古典的、现代的和后现代的——关于话语的意义形态学，本文主要内容关键词为：形态学论文,后现代论文,话语论文,古典论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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人对世界上的万事万物总存有某种好奇心，对外在和内在的各种现象总会问个为什么，因为“人是理性的动物”（亚里士多德）；更进一步，人不同于其他物种，人创造了各种符号来表现大千世界，并通过符号来交流，因为“人是符号的动物”（卡西尔）；再进一步，人对他所生存的世界的探索，往往是通过他所创造的符号来进行的，艺术无疑是一个重要的途径。在艺术中，特定的审美话语总是在言说着什么，因此，美学总是回避不了意义问题。
如果在我们面前有三幅同一题材（女性形象）的画，它们是达·芬奇的《蒙娜丽莎》，毕加索的《阿维农少女》，以及沃霍尔的《玛利莲·梦露》，那么，面对这三幅同一题材但风格迥异的画，我们一定会有完全不同的反应和问题。也许我们会这样说：一望而知，《蒙娜丽莎》画了一位贵妇人；可《阿维农少女》画了什么，就难说了，或许，对这样的画不该问画了什么这类问题；至于《玛丽莲·梦露》，我们会产生一种特别的疑问：这是绘画作品吗？
导致对这三幅画的不同反应的根源，当然首推三位画家的不同风格和技法，然而，我们关心的并不是这样的范畴。换言之，我们关注的是自己如何对不同艺术作品的意义提出不同的问题。即是说，艺术家的个人风格已经溶入了更大的文化语境，因此，他们的话语就不再是纯粹的个人声音，而是文化语境的产物。更进一步，从一般的意义上说，我们不妨把这三幅画视为三种不同文化历史形态的体现，即古典文化、现代文化和后现代文化。倘若这么来看，我们就可以清楚地把握到三种不同的话语及其意义方式，而三种话语的历史距离和差异，准确地反映了文化的发展和变迁。美国科学哲学家库恩曾对科学革命的结构作过深入的分析，在他看来，科学的革命其实就是范式的革命，而范式则是科学共同体对于某种现象的理论和共识。这个原理在相当程度上是适合于美学思考的，我们不妨把古典的、现代的和后现代的话语视作三种范式，它们是关于审美话语的构成规则和意义方式的内在规定，而从古典文化向现代再向后现代文化的发展演变，正是审美话语范式的变化。
首先，如同一般的言语行为和过程，审美的话语构成是艺术符号的能指和所指关系；其次，既然有所指，就必然涉及到指涉物，这就形成了作为独立中介物的艺术符号与日常世界的复杂关系；再次，任何审美对象都是审美主体的审美关系的对象，因而，审美话语的意义就不是一种静止的事物，毋宁说它只存在于动态的过程中，在艺术家（创作）——艺术符号（文本）——欣赏者（解读）这样的过程中形成。其中，艺术家是意义的生成主体，而文本则是意义的载体，至于欣赏者及其解读活动，则可以看成是意义的发现和解释；复次，任何审美的话语都不可能存在于历史之外，它们必然是历史的产物，因此，审美话语的语境就成了探讨它的基本参照系；最后，从审美话语的历史运动来看，范式的形成和维系主要依赖于特定的文化语境，而其中，艺术家实际上是范式的规则的缔造者和维护者。正是通过艺术家的创造活动，特定的审美话语的规则便应运而生，并逐渐被民众所接受。这些审美的话语范式的基本要素，正是本文将要深入分析的。
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面对一幅画或一首诗时，通过色形线或语音文字，我们必然会对深蕴其中的意义发生兴趣，并在观照中求得某种合理的解释。这就意味着，艺术的话语是由符号构成的，而符号作为一种人和世界的中介环节，总是在指称什么，因此，符号的物质表象和符号的意义是辩证统一的，意义在符号之中，符号之外无意义。
在宽泛的意义上说，古典的艺术是建立在朴素的实在论基础之上的。从恩培多克勒的“流射说”，到德谟克利特的“影像说”，再到亚里士多德的“实体论”，都倾向于在日常经验的范围内来领会符号和意义的关系问题。古希腊流行的模仿论，就是一种典型的古典观念。按照亚里士多德的说法，艺术是对现实的模仿，“艺术模仿现实”，这种说法本身就承认了艺术的话语是有明确意义的，并且这样的意义总是在日常经验的领域中被理解的。模仿论代表了一种古典文化中关于意义的基本观念，那就是艺术的符号通过模仿反映了现实，这种反映比历史更富于哲学意味也更重要，因此，对艺术话语的意义的理解，是按照可然律和必然律。换言之，古典艺术的意义是一种偏重于参照意义的范式，人们是依照他们自己的日常生活经验来理解艺术符号的意义的，这里，朴素的实在论起着重要作用。人们相信，符号和意义之间存在着约定的一致性，而艺术和现实之间也存在着同样的一致性。艺术符号所指涉的意义总是和现实的内容密切相关的（尽管在中世纪，这种符号和指涉物之间的对应关系演变成了一种神学的象征），而人们又是依据他们的日常经验来理解艺术符号的基本意义的。这种情况很像审美的个体发生学规律，即个体审美的发展过程必然始于一个所谓的“恪守写实主义阶段”，尔后才进入到其他更为复杂的阶段[①]。在古典艺术时期，艺术的意义似乎并不是一个问题。无论是对于文学还是造型艺术，人们理解和阐释艺术符号意义的方式基本上是共同的、约定的和一致的。不管是荷马史诗、莎士比亚的戏剧，还是菲迪亚斯的雕塑，或是“文艺复兴三杰”的作品，一般来说，都不存在什么关于意义的严重分歧和障碍。特别值得我们注意的是，在古典艺术的范围内，日常经验和审美（艺术）经验是相对同一的。换句话说，审美经验尚未同人们的日常经验严重分离。特别是那些有明显写实倾向和历史记叙特征的艺术作品，其意义不但不会造成歧异，而且很容易把处于审美欣赏情境的观赏者引向过去的日常现实。比如，观看大卫的《马拉之死》，或达·芬奇的《最后的晚餐》，或伦勃朗的《夜巡》，即如是。
由于古典文化中日常经验和审美经验的接近和同一，艺术符号的能指和所指之间的关系是比较牢固的，而人们对于特定符号所表示的具体意义也就不存在什么严重分歧。符号的这种能指和所指的相对同一和谐关系，是古典文化的整体和谐的标志之一。更进一步，艺术符号所构成的文本与它所指涉的外部日常世界的联系也是较为确定的，这就构成了艺术家和欣赏者以及艺术世界和日常世界之间的约定的和谐统一关系，导致了艺术家和欣赏者之间的较为和谐一致的关系，也形成了古典审美文化的意义范式的几个基本特征：第一，艺术和现实的关系十分密切，作为日常生活的一部分的艺术，其诸多规则要明显地受到现实的制约，所以，人们对审美话语的理解和解释是在日常经验的范围内进行的，艺术符号意义解释的基本规则是对日常世界的参照，换言之，人们用以解释艺术文本的内在意义的参照系，往往并不是艺术自身，而是艺术所指涉的那个外部世界。在某种意义上说，关于古典艺术意义的“元叙述”不是别的，正是人们的日常经验；第二，由于以上原因，在对艺术符号的解释构成中，实际上有一个从艺术符号向日常生活的还原过程，即是说，艺术的文本并不是自我指涉的封闭系统，它是作为实在世界“摹本”或“镜子”而存在的，所以，对它的解释规则也就是把艺术的符号再次还原为人们日常经验中的实在世界，即使是那些带有非写实倾向的文本也是如此；第三，在古典文化范围内，由于艺术符号解释规则的确定性和普遍共识，在艺术家和普通欣赏者之间存在着相当一致的约定，即关于艺术符号的理解和解释的“游戏规则”对艺术家和公众是较为一致的，这是古典审美文化的一个非常重要的特征。换言之，一方面是艺术与实在的参照意义的和谐一致，另一方面是艺术家和欣赏公众的相对一致，这些都是古典文化和谐的标志。唯其如此，宽泛地说，对大多数艺术作品的解释，在艺术家和欣赏公众之间，大体上有一种相对一致性，尽管分歧和差异存在，但歧义在古典文化语境里是处于最小状态。这和古典文化的后来者现代主义文化有着巨大差异（详后）；第四，在比较的意义上说，较之于现代主义文化，在古典文化语境内，艺术的意义具有某种相对的给定性和稳定性，而不是游移不定和生成变化的。
一言以蔽之，在古典文化中，艺术符号的意义不是问题，因为上述的一切使得对意义的理解和解释是理所当然的，是自然而然的。
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如果说在古典文化时期，艺术符号的意义不成其为问题的话，那么，到了现代主义时期，意义却变成了一个恼人的问题。在相当程度上说，现代主义艺术导致了一场关于艺术意义的危机。换言之，艺术意义的古典范式在现代主义时期发生了变革。古典时期人们用以理解和解释艺术符号的意义的那些游戏规则突然失去了效用，作为艺术意义规则创造者的艺术家，在强大的创新冲动驱使下，一方面有意打碎传统艺术的意义规范，另一方面又雄心勃勃地发明了许多新的规范。
现代主义的意义范式彻底抛弃了古典范式那种意义解释的“元叙述”——日常经验的参照，伴随着知识的增长，正像科学知识越来越远离日常经验一样，艺术与日常经验的距离也越来越大，以至于两者之间出现了巨大的鸿沟。形成这种局面的原因是多种多样的。首先，自浪漫主义以来，艺术的风向已逐渐从传统的模仿说和实用说（修辞说）转向表现说。正像美国著名批评家艾布拉姆斯所指出的那样：
表现说的主要倾向大致可以这样概括：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动。……任何一首诗所必须通过的首要考验，已不再是“它是否忠实于自然”……而是另一方面迥异的标准，即“它是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作时的意图、情感和心境？”[②]
这段话清楚地概括了从以外部实在为意义标准的古典原则，向以主体内在世界为依据的现代原则的转变。这种由外向内的转变，导致了现代艺术和古典艺术的许多根本区别。转向主体的内在世界，必然是以强调艺术家的想象力为归依的。从浪漫主义一直到抽象主义、表现主义、达达主义、超现实主义，再到抽象表现主义，我们可以清晰地看到一条现代主义的线索，那就是艺术越来越远离我们所生活的日常世界。当先锋派艺术家努力抗拒以实在世界为参照的古典束缚时，美学家和批评家则直接倡导这种新的艺术观：休姆明确提出，古典的艺术总有一种“平常的白天的光”，而浪漫的艺术则有一种“既照不着大陆也照不着海洋的”“奇怪的光”[③]；理查兹直言：“我们可能为了依据而运用陈述，不论这种依据是真是伪。这是语言的科学用途。但我们也可能为了这个依据所产生的感情和看法的效果而运用陈述，这是语言的感情的用途。……在这种情况下，依据的真伪，是无关紧要的。”[④]理查兹的这段话特别突出地反映了现代艺术关于意义的看法的重大转变：传统的依据艺术和实在关系的真伪判断，已经让位于对艺术自身关于情感、想象和虚构世界的自身判断。从康德以来，审美自律性的观念在现代主义艺术的大潮中得到了最极端的表现。在英美学者强调艺术表现情感、想象和虚构世界的同时，在欧洲大陆的另一端，俄国形式主义者则通过强调艺术自身的形式特征，完成了从古典的意义模式向现代意义模式的转变。什克洛夫斯基等人反复指出，诗的语言和实用语言完全不同，因而它们的意义构成方式也完全不同：“艺术的手法是事物的陌生化手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，……艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[⑤]既然被创造物是无足轻重的，那么，只有艺术本身的形式构成特征才是重要的，亚里士多德以来关于形式和质料关系的学说在这里被颠倒了。如果说浪漫主义只是开始了现代艺术意义模式的序曲，那么，俄国形式主义则在理论上构造了审美自律性的基础。从转向情感和虚构世界，进一步转向艺术的纯形式特征，在此基础上，艺术的意义的解释根据不再是艺术之外的实在世界，而是艺术自身的内在世界，这样现代主义艺术便实现了对“自身合法性”的论证。这么一来，艺术模仿现实就不再是必要的了，所以，艺术和实在的距离也就随之而出现了。人们生活于其中的日常世界突然在艺术的王国中模糊了，甚至逐渐消失了，这种趋势在印象主义以来的造型艺术中体现得昭明彰著。西班牙著名哲学家奥尔特家·Y.加塞特在三十年代把这种趋势概括为艺术的“非人化”倾向（dehumanization）：
现代艺术家不再笨拙地面向现实，而是往相反的方向挺进。他明目张胆地将现实变形，打碎了人的形态，进而使之非人化。……通过剥夺“生活”现实的外观，现代艺术家摧毁了把我们带回到日常现实的桥梁和航船，并把我们禁锢在一个艰深莫测的世界中，这个世界充满了人的交往所无法想象的事物。[⑥]
正是由于现代艺术摧毁了人们通向日常世界的桥梁，当人们面对毕加索、康定斯基、米罗、波洛克等人的绘画作品时，必然陷入意义的迷津而不得其解。因为过去欣赏者据以理解艺术符号意义的日常经验，在现代主义艺术，特别是先锋派艺术的大胆创新面前，已无用武之地。现代主义的艺术家大多具有形而上的倾向，就像他们浪漫主义先驱者一样，他们对绝对、无限和永恒一类的终极问题十分关注，不仅于此，现代主义的艺术家们，要利用艺术来作一切可能的事，杰姆逊尖锐地指出：“在十九世纪初，小说家的目的就只是写一些小说，诗人也只想写些诗；而现代小说家却不是想写一堆小说，而是要写一部小说，甚至不仅仅是一部小说，而是唯一的一部小说。甚至，更进一步，他不满足于写唯一的一部小说，而是想写出宇宙之书，即包含一切的一本书。比如说乔伊斯的《尤利西斯》，普鲁斯特的《追忆逝水年华》。诗人也一样，他们不希望成为手艺人式的诗人，工匠式地一批一批作诗，他们要写的是圣经一样的诗，具有神圣性的诗。也就是说现代主义想要表现的是‘绝对’，最终的真理。”[⑦]
艺术和实在世界的疏离，实际上反映了现代社会中知识和经验之间越来越严重的分离。由于现代艺术家疯狂追求艺术自在自为的自律存在，古典艺术那种符号／对象以及能指／所指的一致性就必然被一种复杂的张力关系所取代。现代艺术和美学对艺术符号和日常符号区别的执着探索，已使艺术符号脱离了朴素的原始的形态，变得越来越精致，越来越艰深；艺术语汇和表达方式与日常语言及表达方式相去甚远，它自有一套专门的构成规则和理解方式。比如，意识流小说和荒诞派戏剧，再比如，抽象主义或立体主义绘画，都不能从日常经验的角度加以理解。于是，我们看到了自古典文化以来的一次深刻变迁，那就是艺术在脱离日常现实的同时，也在脱离普通大众及其意义的理解方式。先锋派艺术明显地带有“精英主义”或“专家主义”的色彩，远非一般公众所能理解。这就是现代主义艺术的意义危机，在这样的文化语境中，意义不再是自明的、经验的，或理所当然的了，而是一个令人费解的难题。假如说古典的艺术意义范式是他律性的话，那么，现代的艺术意义范式则明显是自律的；更进一步，如果说古典的意义范式是以外部实在及其参照性来证明艺术意义阐释的合法性的话，那么，现代艺术则是以对自身的合法性的证明来阐释意义。这样的合法性的确证所释放出来的巨大能量，集中在对艺术符号的“能指革命”上，因为正是在这种革命的永恒冲动中，审美的自律性才是坚实的、可靠的。恰如现代主义艺术的代言人格林伯格所言：现代主义者有一种强烈的自身批判意识，迫不及待地确证各门艺术不同于“他者”的自身合法性和独立性，而将来自其他文化领域甚至其他艺术的影响驱逐出境，“如此一来，每门艺术都变成了‘纯粹的’了，并在这种‘纯粹性’中寻找自身物质标准和独立性标准的保证”[⑧]。从文学中的“纯诗”，到绘画中的“纯视觉性”、音乐中的“纯音乐性”、戏剧中的“纯戏剧性”等，在艺术已经走过了漫长岁月之后，现代艺术家幡然醒悟，大叫要追求什么“纯粹性”，这是耐人寻味的，这也许表明了现代艺术家对古典艺术不纯粹性的判断，或至少说明他们坚信在现代条件下，坚持艺术的纯粹性是一个迫切的课题。因为在一个越来越商业化的社会，在一个大众消费的社会，艺术面临着商业的侵蚀，而保留艺术语言的纯粹性，这不但是维护艺术自身的需要，同时也是抗拒物化的需要。所以，我们看到现代主义的艺术家们热衷于对艺术符号的纯化探索，不仅艺术的语言要有别于非艺术语言，而且，每一门艺术都要找到自己的独特性和立足点。这样的新探索实际上向一般的欣赏者提出了新的要求，面对现代主义的艺术作品，艺术家和理论家是要欣赏者把“这部作品表达了什么”这类传统的问法，改换成“这部作品是如何构成的”这样的新问题。英国著名美学家罗杰·弗莱直言：“我敢说，任何人，只要他看重绘画的题材——绘画所再现的东西，就无法真正理解艺术。”[⑨]从古典的“表现了什么”的问法，转变成“如何表现”的问法，这清楚地表明两种不同文化关于意义的不同处理方式。恰如美国画家德·库宁所说：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸。它只是一张脸的素描。”[⑩]这种意义范式的转变，在相当程度上，可以说是从古典的语义学转向现代的语用学，这典型地表现在“意义即用法”的观念之中。现代主义的意义模式的极端形式，也许体现为美国文坛女杰桑塔格震惊学术界的口号“反对解释”。她认为，把艺术的文本转译成其他语言（如批评术语），是对文本的背叛，这使艺术品降到了非艺术水平之下。因此，“批评的功能应该是显示艺术品如何是这样的，甚至它是怎样的，而不是说明它表示了什么”[①①]。现代艺术的符号的广泛陌生化，进一步导致了艺术意义的陌生化，含混、歧义、多义乃至无意义，成为现代艺术的普遍情境，在这个意义上说，现代主义艺术是一场“纯粹能指”的精心实验。这场实验和分析哲学把一切哲学问题转化成语言问题的作法何其相似乃尔，这决非偶然！
当现代主义艺术家正忙于能指的实验时，他们在一方面使艺术和现实以及符号和对象分离的同时，又在另一个方面破坏了古典式的和谐，即艺术家和欣赏公众的关系疏远了。古典艺术中艺术家和欣赏公众在艺术意义问题上相对一致性和共同约定，被现代艺术家不停的媒介实验和创新所破坏。艺术家们的锐意革新，反倒使欣赏公众变得冷漠、不理解和疏远。克利在其著名的演讲《论现代艺术》中哀叹：“民众不支持我们。”哲学家奥尔特加·Y.加塞特一语道破了克利的迷茫：
现代艺术总有一个与之相对立的大众，因而它本质上是注定不会通俗的（popular）。更进一步说，现代艺术是反通俗的。……现代艺术把大众分解成两部分：一小部分热衷于它的人，以及绝大多数对它抱有敌意的民众。[①②]
艺术家与公众的疏远，在一定程度上说，正是现代艺术意义危机的一种表征。从这个危机中，我们注意到一个深刻的内在悖论：一方面，现代主义艺术家极力创新，试图以新鲜活泼的审美经验来抗拒越来越物化的日常经验，进而使现代主义艺术的激进主张带有明显的“颠覆”和“造反”功能。俄国形式主义的“陌生化原则”、布莱希特的“间离效果”、立体主义的变形、达达主义的怪异、荒诞派戏剧的荒诞，等等，都蕴含了抗拒日常生活的意识形态的用心。但另一方面，这种由能指的革命所带来的批判性，又把现代艺术局限在非常狭小的精英文化领域里，它拒绝解释和拒绝交流的“自恋”特征，又妨害了它所要达到的“颠覆”。换一种更具体的描述，即现代主义艺术所要唤醒的公众，恰恰正是它事实上已经拒斥了的公众。法兰克福学派的宗师马尔库塞说得再清楚不过了：“艺术活动（在很大程度上，还有对它的接受能力）已经变成少数脱离生产过程的‘优秀分子’的特权。”“艺术不能废除有助于小圈子性格的社会分工，但它也不能把自己‘通俗化’而又不削弱它的解放效果。”[①③]至于该学派的另一位领袖阿多尔诺，则干脆说：“艺术作品的自恋特征是其真理（包括社会真理）的条件。”[①④]
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自本世纪60年代以来，现代主义的冲动日渐衰落，在一种“耗尽”的文化氛围中，先锋派艺术成了强弩之末。以“反现代主义”面目出现的后现代主义一出现，便开始了消解现代主义艺术意义模式的尝试。作为对现代主义运动的反动，后现代主义首先消解了现代主义者奉为信条的自律性。如果说古典艺术是强调艺术和现实的模仿关系，而现代主义艺术则割断这种关系，使艺术走上了自我指涉、自我参照和自我封闭的道路的话，那么，其不肖子孙后现代主义却既不像古典艺术那样恪守模仿规则，更不像现代主义那样自恋自足，相反，后现代主义似乎有意要消解曾被现代主义者极力界划的艺术和现实的界线，把艺术和现实混淆起来，进而使艺术变成了现实的一部分，或就是现实本身。史密森那震惊艺术界的《漩涡形防波堤》，不过是用推土机在犹他州大盐湖边垒起的石头堤坝；克里斯托在一个庄园和农场主、律师、承包商、环境主义者，以及当地的居民一起讨论争执妥协，甚至上了法庭，最终完成了空前的“作品”《奔腾的栅栏》。照他的解释，艺术并不一定要弄出什么成品，这一系列的活动和过程就是艺术。于是，在这里，古典艺术那种艺术和现实的关系意义消失了，而现代主义式的自我指涉的“纯粹意义”也丧失殆尽。可以说，后现代主义艺术开始了一种全新的意义范式，它既不能从艺术和现实的古典关系角度来阐释，更不能从符号自我参照的现代主义式的解释来说明，用史密森自己的话来说：“模棱两可与其说是反对，不如说是默许，矛盾是增加了，而不是减少了——非标志词削弱了标志词，纯粹正面临险境。”[①⑤]
在后现代主义的种种新潮中，不但艺术和现实之间的界线消失了，而且艺术和非艺术的界线也不复存在了。作为后现代主义的先驱，杜桑早在本世纪初就开始尝试用“现成物”充当艺术品，这开了后来许许多多装置艺术的先河。现代主义者是通过精雕细凿的创造，来达到纯化的艺术语言，进而传递他们的焦虑以及对绝对的追求。正像奥尔特加·Y.加塞特30年代所指出的那样，先锋派艺术家总是精心雕饰，追求细节的完美，一方面烙上自己的个人标记，另一方面使他人模仿不可能。但继承杜桑衣钵的后现代主义者们，则显然表现出随意性、未完成性和偶然性，直接用现成物来充当艺术语言。如劳生伯作品中的山羊、公鸡、报纸等，艺术品和现成物界线的消失，使得人们在判别艺术的意义问题上变得无所适从。现代主义者所殚精竭虑营构的奇特形象不见了，取而代之的是日常生活中常见的各种器物和用品，甚至是废弃物或垃圾；古典艺术家和现代主义者极力追求的那种艺术的卓越性和优秀的标准，在后现代主义者的这种探索面前也不复存在，艺术的诗意品质和神秘性，日益让位于世俗性。当劳生伯用照片、报纸、汽车轮胎、被褥、动物标本、可口可乐瓶这类现成物来组合时，其联想的意义已经降至最低限度，艺术家的创意和表现技巧完全被现成物给粉碎了。面对提香、普桑或安格尔这类古典大师作品的那种静观沉思，以及面对达利或毕加索作品时品味琢磨的体验方式，转而变成了面对日常事物的直接反应，审美距离消失了。如果说古典艺术用以判断意义的参照系是实在世界，而现代主义艺术的意义判断是艺术的自身参照的话，很显然，这两种判断方式在面对劳生伯的现成物时却都无法有效了。
后现代艺术在有意取消艺术和生活以及艺术和非艺术的界线的同时，也导致了个人风格的彻底丧失。我们知道，无论古典艺术还是现代艺术，风格始终是一个重要的审美范畴，它不但是艺术家刻意追求的目标，同时也是构成艺术意义的个人标记。尽管现代主义者中有的艺术家（比如爱略特）鼓吹“非个人化”，有的批评家（如威姆塞特）坚持要排除“意图的迷误”，但有一点是显而易见的，那就是风格始终是人们对艺术文本意义理解和解释的一个基本尺度，风格使一个艺术作品成为有机整体，成为一个包蕴复杂意义的结构，成为欣赏者和艺术家对话的中介。但后现代主义艺术却表现出消解风格的明显特征。依据美国学者杰姆逊的研究，由于后现代文化中艺术家已被“耗尽”，自我已经丧失，于是，后现代艺术中出现一种他称之为pastiche的状况，这个词我们不妨转译成“混杂”，及将各种本不相关甚至不属于传统上艺术范畴的事物混杂在一起，或者把原本属于不同历史和地域的风格杂合在一起。这必然使古典的和现代的意义模式都失去效用。在这个意义上说，后现代主义的艺术是非风格化的艺术，其文本的意义阐释与风格无关，因为后现代主义正是通过反抗现代主义那种唯一风格的深度美学，来达到一种无风格的平面美学。杰姆逊指出：“在这个我们称之为后现代主义的能指的纯粹和偶然的游戏中，艺术不再造就现代主义式的纪念碑式的作品，而是对以前存在的文本碎片的无穷重组，对旧有文化产品和社会产品的构成砖块的重组：一种拆除其他书以装配自己的元书，一种检核其他文本碎片的元文本。”[①⑥]风格的消解是后现代主义意义范式值得注意的一个重要方面。
后现代主义艺术有别于现代主义艺术的另一个方面，是所谓“仿像”（又译类像，simulacrum）的广泛蔓延。古典艺术对现实的模仿，有模本和原本的区别；现代主义艺术不再直接模仿现实对象，则强调艺术家的形象首创性；后现代主义的形象则既不是模仿，也不是首创，而是没有原本的模本。法国思想家波德里拉发现，仿像是后现代文化的基本方式。他认为，在西方社会，影像符号的历史发展经历了四个相继的阶段：第一个阶段是形象是现实的反映，第二个阶段是形象掩盖和偏离了基本现实，第三个阶段是形象掩盖了基本现实的缺失，在最后一个阶段，形象则与任何现实都无关，它只是自身纯粹的模拟物或仿像。后现代文化的一个重要特征就在于极度逼真的各种仿像的大批复制，这最典型地反映在沃霍尔等人的作品中，要么是同一形象的无限重复，如《玛丽莲·梦露》或《坎贝尔汤罐头》，要么是照片的逼真放大，如克劳斯的《自画像》。与现成物一样，仿像对意义的冲击也是巨大的，这特别突出地体现在以下几个方面。首先，与古典艺术的模仿不同，仿像并非是对某个原本的艺术的再现，说穿了，它不存在什么据以模仿的原本，像沃霍尔的作品，要么是对一张底片的无穷复制，要么是对一个实物（如罐头）的大量复制，总之，仿像不过是对复制品的进一步复制。这就彻底改变了古典艺术那种艺术符号的能指和所指关系。形象不再是现实的艺术反映，而是依据形象自身的逻辑而被复制出来的复制品。其次，由于并不存在什么据以模仿的原本，因而可以无限制地复制，恰如美国学者杰姆逊所言，复制成了后现代主义文化的一个基本主题，这就使得现代主义那种刻意追求个人风格和表现的艺术个性消失在仿像的无穷复制之中[①⑦]。从以人为尺度的艺术表现（古典艺术和现代主义艺术），转向以技术（复制）为尺度，表现性为工具理性所取代，“韵味”（本雅明语）为机械性所取代，正像沃霍尔所说的那样：“我想成为一架机器。”
后现代主义意义范式的另一个值得注意的方面，是艺术家和大众关系的重建。在比较的意义上说，古典艺术的意义理解是建立在艺术家和欣赏公众相对一致的约定上的，而现代主义艺术则由于走的是一条精英主义的“自恋”路线，艺术家和大众的纽带被割断了，因此现代主义艺术变成了“小圈子的产物”。后现代艺术在弥合现代主义时期高雅艺术和大众艺术鸿沟的同时，也在相当程度上改变了现代主义的艺术—大众关系，通过在各门艺术中强调“表演”、“过程”、“躯体”、“戏剧性”以及“互动”等概念，把欣赏者推进了艺术的活动过程之中。通过把古典式的静观改造成动态的介入，艺术家和欣赏者形成了直接的互动关系。诚如美国艺术批评家波莱蒂所说：
观众的参与对作品来说是不可或缺的，把“观众”（这个词在这里不再有效）从被动的目击者变成合作的创造者（无论他们是否愿意），也是同样重要的。因此，现代主义那种艺术自律性不是自然而然地被打破的，而是由目击者们来打破的。[①⑧]
这种趋势在劳生伯、凯奇、约翰斯、克里斯托、阿康奇等人的艺术实践中体现的十分显著。
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从古典的到现代的，再到后现代的意义范式，一条发展演变的历史轨迹清晰可见，依据这条轨迹的不同阶段，我们不难区分出三种判然有别的艺术意义的历史范式，亦即意义的历史形态。其中，我们不仅能看到艺术中表达意义的方式在变化，而且公众理解艺术意义的方式也在不断变化，同时变化着的还有理论家和批评家对艺术文本的诠释方式。严格地说，艺术的意义范式是有艺术领域中的“共同体”所约定的，这个共同体是由艺术家、批评家、艺术爱好者、各种艺术的经纪人以及其他专家和有关人士所组成的，在这其中，艺术家担当了变革意义的重要角色，和其他人构成一种接受、协商和约定现存或变化的意义范式的作用。从历史和现状来看，艺术家的创新冲动可谓是永恒的，但并非每个艺术家对艺术意义的表达方式的变革都会受到这个“共同体”的关注，并为它所接受。只有极少数艺术家的艺术理解方式和表达方式被这个“共同体”认可，并约定为规范的意义范式。在这个意义上说，审美文化可具体分为“内集团”和“外集团”两个群体，前者是艺术圈子内部的各种专业人士，而后者则是艺术圈子以外的普通欣赏公众。艺术的意义范式的形成和发展演变，实际上是一个从“内集团”向“外集团”扩展辐射的过程，即首先通过“内集团”对现有的或变革了的意义范式进行选择和约定，进而作为一种审美文化的规范扩展到“外集团”。但是，“外集团”在这种意义范式的扩散过程中，也不是完全被动的角色，它对来自“内集团”的意义范式的扩展也有应允和抗拒的不同功能。正是通过这样的复杂交互作用，逐渐形成了特定历史时期的艺术意义的范式，这就好比不同的游戏需要不同的游戏规则一样，而意义的范式正是游戏规则。
历史地看，从古典到现代再到后现代，艺术的意义范式嬗变坐标主要体现在如下范畴。
首先，意义范式的转变是一种艺术本体论的变化。古典艺术的意义范式是建立在他律的本体论基础之上的，艺术作为外部实在世界的一种模仿和再现，它的存在并不在于自身的理由，而是在其之外。它不但服务于非艺术的其他功利目标，而且它所指涉和传达的也必然是艺术自身之外的某种意义。现代主义艺术与古典艺术的一个根本区别，就在于现代主义艺术是立足于艺术的自律本体论基础之上的。自律论作为近代资产阶级的意识形态，是康德以后才逐渐发展起来的。这种自在自为的自律论，在现代主义艺术的一百年历程中体现得最突出。自律论的一个重要标志就在于把艺术世界和实在世界严格地界划开来，于是，艺术的意义的根源和解释的依据，都不可能从艺术之外的任何根源中去寻找，而只能在艺术的内在世界中寻找。这种自律的本体论在俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义等派别中体现得最鲜明。新批评派的干将威姆塞特和比尔兹利曾明确提出，诗歌的文本的意义阐释，既要反对“意图的迷误”（即以艺术家的意图为根据来解释文本的意义），又要反对“感受的迷误”（即以欣赏者的感受来解释文本的意义）。这种倾向最极端的表现大约要算桑塔格的“反对解释”的主张了。其实，这正是现代主义者的基本信念。从现代主义向后现代主义的转变，一个明显的变化是这种自律论的崩溃。后现代主义艺术作为大众消费社会的文化形态，是一种更加开放的艺术。艺术家既受到现代主义式的创新冲动的感召，又受到资本的压力和利润的诱惑，从现代主义的自律论转向一种新的他律论便是必然的了。当然，后现代主义的他律论和古典艺术的他律论有着许多根本的区别，后现代主义艺术的一个基本特征就在于使艺术直接进入生活，消解艺术世界与实在世界的区别，以现成物和仿像来取代古典的和现代主义的各种原创形象，从而使得后现代主义的艺术意义变得更加泛化和多元化了。
其次是认识论的转变。古典艺术的意义范式强调能指／所指以及符号／对象之间较为确定的对应关系，因此艺术和实在世界的纽带非常紧密。在古典的艺术意义解释范式中，日常经验作为基本的参照系，发挥着极其重要的作用。换言之，在古典文化中，审美经验和日常经验之间并不存在什么鸿沟，甚至可以说，审美经验只不过是日常经验的一部分而已。因此，艺术的意义理解和解释大多是在日常经验范围内进行的。现代主义艺术打破了古典艺术的许多规范，它那永无止境的创新冲动，逐渐使艺术符号的能指和所指的关系变得不那么确定和一致了，含混、多义，甚至无意义，都是现代主义艺术的普遍状况。能指和所指的关系脱节，进一步导致了符号和对象以及艺术和实在世界的分离和对抗。即是说，现代主义艺术的意义范式是建立在能指的极限扩张基础之上的，建立在符号的自我指涉基础之上的。艺术的文本不再是传达它以外的任何事物的载体，毋宁说，意义就在它自身。正像美国著名批评家麦考利什的名言一样：“A poem should not mean But be”（“诗不应表达什么，诗就是诗”）。由于艺术的媒介符号和其他文化符号不同，所以，艺术与其他文化形式也有着天壤之别。审美的表达不同于科学的、宗教的和日常的表达方式，它是一种独特的类型。更进一步，由于艺术有别于其他文化形式，所以，审美的经验也和其他任何经验全然不同，它是一种自在自为的有距离的体验。这样一来，艺术变成了一种特别的知识系统，它和日常经验已经断裂了。艺术和实在世界的鸿沟就此形成了。艺术知识和日常经验的严重分离，使得古典艺术意义判断的日常经验参照系不复存在，现代主义艺术的意义解释需要从能指自身来展开，因为它是自我指涉和独立封闭的。换言之，意义理解和解释的根据不在于日常经验，而只在于纯粹的审美经验。从现代主义艺术的基本观念来看，以新鲜活泼的审美经验，来抗拒“物化”了的日常经验，用“新感性”的革命，来取代工具理性对主体的压抑，是现代主义艺术的一个基本宗旨。所以，把审美经验和日常经验区分开来，不只是一种策略性的划分，而是带有颠覆和反抗文化霸权的意味。从现代主义向后现代主义的转变，情况更为复杂，其中出现了一种值得注意的悖论现象：一方面，现代主义式的能指和所指的分离和对抗，被后现代主义者继承下来了，而且有进一步发展的趋势，这就是说，后现代艺术成了一种“符号的游戏”；另一方面，现代主义者精心修筑的艺术和大众以及艺术和生活的鸿沟，却被后现代主义者有意填平了。在艺术直接进入生活的同时，那种被现代主义者极力“纯化的”艺术媒介、样式和表达方式，却遭到了后现代主义者的有意“污染”和“混杂”；更进一步，现代主义者津津乐道的那种“纯化的”审美经验，却在后现代主义者的新尝试中完全消解了，日常经验和审美经验混杂在一起，形成了一种新的体验。但是，有必要指出，这种后现代式的体验，又不同于古典式的以日常经验为参照系的意义理解模式，因为，继现代主义的种种“纯粹性”努力之后，审美经验已不可能回复到古典式的作为日常经验一部分的原初状态了。这里，我们清楚地辨析出一条有关艺术意义认识论的历史线索，即日常经验——纯粹审美经验——日常经验和审美经验的混杂，这正是古典的、现代的和后现代的意义范式的历史变迁。
最后，我们可以看到一个关于艺术意义理解的方法论的转变。在古典艺术的范围内，由于上述原因，意义必然被视为某种既定的不变的实体，它就存在于文本之中，就是那较为一致的能指后面的所指，就是艺术符号所指涉的对象。因此，古典艺术的意义提问方式不外乎是“意义是什么”。这种关于意义的古典问法，实际上必然导致一种一元普遍意义的格局，从而形成意义的共识和一致约定的模式。换言之，在古典艺术范围内，艺术意义的理解和解释是相对一致的。现代主义艺术向这样的格局发起了严峻的挑战，正像俄国形式主义者所倡导的那样，艺术就是要通过“陌生化”的手法，来增加人们的感受难度和延长感受的时间。于是，意义不再是古典艺术中那样既定的、自明的和理所当然的了，一切都是成问题的。在此基础上，“意义是什么”的提问就变成了“文本是如何构成的”这类现代主义的提问。语义学的问法转变成语用学的追问，因为“意义即用法”。现代主义者正是用陌生化（或纯化）的审美经验，来抗拒我们传统的追问意义的自然倾向，并把我们的注意力和思考力引向媒介自身及其构成方式。当后现代主义艺术以一种更加开放的姿态出现时，意义成为一种变化不定的生成过程，意义是一种艺术家——文本——欣赏者直接的多元对话的产物，是一种主体间性的过程，一种互文性的产物。意义与其说在什么地方，不如说它哪儿都不在，它有赖于主体间的对话和互动。
注释：
① 见拙著《走向创造的境界》，吉林教育出版社，1992，第65—67页。
② 艾布拉姆斯《镜与灯》，北京大学出版社，1989，第25—26页。
③ ④ 戴维洛奇编《二十世纪文学评论》，上海译文出版社，1987，上卷，第182页，第204—205页。
⑤ 《俄国形式主义文论选》，三联书店，1989，第6页。
⑥ 贝特编《文论精粹》，英文版，纽约，哈科特出版公司，1970，第662页。
⑦ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986，第159—160页。
⑧ 考斯特兰兹编《当代美学》，英文版，纽约，1989，第195页。
⑨ 转引自布洛克《美学新解》，辽宁人民出版社，1987，第320页。
⑩ 陈侗等编《与实验艺术家的谈话》，湖南美术出版社，1993，第106页。
①① 里希特编《批评的传统——古典批评范本和当代主流》，英文版，纽约，圣马丁出版公司，1989，第55页。
①② 同⑥。
①③ 马尔库塞《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987，第16页。
①④ 阿多尔诺《审美理论》，英文版，伦敦，路特莱奇和卡甘保罗出版公司，1970，第323页。
①⑤ 莱文《超越现代主义》，江苏美术出版社，1995，第60页。
①⑥ 杰姆逊《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，英文版，杜克大学出版社，1991，第96页。
①⑦ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1988，第129页。
①⑧ 波莱蒂《后现代主义艺术》，载《世界美术》，1992，第4期。
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