳理,结合当时的社会历史语境,进一步反思这一时期对西方电影理论的误读,以及现代叙事方式在本土化移植中再生的可能性(如吴贻弓导演创造性处理的“心理主观视点”)。在此基础上,笔者试图在后经典叙事学以及叙事伦理的理论架构中考量叙事观念的嬗变与时间转变的价值诉求。叁、叙事反叛:形式革命与空间革新。将视线转向“影像”与“叙事”的探讨之中,通过古典叙事语法中叙事空间的结构方式与现代电影叙事空间的对比分析,笔者发现:在《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等影片中,空间不再表现为对剧情的依附,也不单单以造型的姿态满足于环境的交代,而是追寻电影特性的“寻根”。“不规则构图”以及“画外空间意识”的崛起标示出第五代导演对影像空间的独特意识,影像美学的追求既不同于早期“影戏”传统中的封闭空间意识(如空间的“透明性”与叙事的“透明性”保持一致),也不同于此后新生代导演对景深镜头以及场面调度更为自觉的艺术实践。以突破封闭性的叙事结构,拓展了中国电影空间叙事的表现空间。四、聚焦九十年代多元化的叙事探索。“新生代”导演在“第五代”导演的叙事探索上获益匪浅,在贾樟柯、王超等人的场面调度中,形式语言的探索已经自觉地与自身的生命体验结合在一起,影像中的人物关系、人物走位以及摄影机的运动方式,实质上不仅仅具有了时间上和空间上的意义,也同时具有了巴赞意义上的“人道主义”关怀。姜文、李少红、娄烨、管虎、王全安等电影人积极尝试不同的叙事形态,现代电影的限知视点与多视点叙事、第一人称主体自叙、不可靠叙事者、“复调叙事结构”等纷至沓来,这一时期的叙事探索呈现出多元化的特征。总体而言,新时期以来中国电影叙事模式的转变,是在传统影戏叙事模式与外来电影观念的合力下发生的。中国电影叙事模式的转变主要体现在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及叙事结构等形式层面,电影叙事形式的不断突破实质上体现出电影本体意识的萌发,具有积极的美学意义。但某种唯“形式革命”的观念和实践,同样需要引起学界的反思,本文在考察电影叙事模式转化的历史进程中,发现早期叙事传统的割裂以及现代叙事模式强势话语所带来的弊端。笔者在肯定叙事形式开拓的积极意义的同时,指出从历史语境、叙事伦理层面审视“形式革命”的内在驱动力,进而反思将中国电影叙事模式转换置于线性进化论的狭隘观念,并期待西方现代主义美学观念与中国本土经验、本民族文化心理的进一步融合。
陈一愚[4]2013年在《中国早期电影观众史（1896-1949）》文中研究指明一直以来,观众被简单的认定为一部或另一部电影观者、一类或者另一类电影类型的爱好者、亦或是某一明星的粉丝。在中国电影界,从最初的流行杂志、报刊、书籍等纸质媒介,到如今的电视、广播、互联网等电子媒介,民众、学者以及公众话语对观众的争论无处不在。但无论是1949年前将电影视作新奇玩意的热闹型观众、将电影视作认知世界工具的学习型观众,又或是将普通观众视作庸俗之辈的智识观众,亦或是在建国后成为政治宣传对象的观众、改革开放后作为电影商品消费者的观众,电影观众早现在公众舆论、研究者着作内的历史形象基本没有改变。他们一直是被动的且缺乏自律的社会群体,需要被引导、被教育。与之相对,他们作为自然人所应有的文化兴趣、理解力和信息需求却被湮没了。本文的写作,并非是为了重新论证观众作为自然人所应具备的主观能动性,那在人文学科有关受众接受领域的研究中已有详细的论述。但是,观众作为自然人的属性是本文论述的主要基础,所以文中笔者十分关注观众观影习惯的演变轨迹。从最初与京戏、杂耍、曲艺等传统娱乐项目紧密联系在一起的随意交流、走动不受约束的观影习惯,到现代影院出现后那种“柏拉图洞穴”再演般自觉受到约束的观影习惯,观众对电影的认识随着观影习惯的变化发生了翻天覆地的变化。在研究时,笔者发现,现今作为争论的那些议题在历史上早已被翻来覆去地论述过,有时名目相同,有时花样繁多。笔者以为,这种轮回式事件发生的主要原因是：公众话语建构观众、观众表达欲望的行为模式不仅会依据不同时期的社会事件而相异,更会因为观众作为个体成长中受到像家庭、社会、民族、国家、文化等因素的影响而相似。本文的目的旨在提供一个中国电影观众的成长史,尤其是通过比较年代较早的公众舆论中有关电影观众的争鸣历史,通过梳理不同历史时期的公众话语表达,描述中国观众如何去认识电影的过程。
杨舒[5]2017年在《新时期以来中国大陆电影叙事研究》文中提出自1978年,中国进入“新时期”这一历史阶段以来,无论是社会政治经济,还是艺术文化形态,均发生着不同程度的变化,而电影作为艺术产品的一个分支,其叙事层面的变革亦在新时期之后,呈现出从单一的传统叙事,到叙事的多样化呈现,再到多样化的叙事与传统叙事并存,最后回归传统化叙事的态势。本文综合新时期以来中国大陆电影的发展历程、大陆导演的代别谱系、以及代表作品的叙事特点,将新时期以来的中国大陆电影的发展历程划分为70年代末——80年初期、80年代中期——90年代中期、90年代后期——2001年,2002年至今四个阶段,以六章的布局,分别对新时期以来的中国大陆电影所显现出的叙事类型和叙事本体进行了特点梳理、成因分析和前景展望。论文包括八个部分,其各部分具体内容概括如下:导论部分主要论述了论文的选题缘由和意义。本论文将新时期以来的中国大陆电影叙事作为研究对象,有两方面的原因:一方面由于“新时期”这一历史时期在中国大陆电影史上,具有里程碑式的意义,它开启了中国大陆电影叙事的新视野;另一方面,“电影叙事”在电影这一艺术表现形式中,具有举足轻重的地位,它决定着一部电影作品的成败得失。此后,本论文将该领域的研究现状和相关文献资料进行整理和归纳,并对相关的研究思路和研究方法,以及论文创新点进行了概要说明。第一章系统梳理了新时期以来的中国大陆电影叙事类型,用整合归类和细分亚类别两种方式对传统叙事类型进行了进一步的整理划分,以与传统电影叙事在内容和目标受众群体上的区别,定义了新兴电影叙事类型,并将之细分为“小妞”电影叙事和ip电影叙事。明确的电影叙事类型划分,为后续章节的叙事研究奠定了基础。第二章以电影叙事形式的核心组成部分——叙事视点、叙事模式和叙事介质为切入点,在对叁者的核心概念进行阐述之后,以之为理论依据,对新时期以来中国大陆电影的代表作品予以逐部分析,指出在新时期以来中国大陆电影叙事视点层面,虽仍在沿用“隐形”或“显形”的全知全能叙事,但早在新时期之初,中国电影的叙事视点,便已呈现出挣脱传统模式,向多元视点转化的趋势,同时对限知限能视点的叙事能力愈发的重视;在新时期以来中国大陆电影叙事模式层面,指出其叙事模式的运用经历了四个阶段,第一阶段,遵从经典叙事形态,注重在充满戏剧性的激烈矛盾冲突中塑造人物;第二阶段,融入现代叙事形态特点,一方面秉承经典叙事形态中所注重的故事要具备可读性的传统,一方面又试图抛弃所讲述的故事本身,而力图通过故事的外壳填充片中人物的情感,继而传达电影创作者的个人情怀;第叁阶段,在一定程度上显现出对经典叙事形态的漠视,呈现现代叙事形态与后现代叙事形态并存的状况,一方面,秉承现代叙事形态的电影创作者,不断通过对自我表达的坚持而创作充满哲理内涵和思想寓意的电影作品,另一方面,则是秉承后现代叙事形态的电影创作者,对现有电影叙事手法不断突破,既有对自我电影艺术认知的个性化表述,又有迎合一般电影受众需求、走商业化娱乐电影路线的趋势;第四阶段,回归传统的经典叙事形态,但与最初的传统叙事形态相比,其矛盾冲突与戏剧化设置的目的并不在于突出人物,而是着意于表现一个可读性极强的、能够对一般电影受众产生极大吸引力的有趣故事;在中国大陆电影叙事的介质层面,指出新时期以来的中国大陆电影完成了电影叙事介质在电视剧化和数字化方面的多重跨界。第叁章通过电影叙事时空向度的突围和电影叙事意义的突破两个层面,论述了新时期以来中国大陆电影叙事内质的转移。在叙事时空层面,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其叙事时间的把握上呈现出的变化在于,第一阶段:中规中矩的在符合一般大众欣赏习惯的本文时间限定内对本事时间进行合理的线性规划,对时间畸变的电影化处理均以时间畸变为推动故事情节发展服务为核心原则;第二阶段:以电影创作者的个人艺术理念为指导思想在本文时间内对本事时间进行谋篇布局,必要时打破对本事时间的线性叙事顺序,对时间畸变的电影化处理往往以为抒发人物感情表达导演艺术理念为基本原则,讲究时间畸变为情绪和情感服务;第叁阶段:在沿袭第二阶段所显现出的叙事特点的同时,重新将一般电影受众的观影习惯作为考虑对象,纳入到本文时间的规划过程之内,逐渐回归到符合一般电影受众审美习惯的传统的以线性表达为主的叙事策略当中,对时间畸变的电影化处理从初期的完全以电影创作者的主观艺术认知为考量对象,带有为革新而革新的、甚至是炫技色彩的处理方式,到重拾以迎合一般电影受众、纯粹为故事本身发展服务的传统处理方式;第四阶段:回归传统电影叙事中对叙事时间表现手法的要求,对时间畸变的电影化处理几乎完全以迎合一般电影受众观影要求为根本原则,在对本文时间内的本事时间进行线性布局的同时,往往利用时间畸变着重展现带有奇观性质的视觉画面。在叙事空间的把握上呈现出的变化在于:第一阶段:在以不过多夹带情感色彩的客观的镜头表达方式下,展现一般电影受众所熟悉的画面内容物亦即物理空间,并以此传达建立在物理空间之上的社会空间关系,并在对两者进行相互迭加之后,揭示电影作品所暗含的试图与观众建立共鸣关系的心灵空间;第二阶段:多以电影创作者的主观感受为镜头语言表达的出发点,对电影创作者主观意念中所想象的物理空间进行物质画面上的再现,且几乎不考虑一般电影受众对电影画面内容物的原有形态的审美习惯,对社会空间的建立略显弱化,注重影片本身的心灵空间的构建,但并不追求与一般电影受众形成共鸣。第叁阶段:同样以电影创作者的主观感受为出发点表现其主观意念中所想要表达的物理空间形象和社会空间关系,力图通过叙事空间中所展现出的情绪状态与情感意图与观众之间建立有共鸣感的心灵空间;第四阶段:物理空间的表达被提升到一个前所未有的高度,无论是画面内容物的形象还是画面质感,都体现着高概念电影独有的极富视觉享受或视觉冲击力的特点,对于影片本身的高层次的心灵空间的构建已经弱化甚至隐退,但强调对一般电影受众形成心理触动。在叙事意义层面,通过对具有代表性的导演的代表作品中,所呈现出的情怀意向加以阐释,提出导演作为一部电影的核心人物之一,其在影片中所体现出的个人情怀,从一定程度上决定着电影的人文高度,而当一部电影具备了一定的人文高度时,才会是一部能够真正使人触动、发人深省的电影佳作,而正是因为如此这样,电影叙事行为本身才是有价值和有意义的,因此,当同一导演在不同电影作品中实现了对叙事意义的突破之后,该导演的作品必然将会上升一个高度。虽然新时期以来能在叙事意义方面不断实现自我突破的中国大陆导演为数较少,但从越来越多的具备人文情怀的电影作品中,我们可以清楚的看出导演们在追求作品叙事意义方面做出的努力,加之一般电影受众对电影思想意识层面的审美要求的不断提高,越来越多中国大陆导演必然会越来越快的实现电影作品之叙事意义的提高与突破。第四章在对中国大陆电影之常规或者说传统的叙事行为进行分析、阐释的基础上,对自新时期以来中国大陆电影叙事类型中拓展出的独立电影叙事进行了界定,根据其叙事特点将其分为精英独立电影叙事和大众独立电影叙事,并通过对两者的分析研究,指出作为中国大陆电影叙事中的新环节的独立电影叙事,极大的提升了中国大陆电影创作的想象力和创新性,极大的丰富了中国大陆电影的具体表现形式,极大的拓展了中国大陆电影的受众群体,同时也指出了中国大陆独立电影存在的质量和题材内容方面的缺陷以及应对办法。第五章以新时期以来中国大陆电影所显现出的叙事特征为事实依据,以对高概念电影核心理念“主题简单明确、视觉冲击强烈、以市场利润为根本目的”以及衍生出的“一句话故事、明星阵容加盟、巨额宣传投资”叁项要求的阐释,和对中美高概念电影在叙事主题特征上一繁杂一简约、在电影化叙事手段上一滞后一先进、对市场把控力上一粗陋一精准的对比分析为理论依据,提出中国大陆电影在未来几年内,极大可能的会将高概念叙事作为主要发展方向,并将高概念电影叙事的发展分为以视听感受为叙事核心的“奇观”高概念叙事、以触动一般电影受众某种情结心理为叙事核心的“情结”高概念叙事、以精彩故事为叙事核心、以“奇观”和“情结”为叙事辅助的“故事”高概念叙事和以在具备了“奇观”、“情结”、“故事”高概念电影特点的同时,亦在思想性上崭露头角的“情怀”高概念叙事四种叙事类型,提出好莱坞高概念电影已经达到“情怀”高概念叙事阶段,而中国的高概念电影叙事目前虽然仍停留在“奇观”高概念叙事与“情结”高概念叙事时期,但从高概念叙事阶段论之“票房市场决定影片成败”的核心理念来看,中国的高概念电影叙事必然会在叁到五年之内达到“故事”高概念叙事阶段,但想要达到“情怀”高概念叙事的水平恐怕还需要经历相当长的一段发展时期。第六章以分析新时期以来中国大陆电影叙事发展的四个阶段中,所呈现出的不同特点的成因为主要内容。本章分为两个章节,第一节通过对不同代别的导演在电影叙事风貌上表现出的民族化叙事风格、诗化叙事风格、个性化叙事风格和以迎合一般电影受众为目的而形成的,更为通俗化戏剧化的传统叙事风格,以及这些不同叙事风格的成因的分析,论述了导演作为电影作品叙事风貌形成的内在主观因素,对新时期以来中国大陆电影叙事阶段性特点的形成所造成的影响,并列举不同代别导演的代表人物在其电影作品中所呈现出的叙事特点加以论证;第二节通过对新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的不同阶段中,政治方针与经济政策以及一般电影受众对观影行为的心理诉求的变化进行分析,论证了这些作为电影作品叙事风貌形成的外在客观因素,对整个新时期这一历史阶段中,整体的电影叙事的影响意义。在政治经济因素这一节里,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其发展的第一个阶段,之所以以传统叙事策略为主要表现手法,是由于此阶段的电影作品往往被赋予教化色彩、承担“喉舌”任务,因此,叙事的通俗易懂且极具可读性才能最大范围的吸引观众,也才能完成宣教任务;在其发展的第二个阶段,由于受到改革开放的影响,一方面,电影人终于找到释放个人电影艺术才能的宣泄口,将全部精力用于对个人电影叙事认知的表达,忽视了一般电影受众的欣赏习惯和审美诉求,另一方面,电视成为电影强大的竞争对手,使得被电影创作者忽略了的一般电影受众将目光全部投向电视节目,从而使这个阶段呈现出电影人与电影受众相互背离的态势,那么受一般电影受众所喜爱的传统叙事自然就不被电影人所欢迎,以至于在新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的第二个阶段,传统叙事策略被边缘化,而多样化的叙事手法则百花齐放;在其发展的第叁个阶段,由于受到市场化政策与经济发展急速加快的影响,90年代后期到2002年间的中国大陆电影创作者们,也渐渐将目光转向电影的商业属性上来,于是,这个阶段的电影叙事呈现两种态势,一种是沿袭此前的个人艺术化的电影叙事策略,另一种则呈现出向市场妥协的姿态,开始运用商业电影的叙事手法来结构故事,也就是在经典叙事形态下用戏剧式线性结构来讲述故事,并且在叙事时空的展现上显得中规中矩,符合一般观众的电影欣赏习惯,可以说是在一定意义上重拾了传统电影叙事策略的表现手法;在其发展的第四个阶段,随着文化产业政策的提出和国民经济水平的极速增长,以及持续引进的“十部大片”的票房刺激,中国大陆电影终于为了获取广阔的票房利润而彻底妥协于一般电影受众的欣赏习惯,将经典叙事形态与戏剧式线性结构作为几乎所有院线影片的叙事标准,叙事时空的运用和选择也以彻底讨好观众为目的,彻头彻尾的回归到了传统电影叙事应用之路上来。在受众因素这一节中,本文指出了中国大陆一般电影受众的观影行为以及心理诉求,自新时期以来发生的变化,以及对电影创作者选取叙事策略的影响意义。在新时期初期,一般电影受众观看电影是为了在放松休闲的同时与影片思想内容形成心理共鸣,继而达到陶冶情操的目的,因此也就要求电影作品在叙事手法上必须具备通俗易懂的特点,在叙事内容上暗含带有宣教色彩的思想意义;到了新时期中期,由于经济发展社会变革,使得人们的业余生活变得丰富多彩,而随着电视和互联网进入千家万户,又使得人们汲取精神养料的途径变得多种多样,观看电影不但退居到了一个纯粹的休闲活动的位置,也退居成为休闲活动的备选项之一,而观众的流失自然也就在一定程度上使电影创作者放松了对电影作为一种大众艺术的要求,继而使带有商业性质的院线电影也成为革新叙事手法的实验对象,形成了一系列全新的却是相对小众的电影叙事策略;到了90年代末,一般电影受众已经将观看电影定义为纯娱乐化的活动,继而也就使得电影步入提供纯娱乐享受的高概念叙事时代,回归了适用于高概念叙事的传统的电影叙事的表现手法。结语部分提出新时期以来的中国大陆电影叙事,在其艺术表现方面虽然呈现出回环发展的态势,但其一直在回环往复的过程中不断进步,并且其终会通过尽快达到制作精良、表演精湛、具备高度可读性故事与深刻思想表现内涵的“情怀”高概念电影叙事阶段,使新时期以来的中国大陆电影叙事提高到一个全新的叙事维度。
曹海峰[6]2006年在《精神分析与电影》文中认为精神分析学说与电影几乎是在历史的同一时期中同时孕育、诞生与发展的，它们同时被许多人视为二十世纪对人类文明的巨大贡献。在电影成为20世纪主要的(也是最流行的)新的艺术形式的同时，它“通过人们熟悉的摄影技术和叙事方式”来反映甚至控制大众的思想。在《心理分析入门》中，弗洛伊德就认为电影就像是与精神分析直接对应的文化形式。如果说精神分析学成为人类认识自身的“内视镜”。那么，电影就是“反射镜”使得人类扩展了观察外部世界的视野，从而对自己与自己所处的外界社会有了更为宏观的认识。早在1961年，英国重要的电影杂志《画面与音响》的着名影评家加布里尔·彼尔逊和艾立克·罗德讨论“新”电影的文章中，就认为，为了理解“新电影”的含义和确定反映在其中的“现实界限”，就必须求诸精神分析，他们认为，精神分析特别有助于“理解到在传统的安慰已经无济于事的一盘散沙的世界中人是多么孤独。”特别是近年来，与精神分析有关的电影更是国际影坛上形成趋之若鹜的一股热潮，吸引了大量投资和观众，这些影片不断打破票房纪录，屡获殊荣与奖项，成为各种媒体和评论界关注的焦点。这种局面就要求学术界对电影作品思想内涵的纵深开挖，正如爱德华·萨义德认为的那样：“批评家有责任在某种程度上说出那些被文本支配、移置或者压制的声音……发现和揭示那些很可能隐藏在虔诚、疏忽或常规之下的事物。”然而与电影的丰富多彩相比，目前用精神分析法对电影进行的解释是非常有限的。用精神分析学观点对单一某部电影的漫谈式分析以及我国对电影精神分析理论的介绍和研究往往散见于各种专业书刊。但是这一研究的重要性是无可置疑的，因为，“……电影精神分析在电影研究建立自己学科地位的过程中发挥了决定性影响。电影研究常常从其他人文学科汲取理论并使它们成为自己的学术背景，电影研究的合法地位是因为支撑它的那些理论，而不是通过宣称电影自身拥有什么内在价值而取得的。然而，一些试图把电影作为总体现象进行解释的‘宏大理论’的根本前提，正在遭受越来越强的质疑。电影批评史中的很多晚近理论都认为，与其它电影理论相比，电影精神分析或许最终将证明自身具有最重要的影响。”可以说，精神分析学说和电影几乎一开始就如影相随，并且，当今的各类型片都可以找到精神分析影响的痕迹。从表面上来看，精神分析学说向电影艺术的渗透是在市场经济和票房价值的推动下进行的。事实上，我们也无法否认电影艺术在这方面的动力机制，但是仅仅看到这一点是近视的。那么，精神分析学说又是如何影响了电影的走向?电影理论何以选中精神分析学说完成了第一符号学向第二符号学的转化?如何从电影艺术的角度通过对精神分析的体现而揭示一些社会问题的深层成因?怎么通过电影艺术对人性的新维度的开掘等等问题仍需要我们认真探讨。精神分析和电影向对方开放融合，去达致交互的质询、解释和理论化。精神分析学对于电影研究所起的重要意义是无可置疑的。在后现代语境中，它在电影研究中扮演着(并将继续扮演着)关键的角色，精神分析容许电影理论保有一种争辩和理论化的特色，并继续与电影研究的发展联系在一起。同时，后现代主义电影理论对精神电影理论本身所具有的某些缺憾有着不同程度的反驳和突破。总之，我们应该辨正的看待精神分析电影理论，而非盲从。应该说，无论是从事电影艺术的创作、评论、欣赏，乃至理论研究哪个方面来讲，进行对精神分析与电影的研究都应受到学术界的重视，因为他决定了电影事业的发展，电影艺术的成长。美国加州大学电影教授尼克·布朗先生曾指出的：电影的“读解方法显然同各种精神分析的思考直接有关。”电影与精神分析学之间的关系，是十分密切的，电影的精神分析学研究是当代西方电影理论研究的一个重要组成部分，或一个学科，占据着重要的地位。但是我们分析和研究精神分析与精神电影理论并不等于赞成他们的全部观点，尤其是不等于赞成其错误观点。由于精神分析理论，特别是弗洛伊德的理论几乎重要观点都引起了激烈的争论，现在对他的整个理论体系做出恰当的评论，着实为时尚早，因为对其的理解和消化仍需要时间。
侯琳[7]2014年在《希区柯克的悬念叙事艺术及其“本土”价值》文中提出心理悬疑电影作为类型电影的重要分支，遵循着类型电影的创作规则。希区柯克之所以被称为悬念大师，是因为他树立了心理悬疑这一类型电影在叙述方式以及题材、主题、语言、风格等各方面的艺术特征，是心理悬疑电影的范式制定者。希区柯克通过强烈的有张力的悬念使观众在期待、折磨和解脱这一“心理悬疑叁部曲”中获得视听的审美愉悦。文章从叙述者、叙事视角、叙事结构等方面对希区柯克的悬念叙事艺术进行了解析。重点与创新点是从时间与空间两个维度阐释了希区柯克的悬念叙事结构：比如详细论述了顺叙、倒叙、插叙、预叙等叙事顺序是如何参与悬念建构的；悬念叙事如何在时间的变形——膨胀、压缩、复原中完成；将“不仅仅是场所”的叙事空间分为“画框内空间”与“画框外空间”，分析空间要素如何营造悬念氛围（包括不同空间的场景间悬念）。同时，文章还揭示了希区柯克悬念叙事艺术的现实意义和“本土”意义。希区柯克作为心理悬疑大师，其悬念叙事技巧与观念及在娱乐性之外的对人性的深度刻画与强烈的现实指涉与社会批判性，对今天的悬疑电影创作仍然有“经典”的启示意义。特别是对中国当下“有市场、无质量”的悬疑电影创作会起到较强的借鉴与指导作用。
李膺欣[8]2014年在《新世纪中国儿童电影叙事研究》文中研究指明中国儿童电影是中国电影的有机构成部分,它也是中国当代文化的重要组成部分。作为当代青少年精神生活中不可缺失的分支,不亚于平面媒体、网络媒体对儿童的意义,而且在观感与接受度方面远胜于后者。然而,时至今日中国儿童电影已经在市场经济和数字技术的冲击下,显得势单力薄并逐渐陷入困境。本文试图从国产儿童影片的现状着手,运用电影叙事学视角进行细致分析,探求国产儿童影片未来的发展趋势,找出有助于中国儿童电影良性发展的诉求点。本文一共分为四个部分,第一章绪论,主要阐述儿童电影的基本概念以及中国儿童电影研究现状分析。第二章从中国儿童电影的发展沿革和新中国儿童电影的叙事特色加以分析。希望从历史的维度对中国儿童电影的健全发展做出纵向解读与理论判断。第叁章是本文的重点,以叙事学为基础探讨文学叙事与电影叙事的异同,深入研究新世纪中国儿童电影叙事的基本特征。又与美国、伊朗等国的优秀儿童电影进行对比分析,探究值得借鉴的元素。第四章主要是对未来中国儿童电影的深入思考。探讨高科技对中国儿童电影文化传播的推进,本章节还利用受众心理的角度分析儿童与家长在观看儿童电影时不同的受众心理,寻找多重受众方的叙事心理协调与平衡。论文力图对新世纪以来中国儿童电影产业的发展趋向,进行全方位、多角度的思考,为未来中国儿童电影的发展提出参考方案。
王思梦[9]2014年在《缺失的给予——从当代电影叙事谈观影心理的演变》文中认为由于电影叙事的语言越来越复杂化,观影体会和审美诉求也变得越来越多元化,这导致了观影心理上的"缺失"感急需电影叙事从文本和形式两方面"给予"填补。本文旨在于厘清观影认知心理发生的叁种变化,并把握这些变化,促使电影制作方对观众的观看动机、观看行为、观看目的有着更为深入的洞悉,对电影叙事给观众的心理审美带来的影响做出更适宜的改变,从而达到最佳的观影体验。
鲁昱晖[10]2016年在《《夏洛特烦恼》的中国式成功——兼谈国产电影发展新趋势》文中指出《夏洛特烦恼》的中国式成功镶嵌在中国电影宏伟壮阔的产业巨幕下,是国产电影完成又一轮转型的重要征兆和未来创作的全新缩影。显然,促成《夏洛特烦恼》逆袭的因素是多元的,从一个侧面反映了当前中国电影发展的市场偏好和消费期待,值得阐释、研究与反思。
参考文献：
[1]. 当代电影叙事与观影心理[D]. 汪献平. 华南师范大学. 2002
[2]. 克里斯蒂安·麦茨的电影主体理论研究[D]. 于宏英. 广西师范大学. 2011
[3]. 新时期以来中国电影叙事模式的现代转向[D]. 王跃. 上海大学. 2016
[4]. 中国早期电影观众史（1896-1949）[D]. 陈一愚. 中国艺术研究院. 2013
[5]. 新时期以来中国大陆电影叙事研究[D]. 杨舒. 山东师范大学. 2017
[6]. 精神分析与电影[D]. 曹海峰. 上海师范大学. 2006
[7]. 希区柯克的悬念叙事艺术及其“本土”价值[D]. 侯琳. 吉林大学. 2014
[8]. 新世纪中国儿童电影叙事研究[D]. 李膺欣. 吉林大学. 2014
[9]. 缺失的给予——从当代电影叙事谈观影心理的演变[J]. 王思梦. 无锡职业技术学院学报. 2014
[10]. 《夏洛特烦恼》的中国式成功——兼谈国产电影发展新趋势[J]. 鲁昱晖. 电影新作. 2016
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