中文电影研究的四种范式，本文主要内容关键词为：范式论文,四种论文,中文论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近二十年来，英文学界对中文电影①(Chinese Cinema)的关注日益增加，其中最具标志性的事件之一大概可以说是对这一研究领域本身展开了自我反思。即使是在处理那些较为明显的被认为属于中文电影的作品时，也必须要思考那些看似不言自明的假设或前提。相关学者在研究过程中不断地提出以下问题，并致力于对它们做出合理的解答：中文电影作为研究对象应该是由哪些部分构成的？这一研究的范围和边界又分别是什么？而哪些合适的理论分析工具和研究方法可以被应用于这一领域的研究之中？
而这一自我探究的精神最为明显地体现在了《中文电影》杂志(Journal of Chinese Cinemas)的创刊号中。在名为“议题及其争论”的栏目中，不同知识背景的学者从各自的角度出发检视了这一领域的研究状况，并对中文电影研究中存在的学科或跨学科议题做出了相应评估。在这期间，虽然形形色色的理论和想法有时来去匆忙。但有意义的是在此过程中提出的种种批评范式，它们显然能够更好地界定和解释那些就目前而言必将更为持久地影响此一领域的问题和困惑。要挑剔某一方法或研究路径的不足总是非常容易的，但是假如我们致力于对某一领域的独特议题、文本和现象展开持续而有效的分析的话，那肯定会比前者来得更有挑战性，同时也更加富有建设性。
我个人极其欢迎在华语电影领域听到不同的声音和意见，就像《中文电影》杂志创刊号为此做出的表率那样，而这将有助于不同观点和视野相互交织并构成巴赫金式的多声部共存的世界。比如，身处欧洲文化重镇阿姆斯特丹的学者杰罗安·德·克罗特(Jeroen de Kloet)就提出了以下的呼吁：“(电影研究)需要一个更为精细的理论框架，不仅仅要借鉴吉尔·德勒兹或者周蕾的理论，同时还要吸取诸如皮埃尔·布尔迪厄和布鲁诺·拉图尔这些学者的有益见解。”②换言之，他的意思可以理解为中文电影研究如要变得更为严谨和精细，就需要求助于处于高端的欧洲理论。另外在他的论述中，出生于香港的周蕾则被放入了由诸如德勒兹、布尔迪厄这些法国理论家构成的谱系之中。而与这一呼吁相对的则是从美国西海岸传来的另一种声音。毕克伟(Paul Pickowicz)，这位长期埋头于中国电影研究的资深学者，同时也是美国中文电影研究的创始者之一，则是号召美国学界致力于用一种以中国为基础的研究模式来研究中国。他说：“那些对包括电影在内的当下中国文化产品感兴趣的学者们，他们所需要的理论，应该是中国中心的，而非欧洲中心的。”
林松辉(Song Hwee Lim)在其不久前出版的著作《胶片中的同志：当代中文电影中的男同性恋再现》(Celluloid Comrades:The Representation of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas)一书中，敏锐地捕捉到了存在于中文电影研究中的三种研究范式。④这三种范式中的任何一种都并非是建立在与中文电影相关的某个特殊的运动或时期基础上的，比如说第五代电影或者早期上海电影。相对的，这些范式均希望对整个华语电影传统及研究在方法论上做出突破。这三种范式分别是：中国民族电影(Chinese National Cinema)、跨国中国电影(Transnational Chinese Cinema)以及华语电影(Chinese-language Cinema)。面对当下数量庞大而又丰富的电影作品，本人一直尝试着对此番充满喧哗与骚动的景况提出一些合理的解释，因此也有幸参与了这三种范式中后两种的构想和提出。虽然我不能完全认同林松辉对此三种研究模式的某些归纳和批评，但本人依然十分赞同他对这一研究领域全景式再现的努力。而结合最新中文电影研究趋势，本文还将在他所提出的三种范式之外另加上一个新的模式，那就是华语语系电影范式(Sinophone cinema)。在接下来的论述中，我将简要地勾勒出这几种研究范式的知识谱系，并在此基础上提出我个人的看法和评价。我不认为这些不同术语和理论的出场是在传递研究时尚和理论新潮。我认为，它们其实是生产于对现有既存的批评模式，特别是民族电影范式的不满之中。“跨国电影”和“华语电影”的理论思路试图寻找到一条不同以往的道路去考察广大华语地区的电影生产和流通。而最近的“华语语系”这一概念，同样是为了能够打开一个新视野去思考中文电影及其研究。
民族电影范式
民族电影研究范式的代表作品首推张英进的《中国民族电影》(Chinese National Cinema)一书。此书作为劳特里奇(Routledge)出版社的民族电影系列中的一本，其标题即已彰显出了它所属的研究范式。在著作的开篇处，作者就指出了这样一个难题：在一个全球化时代要想定义所谓的民族电影已经变得越来越困难了。但是，尝试着去编写一本有关中文电影历史的书籍依然还是十分必要的。那么，对写作一本有关民族电影著作的辩护实际上也就变成了对诸如“中国性”(Chineseness)这类先定的本质概念的质疑。张英进在书中写到：“我坚信有必要对民族电影进行深入讨论，这是因为中文电影中‘民族的’这一观念总是被历史地建构、流传同时也被反对的。因此对它的讨论绝非是因为担心中国民族电影中存在的中国性被扰乱或是变得多样化。”⑤
在我看来，要界定诸如“中国电影”这样的研究客体，必须依凭某些特殊的物质因素(但这并非是倡导物质决定论)，比如说语言、地理或文化的因素。在某一部给定的中国电影中，关于国家、语言和地理的种种问题都是需要被提出、坚持并持续性地质询的。因此，不能因为某些理论强调了构成中文电影的基础性决定因素就执意要将其驱逐出去。比如说将“华语电影”这一概念斥之为语言决定论或者其他什么那样来贬低它，在这篇文章的后面我还会更详细地讨论这个概念。
不可否认，民族电影自有它的合理性。历史上它起了重要作用，今天也如此。在20世纪上半叶的上海乃至1949年以后的整个社会主义中国，民族电影的发展与民族国家的构建有着密切的关联。电影学者在这方面的论述可谓汗牛充栋。一段鲜为人知而被忽略的插曲是延安电影制片厂的成立。这段历史虽然短暂(1946-1947)，但却揭示了当时中国共产党对电影的重视。一个伟大的民族解放战争需要掌握一个能为之服务的大众艺术/大众工业。延安电影制片厂的董事会部分成员包括习仲勋(中共西北局书记、西北野战军副政委)、陈伯达、安子文、江青、鲁直(西北野战军总政治部宣传部长和文化部长、新华社西北野战分社社长)，习仲勋任制片厂董事长(后话是，读者应当知道，其中的一些参与者日后还将活跃于中国的政治舞台上)。
延安电影制片厂成立后不久便开始拍摄解放区的第一部故事片《边区劳动英雄——吴满有》。吴满有，陕西横山人，当时是陕甘宁边区的劳动模范，曾多次受到中国共产党领导人的表扬。毛泽东请他做刚从苏联回来的毛岸英的“农业老师”。诗人艾青写长诗《吴满有》。古元的套色木刻版画《向吴满有看齐》享誉当时。由于战争原因，电影的拍摄未能完成。显然，民族艺术、民族形式与民族风格都可以看成是中国民族电影所致力追求的东西。
令人惋惜的是，在以后的几十年，尤其是“文革”期间，中国的民族电影生存于封闭锁国的环境中，失去了早年的开阔视野和艺术创新。1979年改革开放伊始，电影人渴望呼吸到外部的新鲜空气、振兴电影艺术。恰在此时，一个美国电影人代表团访问中国，这标志着中国民族电影又一次走向世界的开始。美国代表团由当时的美国哥伦比亚大学艺术学院院长斯凯·查平(Schuyler Chapin)率领，成员包括电影剧本作家、电影发行商、制作人、导演、演员、演员替身、摄影师、以及其他技术人员。他们在中国停留了13天，参观访问了北京、上海、广州的电影制片厂和业界人士。他们得以直观地了解当时中国的电影工业和几部中国影片拍摄的情况，比如《大河奔流》、《从奴隶到将军》。美方成员和中国电影人都认识到，中国电影技术落后、设备陈旧、演员表演夸张做作、影片缺乏真实感。广大国内观众早已不满于国内千篇一律的影片，而如饥似渴地等待外国影片在中国放映。当时有限的几部在中国上映的美国片，比如《车队》(Convoy)、《未来世界》(FutureWorld)以及卓别林的《摩登时代》(Modern Times)，不论新旧，每次放映都能爆满。⑥
话说回来，在20世纪90年代全球化的氛围中，学者们越来越不满于以民族国家为基础来定义电影的思路，他们认为依此思路会造成定义和研究的局限和死板。于是就像张英进的著作所显示出的那样，很多学者要不开始着手于重构和修改有关民族电影的理论话语，要不就干脆提出了像“跨国电影”这类完全不同的理论框架。
跨国电影范式
我最初是在《跨国中国电影：身份、国家和性别》(Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender)这本论文选中提出跨国电影的研究思路的。可以说，这一概念打开了一扇大门，使得我们能够重新思考那些超出了民族国家界限的电影话语中的一系列问题，诸如国籍、身份和语言等。在我第一次提出这一概念的时候，我同时还处理了一些20世纪90年代之后，也就是所谓的后冷战时期才开始出现的新现象。那指的就是中文地区之间以及跨国间合作拍摄中文电影这一现象。电影工业作为一门文化产业同样也参与进了普遍性的全球跨国资本主义生产和流通模式之中。电影生产、展映和消费的机制不论是在中国还是在世界其他地区都已经溢出了原先狭窄的国内市场。资本积累和工业生产表现为了撒播式的、具有高度灵活性以及充满后现代气质的后福特主义模式。而这一模式同样要求在电影话语中形成一种跨边界的身体及与之相应的灵活主体性。更进一步来看，被认为新颖也好，过气也好，在写作电影史的过程中这一跨国的视角同样有助于我们用新鲜的眼光来重新检视原先被认为想当然的“民族电影”概念。
跨国这一概念并不必然地意味着只能是跨越国家边界这一事实，它同样可以指那些处于次国家或超国家层面的越界现象。类似于本土社会间的流动(比如说在中国内地与澳门地区之间)和跨地区间的“贩卖”现象(比如说在东亚地区内部的中国与韩国间的交流)都理应被视为是跨国主义的一种特殊表现。裴开瑞(Chris Berry)和玛丽·法科(Mary Farquhar)非常有预见性地指出了：“‘跨国的’并不能被视为是一种更高的秩序，而是应该看成是一个连接不同差异性的更为广阔的领域。在此领域中，地区、国家和本地社会中的各种特殊性会以多种方式和关系——从协作到反对影响对方。”⑦
跨国电影并非必然就是当下高奏凯歌的跨国资本主义的帮凶。这一事物通过多种方式呈现自身，同时还需要受制于怀有不同信念的电影制作人对其的挪用和改造。有鉴于此，本人号召对跨国电影进行更为精确地描述和分类，比如跨国商业电影、独立制作的跨国艺术片、跨国流亡电影(Exilic Transnational Cinema)等等。⑧
马兰清(Gina Marchetti)敏锐地捕捉到了存在于跨国中国电影中的紧张关系，大中华地区和海外离散华人之间的辩证关系释放出的向心力和离心力，正是这一紧张关系的源头。她写道：
在跨国的生产变得十分普遍的今天，政治和民族主义的问题，特别是涉及到香港、台湾时，依然继续反对那些过于廉价和乐观的大中华共同体的想象。然而另一方面则是，海外离散华人的共同经历以及各种社群间形成的全球联动也是不应被取消的。特别是对那些与中华父权制极不相容的群体，如女性、同性恋群体而言，跨域边界并参与进更广阔的全球空间的能力使得他们可以摆脱族群和文化的束缚。围绕在“中国电影”周围的那些难题使得我们需要一种真正的辩证批评。⑨
马兰清注意到了问题的两方面，同时指出跨国电影模式并非是对当下全球资本主义生产和流通模式的一种弹冠相庆。相反，它有可能具有一种进步的力量，并将个体从压迫性的社会结构和生存状况中解放出来。
跨国电影的模式还被援引进了世界电影的研究之中，比如学术界出现了《跨国电影读本》(Transnational Cinema,the Film Reader)和《世界电影，跨国视角》(World Cinemas,Transnational Perspectives)之类的专著。在英国还出现了一本学术杂志，它的名字就叫做《跨国电影》(Transnational Cinemas)。而《中文电影》杂志也组织了一期关于此问题的特别专号。除此之外，还有许多论文、专著是从跨国的视角来研究中国内地、台湾地区、香港地区和其他离散华人地区的电影。我在此只能提及近些年出现的几本代表性的著作：马兰清的《从天安门广场到时代广场：全球银幕上的跨国性中国和离散华人1989-1997》(From Tian'anmen to Times Square:Transnational China and the Chinese Diaspora on Global Screens,1989-1997,2006)；徐钢的《中国景象：当代中文电影》(Sinascape:Contemporary Chinese Cinema,2007)；墨美姬等人编选的论文集《香港连结带：动作片中的跨国想象》(Hong Kong Connections:Transnational Imagination in Action Cinema，2005)以及王玲珍的新书《中文女性电影：跨国语境》(Chinese Women's Cinema:Transnational Contexts,2011)。⑩
华语电影范式
1990年代前期，“华语电影”一词就已经出现在了大中华地区。人们将香港地区、台湾地区、中国内地和海外华人制作、演唱并流行于这些地区的歌曲称为华语音乐而非中国音乐，而同样的情况在当时的电影传播中也能见到。
但是，华语电影这个说法并没有在英语学界流行开来，更别说是理论上的探讨和清理。在当时，甚至找不到一个相应的英语翻译来对应这一说法。而就我所知，叶月瑜(Yeh，Yueh-yu)在她1998年为《跨国中国电影：身份、国家和性别》一书所写的书评《定义中文》("Defining 'Chinese'")中，最早使用“Chinese-language cinema”来指称“华语电影”这一概念。面对中文电影及其产业发展的新趋势，叶月瑜不满足于学术界继续使用“中国电影”来描述这一状况下，同时她也对现有研究中将台湾、香港电影放置于这一笼统和宽泛的名目下的行为表示了异议。在对当时英语学界的相关研究做了一番考察之后，叶月瑜对这一普遍存在的盲视现象感到了失望。因此，她尝试着从别的方向入手，寻找灵感和启发。她在文中写道：
近些年来，中文研究界已经在努力地修正“中国电影”这一语焉不详的概念，并将一种反霸权的视角引入到了对内地、香港和台湾三地电影的研究中来。有些人已经开始认为应该用“华语电影”的说法来取代“中国电影”，前者作为一个更为准确的术语揭示出了三地电影中的平等关系。而这个术语也不应仅仅只是为了某个特定情况而发明出来的词语，它还能发挥更多的作用。但是现在，这一阐释思路即使在中文世界也还只是刚刚开始出现并获得认可，而在英文学界最新的研究中则更是难觅踪影了。(11)
之后，叶月瑜就和我开始合作在英文学界传播这一术语。2001年《后记》杂志(Post Scrip)出版了关于“中文电影”的双期专刊。在导言“反思百年华语电影史”中，我们不仅对这个术语进行了定义，同时还予以了特别的强调。(12)
在杂志出版之后，我们又进而将这些文章汇编和扩充成了一本论文集，就取名为《华语电影：历史、诗学和政治》(Chinese-Language Film:Historiography,Poetics,Politics,2005)。在这本书中，我们将“华语电影定义为那些使用占主导地位的中国语言和方言，在中国内地、台湾、香港和其他华人聚居地区拍摄，并由这些地区与其他地区电影公司合作制作发行的那些影片”。(13)
“华语电影”作为一个原本只是针对某些特定情况而产生的术语，现在变成了一个在电影研究中被广泛接受和使用的术语。这一概念能够帮助相关领域的学者绕开研究中的一些棘手问题，同时也不会陷入到因现代中国的国族政治问题而形成的泥沼中去。
华语语系范式
我们也许可以在林松辉勾勒出的三种批评范式的基础上再添进一个新的范式，那就是华语语系或华语语系电影范式。就目前的研究状况而言，“中国民族电影”、“跨国中国电影”、“华语电影”和“华语语系电影”这四种既存在着巨大差异又有着不同程度重合的模式构成了海外中文电影研究的主流模式。
“华语语系”这一说法最早可见于史书美(Shumei Shih)2004年发表于美国的《现代语言学会杂志》(PMLA)的论文《全球文学和承认的技术》(“Global Literature and the Technologies of Recognition”)的一个长注之中。她写道：
所谓的“华语语系”文学我指的是那些由生活在中国内地以外的中文作家所写的中文文学作品。这一概念是与“中国文学”相区别的。台湾和回归前的香港两地的文学构成了华语语系文学的主力，而20世纪的东南亚社会中也存在着令人感到兴奋的华语语系小传统和相应的写作实践。另外，还有许多生活于北美、欧洲的作家同样坚持用汉语进行写作，最为知名的一位就是2000年诺贝尔文学奖获得者高行健。创造“华语语系”这一概念的必要性在于与中国文学史写作中的两种趋势展开对抗：忽视或者边缘化中国内地以外出版的中文作品，同时又是意识形态化、选择性和武断地择取某些作品进入这一文学史之中。在这个意义上，华语语系就类似于英语语系和法语语系这类概念，而中文对于某些地区而言就意味着一种殖民语言。(14)
后来，史书美在《视觉性和身份：华语语系的跨洋耦合》(2007)一书中进一步将这一概念从文学领域扩展进了视觉文化的领域。华语语系的场所“构成了一种外在于中国内地同时也是处于中国、中国性边缘的文化生产网络。在这个网络之中，内地性的中国文化几个世纪以来都一直在经历着异质化和在地化的运动”。(15)
史书美创造的华语语系这一概念显然是令人耳目一新和极具启发的。这一术语打开了一个全新的理论视野来考察华语的文化生产和流通。然而，读者同样也会对史书美在其第一篇有关此概念的文章与其之后的写作中存在的不一致表示某些异议。比如说，史书美将台湾看成是华语文学的一个主要出产地，但是台湾文学场域本身绝非是铁板一块的。虽然一些台湾少数民族和本省人作家会将中文看成是一种“殖民”语言，但是台湾社会的政治主体依然将自己看成是中华民族的继承者。对于他们而言，中文是他们所珍视的母语。史书美还将英语语系和法语语系两个概念看成是相似的语言和历史形式放在一起讨论。但是我们知道，这两者其实是存在着非常关键的区别的。英语语系囊括了那些所有英语国家的文学或文化作品，从大不列颠王国到它之前的殖民地：美国、加拿大、澳大利亚、新西兰等等。而相对的，法语语系只包含了那些前殖民宗主国法国以外的文学、文化作品。显然，史书美是从法语语系中获得启发进而定义华语语系这一概念。结果则是，华语语系成为了一个带有意识形态偏好的概念：反汉族中心主义(anti-Sinocentrism)。因为史书美将中国内地排除在了华语语系的范围之中，这就使得她的这一理论看上去更像是海外华人离散理论。用另一篇评论中的话来说就是：“通过与国族研究的对话，华语语系研究具有了创造一个新视野的可能性。将眼界放到原先人们所习惯的那些汉语作家和读者圈之外，华语语系研究迫使我们去重新思考现代中国与多元化世界之间的关系。”(16)
也许可以这样认为，这一定义一方面开启了理论介入的新可能性，另一方面它本身却同时又具有非常严格的自我限制。华语语系一开始就借鉴法语语系概念将中国内地排除在了它的论述范围之中。但是中国并非法国，更确切地说，中国并没有像现代时期的欧洲那样参与进殖民扩张的风潮之中。事实上，在殖民主义和帝国主义的阴影下，中国甚至还有一部分领土沦为了欧洲列强的租界，比如说上海的法租界。假如我们从复杂的历史、语言、政治和文化相互交织的现代世界网络的角度来看，就会发现中国和法国以及华语语系与法语语系之间根本无法构成所谓的等价关系。
相对于前一种思路，界定华语语系这一概念的另一种努力则是将中国内地放回到它所处的地理和语言疆界之中，这样华语语系就意味着包含了中国内地、台湾地区、香港地区、澳门地区和海外华人离散社群这些成员。这正是我尝试着处理这一概念时遵循的思路。叶月瑜和我最早在《导论：绘制华语电影的地图》一文中处理了“华语语系电影”这一概念。(17)
随后，我在《21世纪华语语系电影中的方言和现代性》("Dialect and Modernity in 21st Century Century Sinophone Cinema")一文中进一步讨论了这一概念。在那篇文章中我谈到：
“大中华”这一称谓不必意指一个铁板一块的、殖民式和压抑性的地理实体，也不需要成为一个具有内在保守性的概念。而那些来自于边缘地区的华语语系文化产品也不一定就必须代表后殖民、反霸权的话语。一部电影在政治和文化方面的影响主要依靠对其中各种力量及环境的臆测……
在这一领域中并不存在一个主导性的声音。出现在华语语系电影中的不同口音和方言无不证明了“中国”以及“中国性”中存在的裂隙。每一类方言的使用者都代表了一个具体的阶级，表征出了社会经济发展的某一个阶段，并进而最终凸显出了当下中国和华人离散社区所身处其中的以杂语共生为标志的特殊现代性阶段。
这些不同的口音构成一个“泛中华”世界，一个由多种身份和位置构成的集合，也是一个单一的地理和民族实体无法完全囊括的集合。世界或天下绝非一个只存在一种普遍语言的单语世界。华语语系电影的世界是一个多种语言和方言的交汇处，并且不断地挑战和再定义不同群体、种族和民族体的疆域和边界。(18)
随后，我又在有关史书美《视觉性和身份》一书的书评以及与中国学者李凤亮的对谈中继续讨论了这一术语的界定和使用问题。(19)对我而言华语语系电影这一术语基本上是能与华语电影互换使用的。唯一不同的一点是华语语系一词的词根“语系”激发出了字面以外的某种特定含义，那就是凭借着诸如法语语系、英语语系和葡萄牙语系等术语，“语系”的词尾聚合起了有关欧洲殖民主义的历史以及今天依然残留在各个前殖民的历史效应，特别是在语言、文化、心理和日常生活中徘徊不去的后殖民效应。就此而言，华语语系也可以说分享了由后缀“语系”带来的后殖民问题意识。因此，我认为华语语系电影一方面代表了与华语电影所指相同的区域和范围，而另一方面这一术语则对诸如离散、身份构成、殖民主义和后殖民性等问题保持了特殊的敏感性。
假如华语语系这一概念能将中国内地包含进去的话，那就使得这一术语变得更加具有能产性。大陆的电影、文化、语言和方言是与那些被认为生产于“边缘”地区的相同事物绑定在一起的，甚至在同一部电影中都可能会出现此种情况。比如说我们如何对联合制作的民族史诗剧和历史题材剧进行归类，这些电影和电视剧在资金、演员等方面往往联合了内地、香港地区和台湾地区三地资源。
最后，我希望通过追溯那些正在经历跨国放映和流通的中国无声电影来结束我的讨论。2004年旧金山默片电影节时放映了中国默片时代的经典之一《神女》(吴永刚，1934)，这部电影在电影节上引起了巨大的反响。之后由阮玲玉主演的另一部默片《桃花泣血记》(卜万苍，1931)也于第二年在旧金山默片电影节上放映。新的钢琴背景音被加入到了电影之中。现在这两部电影不再仅是通过动作、姿势、形象和剪辑等手段来进行自我表达，同时在最新的北美修复版本中电影还可以通过音乐来与观众进行交流。
20世纪30年代现代上海鼎盛时期的老电影因为跨国的展映和消费而获得了新的生命。电影作为一种媒介和公共空间的形式，在民国国家建设的时期参与了大量社会问题(阶级不平等、社会不公等)的讨论。而现在，这些电影却在旧金山卡斯特罗大街(一条因对多元文化的包容和尊重而出名的街道)的剧院中经历了脱语境化和再语境化的过程。
有意思的是《桃花泣血记》的片段还出现在了另一部台湾纪录片《跳舞时代》(2003)之中。这部纪录片讲述了日治时代台语歌曲的起落沉浮。可以认为，这部电影是对一种扎根于区域语言的独特地方现代性——台湾现代性的描述和证明。而很多批评家和政客也借此片为他们台湾本土性诉求寻求支持。
但是上海的电影文化却出现在了这部纪录片中。当银幕上放映《桃花泣血记》时，放映现场的辩士(Benshi，早期日本和中国台湾电影放映现场的剧情讲解和翻译人员)就会用台语向听众讲解这部影片。辩士的传统最初出现在日本，随后被引入了中国台湾。而台湾地区对这一日本电影放映程式的借用本身已经是一个有关文化和语言翻译的有趣故事了。(20)
而当这一日本的电影放映程式被台湾地区借鉴后又被用来翻译中国大陆的电影时，这一个案就显得更加有趣了。中国文化需要被翻译之后才能被本地居民所理解，毫不夸张地说上海默片时代的中国民族电影此时面对的观众就好像是生活于华人离散区域的跨国观众一样。因此，这就要求它必须用本地人的语言来说话。电影的现代性讲述的是一个有关形象、语言和方言穿越地区、国界界限的故事，这些跨越转换可能是发生在中国的内部，也可能溢出了它的边界，进入到了那些处于殖民秩序之下或者其他国家主权之下的汉语文化地区。
起源于国际大都市上海的中国民族电影，进入到了一个不同本地文化构成的多样性世界——台北、旧金山以及许许多多的其他地区，并最后消融于其中。在漫长的跨国迁徙过程中，影片的放映行为同样跨越了时空界限，这些电影也因此获得了新的意义。
最后作为结论，我要再次强调目前的英语学界中存在着两种对华语语系的定义。一种是将中国内地包含在它的论述范围之中，另一种则正好相反。而基于经验和理论的双重原因，我个人则更倾向于选择前一种定义来界定和使用华语语系这一概念。
注释：
①原文中的Chinese一词，译者将根据上下文语境分别翻译成中国或中文，特此说明。——译者注
②Kloet,Jeroen,de,Crossing the Threshold:Chinese Cinema Studies in the Twenty-first Century,Journal of Chinese Cinemas 1:1,2007,p.67.
③Pickowicz,Paul G.,From Yao Wenyuan to Cui Zi'en:film,history,memory,Journal of Chinese Cinemas 1:1,2007,p.47.
④Lim,Song-Hwee,Celluloid Comrades:Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinemas.Honolulu:University of Hawaii Press,2006,p.2-7.
⑤Zhang Yingjin,Chinese National Cinema.New York and London:Routledge,2004,p.5.
⑥参见Filmmakers(May 1979)12.7.Special section on "the Chinese Film Industry." p.13-24.
⑦Berry,Chris and Farquhar,M.,China on Screen:Cinema and Nation.New York:Columbia University Press,2006,p.5.
⑧Lu,Sheldon.H.,"Crouching Tiger,Hidden Dragon,Bouncing Angels:Hollywood,Taiwan,Hong Kong,and Transnational Cinema",in Chinese-language Film:Historiography,Poetics,Politics,ed.S.Lu and E.Yeh,Honolulu:University of Hawaii Press.2005,p.223-224.
⑨Marchetti,Gina,"Introduction:Plural and Transnational." Jump Cut 42(1998):68-72.(Introduction to a special section on Chinese and Chinese Diaspora Cinema of Jump Cut.),p.72.
⑩Marchetti,Gina.From Tian'anmen to Times Square:Transnational China and the Chinese Diaspora on Global Screens,1989-1997.Philadelphia:Temple University Press.2006.徐钢Xu,Gary G.Sinascape:Contemporary Chinese Cinema,Lanham,Maryland:Rowman and Littlefield.2007.Morris,Megan,李小良Li,Siu-leung.L,and 陈清桥Chan,Stephen.(eds.),Hong Kong Connections:Transnational Imagination in Action Cinema.Durham:Duke University Press/Hong Kong：Hong Kong University Press,2005.王玲珍LingzhenWang(ed.)Chinese Women's Cinema:Transnational Contexts.NewYork:Columbia University Press,2011.
(11)Yeh,Yueh-yu叶月瑜(1998),"Defining 'Chinese,' "Jump Cut 42,p.74.
(12)Lu,S.H.,and 叶月瑜Yeh,E.Y.,"Introduction:Centennial Reflections on Chinese-Language Cinemas",a special double issue on Chinese Cinema.Ed.Lu and Yeh,Post Script(Winter/Spring &Summer)2001,20.2 &3,p.3.
(13)Lu,S.H.,and 叶月瑜Yeh,E.Y.,"Introduction:Mapping the Field of Chinese-Language Cinema",Chinese-Language Film:Historiography,Poetics,Politics.Ed.Sheldon H.Lu and Emilie Yuehyu Yeh.Honolulu:University of Hawaii Press,2005,p.1.
(14)Shih,Shu-mei."Global Literature and the Technologies of Recognition." PMLA 2004,119.1,p.29.
(15)Shih,Shu-mei.Visuality and Identity:Sinophone Articulations Across the Pacific.Berkeley:University of California Press.p.4.
(16)石静远Tsu,Jing.Sound and Script in the Chinese Diaspora.Cambridge,MASS:Harvard University Press.2010,p236-237.
(17)同(13),第4页。
(18)Lu,S.H.,"Dialect and Modernity in 21st Century Century Sinophone Cinema." Jump Cut 49(Spring 2007).Online journal.Asimilar version,Chapter 8,Chinese Modernity and Global Biopolitics(2007),Sheldon Lu,Honolulu:University of Hawaii Press.2007.
(19)Lu,S.H.,Review of Visuality and Identity:Sinophone Articulations Across the Pacific(Berkeley:University of California Press,2007)by Shu-mei Shih.MCLC Resource Center Publication(January 2008).Website:htt://mclc.osu.edu/re/pubs/reviews/lu.htm.李风亮Li,Fengliang.,"New Horizons of Transnational Chinese language Film Studies:An Interview with Sheldon H.Lu",Trans.Haomin Gong,Journal of Chinese Cinemas 2011,4:3,p.249-251.
(20)邱贵芬Chiu,Kuei-fen.,"The Question of Translation in Taiwanese Colonial Cinematic Space",The Journal of Asian Studies 2011,70.1(February),pp.77-97.
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