黄人的文学观念与19世纪英国文学批评资源，本文主要内容关键词为：文学批评论文,英国论文,观念论文,世纪论文,资源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十九世纪末二十世纪初，窦警凡《历朝文学史》、林传甲《中国文学史》与黄人《中国文学史》相继撰成并出版，中国自此有了国人自己编纂的文学史著作。学术界曾对何种中国文学史著作为最早有过热烈的讨论，然在如此相近的时代，争其早晚，恐怕只有编年史上的意义，更值得关注的，应该是在西方近现代人文学科及国别文学史学术体系输入的背景下，哪一种中国文学史在文学观念，文学史观、文学史叙述立场及文学史研究方法等的现代转型中最富有先锋性，从而在早期文学史形态的构建过程中起到更为积极的作用。无疑，三部最早的文学史著述中，黄人的《中国文学史》在这方面最具有代表意义。
晚清是大量西方知识涌入的时代，文学领域也不例外。二十世纪的头十年，有识之士已经通过各种途径试图建立与近代西方趋于一致的文学观念。学术界通过王国维这一个案研究，于德国哲学与美学如康德、席勒、叔本华、尼采等人的学说对这个时代文学观念与文学理论的影响，已有较为深入的研究，相比较之下，于有关十九世纪以来英国文学批评对同期中国文学研究界影响的认识，则显得颇为不足。虽然，在西学东渐的过程中，近代中国没有像日本明治时代那样，形成英国式的实证批评与德国美学的理想主义批评的大论战，但十九世纪英国文学批评在其时亦已传入并影响中国学界却是事实。从日后英国文学批评对我国影响的规模与程度来看，黄人在传输外来文学思想之时代风潮中的作用，其实颇可与王国维比肩。他在文学史中对英国文学批评相关文学观念的间接介绍运用，可以说是开了相当一部分五四学人的风气之先；只是这种层累的、多元的西方文学理论资源的移植或吸纳，共同为我国文学史与文学理论的现代转型奠定了基础。在这种情形下，我们对黄人《中国文学史》所体现的文学观念，以及在此观念指导下的文学史叙述之价值亦应予以重估。
一 黄人《中国文学史》有关文学的定义与太田善男《文学概论》之关系
黄人《中国文学史》中有关文学定义的探讨，在第四编“分论”的第一章第一节（国学扶轮社铅印本），这是集中体现其新的文学观念之所在，也可以说是其文学史构成之基石。正如不少研究者已经注意到的，在该节所列“文与文学”的小标题下，作者旁征博引了历来西方学者有关文学的定义以为说例，显示了早期中国学界对西方文学观念的引入，该著作也因此成为近代以来在中国涌现的最早几部《中国文学史》中唯一一部真正可称为“在世界文学的视野中建构起来”①的著作。
这些文学定义相关论述的来源，其实黄人在书中已经作了交代，系取自日本太田善男《文学概论》之解说，然因其仅于论述“文学者，英语谓之利特拉大”前说明是出自该书三章第一节，其他于摘引起讫皆语焉不详，故令读者不易分辨究竟何者为太田氏之论，何者为黄人自己所论，以致引起误将太田之论作为黄人自己发明的情况②。为此，笔者特将黄人有关“文与文学”的讨论与太田氏《文学概论》（博文馆明治二十九年版）第二章的相关部分一一作了比对。比对的结果，发现“文与文学”这一小节，除起首一段追溯“文”之名词自中国早期历史上的义项演变出自黄人自述外，余皆分别译自太田氏《文学概论》第二章“文学の解说”之第一节“文学の意义”、第二节“文学の特质”、第三节“文學の要素”，连按语亦不例外，惟中间有删略处，有前后稍作调整处，有据理解自述或另作文字润色处，偶亦有自出语处。
具体而言，从“文学者，英语谓之利特拉大”始，至据烹苦斯德（Pancoast，Henry Spackman 1858-1928今译朋科斯德）所著《英吉利文学史》(Anintroductzonto English literature)解释文学之义，列举六条文学之特质，全部系《文学概论》第二章第一节“文學の意义”的内容，唯其中“故欲知文学一语之定义何如，当先知其从来之定义之非一定”以下略有删节；在举述罗马时代达克士（Tacitus，Cornellos约56—约120今译塔西佗）、苦因地仑（Quintilianus，Marcus Fabios约35-96今译昆体良）、西在洛（Cicero，Marcus Tullius前106—前43今译西塞罗）所用文学义之不同，比较中国文学之无一定定义与罗马时代同以下删略了太田氏所举曹丕《典论·论文》、韩愈《柳子厚墓忐铭》有关定义及其他“文质”、“文野”连用的涵义分析；在引用巴尔克③（Brooke，Stopford Augustus 1832-1916今译布鲁克）的文学定义并归纳出二条标准，析论其定义尚不完全以下删略了太田氏感叹文学定义之难、谓予欲同莫雷（Henry Morley 1822-1894今泽莫利）一起为给文学下精确定义之困难而叫绝之语；在引用狄比图松（Thomas Davidson今可译作大卫森）新编《字汇》之文学定义时，删略了太田氏所引三条英语原文解释，又将太田氏以为失之空漠的评价，移至对科因西哀（Thomas De Quincey 1785-1859今译德·昆西）《蒲伯论》中文学定义的评价之前，一并作为案语；在引用烹苦斯德文学定义时，于“如索斯比亚（Shakespeare，William 1564-1616今译莎士比亚）之史剧、楷雷(Thomas Carlyle 1795-1881今译卡莱尔）之《法国革命史》、铿须（即德·昆丙）及麦考雷（Thomas Babington Macaulay 1800-1859今译麦考莱）之论文，皆只备以上之条件者”以下，亦有省略；而其下“盖不以体制定文学，而以特质定文学者也”一语，为黄人自己的概括。
自分释烹苦斯德有关文学特质“第一，文学之目的”始，至第六“文学须发挥不变不易之美”整段结束，全部系《文学概论》第二章第二节“文學の特质”的内容，唯其中述第一条，于“且更有主张文学为无教化与他之目的者”之前，省略了太田氏所举巴尔克（即布鲁克）、阿诺德(Arnold,Thomas 1795-1842)、 薄士纳（Posnett，Hutcheson Macaulay今译波斯奈特）诸人；在引用图藤氏（Edward，Dowden 1843-1913今译多顿）述文学目的之说，进而分析有主唯美派说者与主教训派说者时，黄人于所论主教训派下自下一断语：“图藤氏亦主张此派也”；此条下按语“此说盖谓文学之职分，以感动人情为主”一段亦为太田氏之说，除删却其所引德·昆西英语原文及所述烹苦斯德所说亦此意味等语外，对有关美的快感的阐释有所删并。述第二条“立读者之标准，当为一般的而非特殊的”以下亦有删略；引薄士纳（即波斯奈特）《比较文学》(Comparative Literature，1886)对文学的定义，并“莫雷之说亦同”以下所述，黄人略作删改，并移至此条下按语处，其中如“文学固以幽深去妙为上，要当使人耐解，不当使人废解也”，为其所引申，又谓“此论似与吾国文学性质不合，因我国文学，往往以索解人不得者为最有价值。然就正当言之，曰‘文衷于理’，又曰‘文生情’。情也，理也，即一般的也，则此说亦未尝不合焉”，则为黄人自出语。述第三条“表现之技巧，为文学必不可缺之原素”以下删略其何以如此的解释；引烹苦斯德“文中形体”之论，黄人亦仅取其首句：“文学的作物，有表现之美与力与个性。”唯将其中有关个性的说明移至此条下按语处；按语中关于力的说明为黄人所白加，而原太田氏有关律语、律格之于形式整美的说例被删略；又，太田氏论述烹苦斯德“文体为作者人格之表现”一段被择要作为附录“文体与人格”，列于第三条之按语下，其中“试取从来人文学家之著作观之，尽有表面同一模范，而字里行间各个现出其人之特性者，不足为表现技巧之明证哉”，为黄人自出语。述第四条“文学以描写感情为主”，引纽门博士(J.H.Newman)语之后，于太田氏所作的解释亦予删略；又将太田氏分释知之文与情之文之异一段列为此条附录，中间略有调整申发，而于所举两种文例亦有所润色。述第五条文学与事实之关系，基本上取意译的方式，撮其大要，而略却太田氏再举莎士比亚的史剧、卡莱尔之《法国革命史》、德·昆西及麦考莱之论文等说例，亦省略了其所举日本鸭长明《方丈记》、赖山阳《日本外史》之例。述第六条文学不朽之美亦有删改、调整，特别是删略了烹苦斯德有关“文学之不朽与遍在”的一大段论述及太田氏的阐发，然如“趋时者非美，违时者亦非美；谐俗者非美，戾俗者亦非美。此中消息，固难为率尔操觚者言焉”，则为黄人自我发挥之语。
自“要而言之，文学从两要素而成：一、内容，二、外形也”始，至“故文学之实体可谓之感情云”，系《文学概论》第三章第三节“文學の要素”前半部分的内容，其中仍有删节处。该小节以概述文学之实体（即内容）部分作结，而于其后太田氏进一步讨论何为美的思想、何为理想的美及文学的形体、文学形式之两分、何为美的形式等内容，皆不再叙录。
由此可见，很显然，太田善男的著作充当了黄人移植或吸纳西方文学观念的“中间驿骑”之角色。尽管黄人执教的东吴大学为美国浸理会教士孙乐文(David Laurence Anderson)所创立，学校提倡中西学“互相考证，免除中外隔膜”，同事中美国人“与我国人晋接周旋确无国际畛域”④；亦尽管黄人曾与奚若合译英国柯南道尔(Arthur Conan Doyle1859-1930)所著《大复仇》⑤，与沈伯甫合译英国屈莱珊鲁意(Tracy，Louis1863-1928)所著《日本剑》（原名A Fatal Legacy，在美国出版时一名A Japanese Revenge）⑥，然由其曾独译末广铁肠(1849-1896)《哑旅行》（原作1889-1891）、译补押用春浪(1876-1914)《银山女王》（原作1901）等日本游记、小说的经历来看，通过日文著述的翻译而令“欧和文化，灌输脑界”⑦仍为主要途径。这种现象并不奇怪，亦是当时的一种时代风气，原因无非在于作为近邻的日本文明开化早而吸纳西学体制亦相对成熟，时人以为经其消化的西学，与中国时令、土宜、国势、民风大率相近，且相对而言，日语较易通晓，学习起来更加快捷有效⑧。这也使得我们能够从整个东亚一种同时代的连锁关系来考察接受新知的问题。
二 太田善男与明治以来日本的西方文学论研究
太田善男，生于明治十二年(1880)十月，卒年不详，文学评论家。明治二十八年(1905)毕业于东京帝国大学英文科，在东京博文馆供职至明治四十三年(1910)。大正八年(1919)起任庆应义塾大学预科教授，昭和十九年(1944)定年退职。明治二十九年(1906)九月，所著《文学概论》即由博文馆出版，收入《帝国百科全书》第154编。此后，由博文馆刊行的《太阳》杂志收录的记事中有其所撰《1909-1908：英国思想与英国文学》。大正八年，天佑社出版其翻译詹姆士(James，William1842-1910)所著之《信仰的哲学》；他又曾部分翻译过休谟的(Hume，David1711-1776)《人性论·认识论》（阿兰陀书房，1918；岩波文库，1919）。大正十年(1921)，日进堂出版其《最近思潮批判》一书。昭和六年(1931)，新潮社编辑出版《世界文学讲座》丛书第一、二册，其中第一册《世界文学总论篇》“世界文学各论”中收录其所撰《现实主义及自然主义文艺——英吉利》。昭和七年(1932)，所著《文艺批评史》收入岩波世界文学讲座。昭和八年(1933)，岩波书店出版其所译休谟之《人性论》。可以说，这是一位毕生从事译介、研究英国思想与英国文学的学者。
近代日本有关西方文艺理论的译介、输入，约始于明治十年前后。据日本学者自己的梳理，相继以西洋修辞学、西洋美学、西洋文学论（包括文学史研究）三个方向层累地推进，至明治二十年左右，才各自逐渐获得分途发展。最初译介西洋修辞学的西周(1829-1887)，在传输西方文学理论的术语及构成形式上功不可没，所撰《知说》（载《明六杂志》第25号，1874，7）于普通学术大类中细分文、数、史、地四科，所谓的“文”，包含语学(Grammar)、文学(Literature)及诗学(Poetry)，其中的“文学”实相当于今日的修辞学，包括说术(Oratory)、说辞(Elocutions)，与以研究文法为主的“语学”并属散文研究，而“诗学”则属韵文研究。此亦表明，西周率先输入的是欧洲古典语文学的批评观念及框架。其后，有最初英国留学生菊池大麓(1856-1917)所译《修辞及华文》（收入文部省刊行之《百科全书》，1880），系译自英人钱伯斯兄弟(William & Robert Chamber)所刊百科全书Information for the People中的一节“Rhetorics and Belles Lettres”。值得注意的是，此书在全面解说修辞学的同时，亦为论述英美文学最早的译作。从该著中所体现的与诗、散文相区别的小说和戏曲之论、有关诗的分类等探讨，以及更多文学批评术语的译出来看，已意味着西方新的文学观念开始得到传播，虽在当时没有什么反响，仅坪内逍遥(1859-1935)在所著《小说神髓》中称读过此书并有所引用，但毕竟为文学论的开展铺设了道路。至如斯宾塞(Herbert Spence1820-1903)的《风格学》(The Philosophy of Style)、贝恩(Alexander Bain 1818-1903)的文法修辞著作，乃至J.Genung、E.O.Haven、Adams Sherman Hill、Jolm S.Hart等英美修辞学者的著述被广为阅读，则对之后出现独立的修辞学及文章论有很大的影响。
美学在西方有其自身传统，然与文学向来有十分密切的联系。明治时期有关西洋美学的译介，对于文学论的发达有很大的助成作用。在这方面，先有据1882年始在东京大学执教的美国教师费诺罗萨(Emest Fenollosa 1853-1908)之讲演翻译的《美术真说》（龙池会刊行，1882），初步引入了艺术美学的相关概念；其次便是中江兆民(1847-1901)所译法国维龙(Eugehe Veron 1825-1899)的《维氏美学》（文部省印行，1883-1884），为第一部比较系统地介绍西方美学与文艺理论的普及性读物，大抵属于主张自然写实的“实证主义的美学”，在下册艺术分论中，亦有专篇有关诗学的阐述。在森鸥外(1862-1922)一系列德国美学译著出版之前，这两部译作是其时唯一流传的西方美学著作，亦曾对坪内逍遥等人产生过不同程度的影响。
日本近代文艺批评的建立，公认以坪内逍遥《小说神髓》(1885-1886)为标志。就文学论而言，在该著出版之前，尚有同为东大出身的有贺长雄之《文学论》(1885)⑨。然据本间久雄说，该著其实反对西洋的文学理论，认为旧来劝善惩恶之论合理，不过欲通过译述西洋文中的思想、观念，将两者调和起来。艺术论的翻译则有二叶亭四迷(1864-1909)所译《别林斯基的艺术论》(1885)，那当然是一种现实主义文艺理论（此书与《修辞及华文》、《美术真说》共同收入《明治文化全集》第十二卷《翻译艺术篇》）。又据丰田实《日本英学史研究》，明治二十年(1887)吉田直太郎所译《批评之镜——弥尔顿论》由富山房出版，这是有关麦考莱《弥尔顿论》的批评论著，作为文艺批评的翻译，也算是相当早的一部。
坪内逍遥的《小说神髓》正是在这样一种文学论趋于独立发展的背景下诞生的，而该书中体现的思想，全然以西洋文学理论为内骨。作为日本新文艺的领袖，逍遥稍后在金子马治、岛村抱月共同协助下，创建了早稻田大学文学科，以此为阵地，采取调和研究和汉洋文学形式与精神的方法，振兴文学教育，使之成为日本近代文学史上全然转换传统文学观的策源地。就在明治二十四年(1891)，逍遥据“早稻田文学’杂志，森鸥外据“栅草纸”杂志，一方面建立英国式的实证批评，另一方面建立基于哈特曼等美学的理想主义批评，展开有关文学的目标“理想或没理想”的大论战（逍遥主张文学不要表现理想，只需真实描写现实），这成为促进明治时代文艺批评发达的机缘。这时期逍遥所阅读的与英国文学有关的研究著作，据宫岛新三郎《明治文学概论》中的研究，有莫尔顿(Richard Green Moulton)、多顿(Edward Dowden)各自的莎士比亚研究著作，泰纳(Hippolyte Adolphe Taine)的《英国文学史》等。这些著作与多顿的《文学研究》(Studies in Literature)、《文学之新研究》(New Studies in Literature)，克劳肖(W.H.Crawshaw)的《文学的解释》(The Interpretation of Literature)，麦考莱的有关论文，卡莱尔的《英雄及英雄崇拜论》，马修·阿诺德的《批评论集》等一起，为明治文坛的文人广泛研读，同样产生了很大的影响。而在另一方面，德国的文学思想，主要通过森鸥外、石桥忍月等传入日本，特别是森鸥外，翻译或编译了哈特曼与立普斯的美学著作。此外，英国鲍桑葵《美学史》中的一部分，在明治二十六年(1893)已由金子马治译出，题名《希腊美学》刊行。其后有关德国文艺思想的研究，则由高山樗牛、登张竹风、生田长江等继而推进⑩。
坪内逍遥对于日本近代文学观念的更新、确立有着十分重要的作用。从他在东大学习期间开始接触司各特、狄更斯等人的名著起，始终致力于鼓吹英国文学，因而可以说，他的新文学观念与理论的主要资源正是近代英国文学批评。面对明治文坛充斥戏作文学、小报连载小说、受自由民权运动强烈影响的政治小说、翻译小说以至汉诗文及古文复兴等现象，他以强硬的批判姿态，竭力提倡正体文学，即欲通过树立西方的文学标尺来振兴日本的纯文学，显示其方法论的正是《小说神髓》。首先，就文学的目的与功能而言，他针对流行的小说稗史中根深蒂固的“义发劝惩”之旧观念以及滑稽、消闲等低级趣味，明确指出，“小说者，美术之一也”，其“直接之利益”在于“使观听之人，为之兴感怡悦”，“间接之利益”才是使人“气格高尚”。也就是说，作为一种艺术的小说当以“娱人文心”为目的；所谓“文心”，即“美妙之情绪是也”。激发人的高尚情操为其所当务，但应通过怡悦人心的情感涵养而非劝善惩恶的功用手段来实现。其次，文学的表现当以人情、世态为主要对象，所谓“小说之主脑，人情也，世态风俗次之”。这里的“人情”，是指自然、真实的“人之情欲”，“世态风俗”是指人类的现实生活。小说家的职责，应当依据心理学的合理认识，通过对“活世界之人”感情及生活的客观描摹，达成“善穿人情之奥，得世态之真”的目标——这意味着他所秉持的是以揭示社会、人生实相为宗旨的写实主义文学观。因此，他以约翰·穆勒引述先哲所说的“文学之主旨目的，唯为进行人生之评骘”为信条（马修·阿诺德《批评论集》于1888年在日本刊行后，“诗为人生评骘”的思想更随之深入人心），视小说为人生的“评判记”。1885年8月，坪内逍遥于《自由灯》发表《论小说及〈书生气质〉之主意》一文，再次强调：“小说之主髓在写人情世态。若以劝惩为主髓，或以政治上之寓意为眼目，则违背真小说之旨。小说者，美术也；诚可暗寓有裨风教之意，然若误解寓意之寓字，以寓意为主意，则大谬。”确然界定小说在通过描写人情世态评骘人生与直接施诸教训之职用上的区别(11)。应该说，这样的思想已经体现了维多利亚时代英国文学批评的核心观念。
正是在坪内逍遥的推动下，明治时代日本的文学论获得蓬勃开展。1886年，得到逍遥帮助的二叶亭四迷撰写了《小说总论》，继续倡导写实主义创作方法。曾入东京专门学校英语科、东大预备学校学习的内田鲁庵(1868-1929)，则于1892年发表了论著《文学一斑》，以黑格尔的美学理论评述近代日本文学，要求文学家切实担负起对社会批评的责任，反映时代精神。1893年考入东大哲学科的高山樗牛(1871-1902)，在学期间担任《帝国文学》编委，发表了《人生的价值及厌世主义》等论文。毕业后任博文馆《太阳》杂志文艺栏主编，于1901、1904年又先后发表《作为文明批评家的文学家》和《论美的生活》等论文，引发有关尼采美学思想的论战。他所推崇的是“本能主义者”的尼采形象，成为明治时期极端个人的浪漫主义文学论的代表(12)。至于岛村抱月(1871-1918)，1894年东京专门学校毕业后即留校任教，1902年起赴英、德攻读心理学、美学，有《新修辞学》问世。1905年回国后，相继发表《被囚的文艺》、《文艺上的自然主义》等著名文论(13)，为日本自然主义文学运动的发展奠定了理论基础。同在东京专门学校学习英语与文学的后藤宇外(1866-1938)，早年的毕业论文《论散文诗的精髓及美妙、红叶、露伴三作家》得到逍遥的赏识，后半部被推荐在《早稻田文学》上发表。1897年曾与岛村抱月、小杉天外等结成“丁酉文社”，共同创办《新著月刊》并撰写评论。1908年，正当自然主义运动方兴未艾之际，他发表了《自然主义比较论》，与岛村等人展开论战，主张非自然主义。值得重视的尚有夏目漱石(1867-1916)，1893年毕业于东大英文科，后又被派往英国留学。1903年归国后，兼任东大英文科讲师，撰有讲义《文学论》（1907年5月由大仓书店出版），先后讲授两年，系统介绍西方近代文学理论，而英国文学中的启蒙主义思想对他尤有影响。他与重返文坛的森鸥外亦都加入了反自然主义的行列，论争不但涉及文学的创作方法，而且拓展至对人生、社会的看法，因而对日本近代文学论又有进一步的推进。在他门下，不仅如小宫丰隆、芥川龙之介等十一弟子直接受其沾溉，而如于1904、1905年由东大英文科毕业的厨川白村、太田善男，也应受到过他的影响。
作为在这样的时代风潮、尤其在东大西方美学与文学研究的氛围中成长起来的学者，太田善男进一步开展有关英国文学的研究显然已具备了良好的思想、学术基础。大学毕业前一年，他就参与了以同科小山内薰为发行人的东大系文学同人杂志《七人》的创刊，这成为第一次“新思潮”的萌芽。明治四十二年(1910)前后，又与夏目漱石门下众弟子一起，积极为漱石主持的“朝日文艺栏”撰写评论，投入反自然主义的论战(14)。我们从他《文学概论》一书所列参考文献中的“本邦参考书”，至少有坪内逍遥《新乐剧论》、高山樗牛《世界文明史》、后藤宇外《文学提要》、岛村抱月《修辞学》、内田鲁庵《文学一斑》、奥村信太郎《文学泛论》(15)六种，亦可明显看到他所受到的明治二十年以来在东京发达起来的文学论影响的谱系。这意味着对相继传入的西方各种文艺思潮已有一定消化与实践的建设性积累。至于西文参考书中，则以英国维多利亚时代以来批评家的著作居多，除了前面提到为明治时代文人所熟悉的诸如阿诺德(Amold，M.)Discourses in America，贝恩(Bain)English Composition and Rhetoric，克劳肖(Crawshaw，W.H.)The Interpretation of Literature，多顿(Dowden，E)New studies in Literature，尚有如布瑞姆雷(Brimley，George 1819-1857)Essays(Poetry and Criticism)(16)，库特候普(Courthope，W.J.1842-1917)Life in Poetoy; Law in Taste，达勒斯(Dallas，E.S.1828-1879) Poetics; An Essay on Poetry，诺尔森(Knowlson，T.Sharper 1867-1947)How to study English Literature，莫利(Morley，J.1838-1923)On The study of Literature，波斯奈特(Posnett，H·M.)Comparative Literature，谢尔晋(Shairp，J.C.1819-1885)Aspect of Poetry等；此外，还应注意如柯尔森(Corson，Hiram 1828-1911)The Aims of Literary Study，耿美尔；(Gummere，F.B.1855-1919)A Handbook of Poetry，约翰逊(Jolnson，C·F 1836-1931)Elements of Literary Criticism，麦比耶(Mabie，H·W 1846-1916)Essay，in Literary Interpre tation，朋科斯德(Pancoast，H，S)Introduction to English Literature，温彻斯特(Winchester，C，T 1847-1920) Principles of Literary Criticism等美国学者相关英国文学论著的引入（其中还包括爱默生的《随笔》），时间上愈趋晚近，批评观念亦有发展。其中不少人的著作，如布瑞姆雷、库特候普、诺尔森、莫利、波斯奈特、耿美尔等，夏目漱石皆有收藏(17)；而如波斯奈特发表于1886年的《比较文学》，其实亦已很快受到坪内逍遥特别的关注。据富田仁的调查（《比较文学年刊》第二、三号），乘明治时代翻译文学思潮之波流，坪内逍遥在读到波斯奈特《比较文学》后，即于明治二十二年(1889)九月至二十二年(1890)专门在东京专门学校讲授这门课，其讲课笔记尚有留存(18)。畔柳芥舟曾在发表于明治四十年二至五号《新小说》上的《比较文学》一文中指出，自己正是由于逍遥在《什么是对比文学》中对波斯奈特的介绍，才了解了比较文学并引起兴趣。但他慨叹后来“连在新闻杂志的角落里写‘比较文学’四个字的人也没看见一个”（同上第348页）。然而事实是，太田善男在明治二十九年出版的《文学概论》中，已经参考并引用了这部被西方公认为比较文学学科开山之作的文学理论著作。黄人也正是通过对太田氏该著的取资，才成为中国最早引入“比较文学”的人。
三 太田氏《文学概论》于十九世纪英国文学批评的取资与立场
太田善男《文学概论》中有关文学的解说，基本上围绕着十九世纪以来英国文学批评所呈现的文学观念而展开，这一取资与立场尤为重要。作为一种事实叙述，乔森纳·卡勒的如下一段话已为我们所熟知：“如今我们称之为literature（著述）的是25个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过200年。1800年之前，literature这个词和它在其它欧洲语言中相似的词指的是‘著作’或者‘书本知识’。”(19)据此，从最大的时代背景来说，太田氏所传输的，正是在西方社会处于转型中的新的文学观念，这也恰恰是文学论在日本独立发展的起点。
我们知道，西方社会这种革命性文学观念的出现，与欧洲浪漫主义运动的兴起有很大关系。尽管西方学者对于历史上是否存在一个统一的欧洲浪漫主义运动有不同的看法，或者说认为在英国并不如欧洲大陆那样存在着一个如此激进的浪漫主义“运动”，但至少十九世纪初的英国作家同样正在发展一种摒斥十八世纪批评观念与诗歌创作实践的运动却是事实(20)。以华滋华斯1800年出版的《抒情歌谣集》序为宣言，有关诗歌是情感的表现或流露，诗歌应与事实或科学相区别，诗歌的语言必须是诗人心境的自然真挚的表现，诗歌最重要的功用不是给人慰藉和教益，而是以种种令人愉悦的手段引发一种激情等指涉诗歌本质的定义，已为当时的人们较为普遍地接受(21)。十九世纪三、四十年代的英国文学批评界，被认为仍处于一种虽已破旧而尚未立新的过渡时期，一方面仍有人于旧的诗学与美学体系抱残守缺，一方面如兰姆、哈兹里特以及德·昆西、利·亨特等人则坚持柯勒律治所系统提出的浪漫主义信条。与此同时，如卡莱尔、约翰·斯图力、特·穆勒、麦考莱、罗斯金等作家义以比较新颖的思想涌现。他们的取向虽各有不同，但实际上却都把注意力置于情感与道德问题上，真正系统地对于文学理论的思考以及文学分析上的技巧与形式方面的兴趣反而有所缺失。这便是西方文学批评史上所说的，一种“维多利亚时代的”态度正在缓慢地形成，它可以“教谕主义和各种情感理论所暗含的怀疑理智的态度”加以概括(22)。至十九世纪中后期，首先是新的历史主义导致文学史研究蔚然成风，卡莱尔倡言的将文学演变视为民族思想史的观点，在整个维多利亚时代引起共鸣，社会学和生物学的各种观念开始贯穿于文学史，且英国文学很快变成了古典文学家教授的专门科目，如在爱德华·多顿的莎士比亚研究著作及波斯奈特的比较文学著作中，都被认为移用了生物进化的概念，而亨利·莫利与库特候普亦都将英国文学看作是民族性格演变的表现(23)；至于马修·阿诺德（他被认为在历史主义观点上受到其父托马斯·阿诺德的耳提面命）的有关著作，也被看出照搬了泰纳的术语(24)。相继出现的，还有所谓新古典主义、新现实主义，而后兴起的唯美主义运动，则以反对那种代表维多利亚时代风气的教谕主义为宗旨，在标榜艺术至上的同时，文学形式被认为是至关重要的部分，快感、无意识、想象力、个性风格等被突出强调，由此开启了二十世纪西方文学批评的新的方向(25)。
整个十九世纪的英国文学批评实际呈现的历史图景当然要比上面的简单勾勒复杂得多，但从太田氏《文学概论》中所参考、引述的著述及观点来看，他对于这一个世纪英国文学批评的发展历程还是有比较全面的了解，尤其对所谓维多利亚时代的代表批评家相当熟悉，他在该著第一章“何为艺术”中，已经提到唯美派“为艺术而艺术”的主张。我们也可以看到，与他几乎同时的这一最为晚近的英国文学思潮，在他撰作此著之际，亦已传入日本并开始得到相应的关注，以后更蔚为大观。鉴于明治以来西方美学与文学论的不断输入，他和他的前辈们又娴熟运用于近代批评，特别是经历了英国式实证批评与德国美学理想主义批评的大论战之后，太田氏对于英国文学批评及相关理论的阐释与理解，就不再是仅仅局限于某些概念的孤立引介或外缘嫁接，而应该说是在对包括德国美学与文艺思想在内的诸多古典与近代西方思潮皆有一定观照的前提下、较为完整地把握了其知识体系与核心观念的。且面对该时期英国文学批评由注重教训的极端忽而又走向艺术至上另一极端的分裂走向(26)，他亦通过借鉴最新学院派相关英国文学史著作的研究，力图在客观公允的立场下求其取舍。作为一部概论性的著作，全书的构架，上编“文学总论”将文学置于艺术美学总纲之下，将艺术定义为“通过想象，将自然理想化而成美的制作”，而为文学的性质、职能奠定基调；又通过对艺术生成过程的构拟，将艺术的构成设定为摹仿、选择、理想化、变形、创作五大要素，据此进而阐述文学的意义、特质以及内容与形式的区分、理想主义与写实主义描写态度的区分等；下编“文学分论”，则按照文学的系统分类分别解说诸体文学，类例甚细而皆有条理、依据。从总体上看，这部著作可以说是折中英国文学批评中实用派与唯美派的产物。
他对文学定义的探讨，正是从对literature一词的定义由罗马时代的文字、文法、学问之古典意义向现代变迁的关节点开始入手的。其现代的文学定义，先引布鲁克《英国文学》(1876)以为说，将之归纳为：1)文学之本质为思想感情的记录。2)其目的为娱乐读者。3)散文文学须有限制。然而他对这样虽然明快却过于概略的定义尚不满足，以为所说的“思想”，其范围甚广，且不问内容如何，仅以娱人为事，是否可得文学之义，颇示疑问。继引托马斯·阿诺德（马修·阿诺德之父）《英文学纲要》之说，以“文学”为“诸述作之总称”，“即为诉诸特殊之人而作，若此，便非仅作为事物的符号运用语言，而是采用普通一般人心中具有兴味的题目，作为思想之搬运器兼为表述而运用语言，告诉全般之知识、普通之人情”，以为此说较之布鲁克稍近正鹄。在这里，他实际上关注的是在文学诉诸感情的最一般定义下，如何具体体现知识与道德力量表现在其中的位置，故要求对于“思想”的真实性与严肃性有较为明确的界说。当然，这种运用语言表述的思想，应是由个体的“兴味”所生发，因而与一般仅作为事物符号的知识有异，亦即意味着须通过所谓“会意”、“直觉”的情感涵养而予以实现。比照前述坪内逍遥在《小说神髓》中有关文学目的与功能的解说，太田氏的这种关注，显然还是体现了一种一脉相承的共同理解基础。不过，他认为这样的定义仍不完全，因为托马斯·阿诺德所解释的实际仅就诗而言，而文学的范围应该比诗更为广大。将诗与感情相联系、学术性散文与知识相联系是当时比较普遍的认识，在他看来，更有必要建立一个统一的文学标准。于是再引大卫森新编《辞汇》有关“文学”释义的原文：1)学术文字或写作。2)以任何语言或者一定主题构成的文章之总称。3)与学术与艺术无关的所有文字产品，虽然通常限定为美文，但他认为，这一定义除第一条以外，就所见第二、三条而言，“文学”之语义颇广，故仍以其说失之空漠，实际上可能是对其将形制与性质不同的区分标准混为一谈有所不满。又引德·昆西《亚历山大·蒲伯论》中对文学的解说：“文学有二：一为知的文学，一为情的文学。前者以教为职分，后者以感为职分。知之文学为舵，情之文学为棹为帆。前者为理解而语，后者常与快乐、同情的感情相通，为予以更高的理解与理由而语。”评价说个人于此始知文学有两个侧面，然漫云“知之文学”、“情之文学”，终究不能知其内容如何，且所谓“知之文学”，是否可包含文学之中，亦不明了。言外之意，德·昆西的这一定义虽然从性质区分上让人们了解了文学有“情的”与“知的”不同侧面，但两者具体所司及相互关系皆未有进一步清晰的界定，故嫌其解说尚不够详切。有鉴于此，终引最新之朋科斯德《英国文学史》的文学定义(27)，即将文学分为广、狭二义予以解释：广义来说，出自拉丁语litera，所有基于文字的记录、记述、写本、书籍等皆属于文学；就其狭义之解说，可归结为如下六条：1)文学虽亦有教谕，而以娱乐为目的；2)文学当使一般的读者能够理解；3)文学当为表现之技巧；4)文学以感情描写为旨要：5)文学与科学、历史之事实有关：6)文学以发挥不朽之美为职分。以为这样的解说才可谓详密不漏，且举凡历史、传记、评论等皆包含在内，比起那种将诗与文学混同起来、以诗为文学的解说，可谓颇为正确妥当。
上述太田氏于作为艺术一个种类之文学定义的种种辨析，实际上围绕着英国文学批评在过渡时期已然存在的三个问题点展开：一是就目的而言，文学以娱人为目的，是这个时代受浪漫主义思潮影响的人们一般皆予以承认的，然一旦涉及实用或非实用的功能所属，诸家论说便往往龃龉，这在太田氏该著第一章“何为艺术”中讨论艺术目的时即有表述。而他采取的态度，是既不取唯美主义除艺术自身以外无其他任何目的之主张，也不取教谕主义以垂教利世为艺术存在的价值，而是取朋科斯德所说的“文学虽亦有教渝，而以娱乐为目的”。这意味着兼顾唯美派与实用派，以审美为文学根本目的，而又不排除其教育的功能——所谓“尽职分以外之职分”。这种态度，在二十世纪的西方文学批评中似不再是主流.与之后日本兴起的新浪漫主义等取向亦不同。二是文学为思想感情的表述，作为一种新观念，在这个时代亦已深入人心。如弗莱就曾指出：“（亚里士多德）《诗学》一书几乎只字未提文学与表述思想二者之间的关系；而在英国评论界，也是直到柯勒律治的时代才开始探讨这个问题。”(28)同样在日本，至明治维新之后，文学的主要意思才转向了由语言来表达想象力和情感(29)。但是，如何处理情与知的关系，却同样众说纷纭。太田氏的态度仍然是允执其中的。他当然赞同华滋华斯、柯勒律治以来将以诗为主的文学视作是情感的表现，接受经验主义美学有关情绪、想象、快感以及表现技巧等的艺术主导原则，在阐释朋科斯德所说的“文学以感情描写为旨要”时，强调美文学以感情为其最精髓之本质，然而同时又认可文学所处理者为思想的广义解释，以其为通过语言将人的知、情、意发现出来，因此认同有“分析的”“知的文”、“会意”的“情的文”之分。至于他在分析朋科斯德“文学当使一般的读者能够理解”、“文学与科学、历史之事实有关”诸条时，亦都有为知的功能开方便之门处。三是以上述文学的目的、职能为依据的文学分类问题，即什么样的作品应该属于文学界定范围之内，这不仅关涉文学的形式，也关涉文学的内容。以诗为代表的美文是文学，这毫无疑问是一种共识，但其他更为复杂的文体又该如何处置？太田氏之所以一再指责上引诸家所谓“思想”范围不确，“文学”定义空漠，漫云“知之文学”、“情之文学”，终究不能知其内容如何，是因为他深切感到，仅据这样的概念，尚无法准确落实文学的范围、文体类别及其具体担当的职能，故而以朋科斯德将历史、传记、评论等皆包含在内而不仅仅是诗的文学定义为正确妥当。需要指出的是，太田氏在这个问题上，还是取一种折中、通融的态度，在其“文学の解说”这一章第六节“文学の分類”中，首先将文学分为纯文学与杂文学两大类，以纯文学为诗的别名，其内容为美的思想；而外形由吟式诗与读式诗两种区分可得，前者为所谓律语(Verse)，包括叙事诗、抒情诗、剧诗及种种交叉变体。后者为散文诗(Prose)，包括叙事文、抒情文、小说等。纯文学的特色，其内容、外形不仅皆为美的体现，而且一般落实于“情的”这一点，即诉诸于情。杂文学为纯文学以外之总称，其性质与诗异；杂文学的分类，亦可由叙述文与评论文二种而得。杂文学的特色在“知的”这一点，换言之，与诗的以感动为目的相反，它是以教导为目的。这样的分类，于文学性质的认识不可谓不清晰，体系的建立亦不可谓不周致，但在今天看来，总还不免让人有兼容并包之感。
无论太田氏在主观上如何力图做到超拔、公允，由文学定义探讨之一隅，我们可以窥见，在其引入的英国文学批评中，维多利亚时代那些批评家的思想观念其实仍具有举足轻重的影响。虽然，在十九世纪后期的英国，旨在反拨维多利亚时代风气的唯美主义思潮已经出现，但日本对这一思潮的全面接受与展开研究，主要在大正年间至昭和初，如以研究王尔德著称的本间久雄即为代表之一。这种文化传播中的“时间差”现象，其原因恐怕应更多地在受容一方寻找。坪内逍遥所积极倡导的以自然写实为主的实证主义批评，毕竟成为明治日本接受英国文学批评的基础，而这种选择理所当然是由当时日本社会自身的思想文化需求决定的。正如日本文学史家对于逍遥的评价：“他的理论和作品都没有超过迎合功利的改良思潮、启蒙性的小说改良方策的范围(30)。当然，对于在写实主义之后又经历了浪漫主义、自然主义等文学思潮冲击的太田氏来说，其所关注已经由文学激发高尚的情操、揭示现实的本质等基本功能问题，进入到经验主义美学指导下的对文学内在艺术特质、形式种种构成与关系的全面阐释，这也显示了他撰写这部概论性著作时期文学论的进展，但从这个时期人们热衷于探讨文中表现是否应坚持经验事实，它与想象力是否对立，道德要素、理性的作用是否值得肯定或重视等诸多问题来看，其延续性亦是显而易见的。
四 黄人《中国文学史》所体现的近代英国文学批评影响及其意义
太田善男的《文学概论》在晚清以来的中国确曾产生过一定的影响，尽管与之后本间久雄《文学概论》的影响尚无法相提升论。当时除了黄人所作的即时传播，至少如成之（吕思勉）的《小说丛话》，亦曾通过对太田氏该著的吸纳，植入西方小说艺术论(31)；而1921年由广东高等师范学校贸易部发行、题署伦叙（即伦达如）的《文学概论》，实即据太田氏《文学概论》编译而成，它是在中国出现的同类著作中相当早的一部，成为继黄人之后较为完整地将英文学一系的文艺理论间道传输进来的一个载体。
黄人的《中国文学史》正是在接受这种转型中的新的文学观念的指导下建立其崭新的体系的。他可以说是第一次比较系统地从文学的目的、文学与历史等学科的关系、文学史的效用等方面，来为文学与文学史作一全新的界定，这与窦警凡《历朝文学史》仍以儒家经书为“千古文学之宗”，以“文章即经济”的标尺斟衡集部价值的传统文学观念(32)，与林传甲《中国文学史》将新导入的相当模糊的“文学史”概念与考究“历代文章流别”相对接，通过辨体以求正变，而于“文学”观念摇摆于“学问”与“词章”之间，仍强调尚实致用的立场相比(33)，其差距已不可以道里计。
黄人之于文学目的的阐述，可视作对文学性质、职能最根本的定位，那就是由人生三大目的——“真”、“善”、“美”出发，将文学首先置于“美’的麾下，故“从文学之狭义观之，不过与图画、雕刻、音乐等”，属于“美术”之一部分；又肯定它须兼具“真”、“善”之目的，以为“远乎真者，其文学必颇”，“反乎善者，其文学亦亵”，故“自广义观之，则实为代表文明之要具，达审美之目的，而并以达求诚明善之目的者也”。这样的认识，当然已是基于西方美学的一般知识，即将与人类心理功能知、意、情三方面构成相对应的价值体系视作是一种既相互独立又相互联系的存在，在今人或许已习以为常，然在中国以往将文学完全置于政治伦理统辖下的强人传统面前，陡然提出文学以审美为主要目的，却是迈出了相当大的一步。在当时不是没有人关注这一问题，如留学英国多年的严复已经论及：“东西古哲之言曰：人道之所贵者，一曰诚，二曰善，三曰美。或曰：支那人于诚伪善恶之辨，吾不具知。至于美丑，吾有以决其无能辨也。愿吾党三思此言，而图所以雪之者。”(34)所揭示的恰是西学与吾国传统在知识体系及实践上的显著差异，要求人们自此专就吾国“最乏而宜讲求”的美术教育著力(35)。王国维同样由此差异出发，检讨中国历来哲学、美术的不发达，他以“今夫人之心意，有知力、有意志、有感情。此三者之理想，曰真、曰善、曰美(36)”这样的新知框架为依据，认定“感情之最高之满足，必求之文学、美术；知识之最高之满足，必求诸哲学”(37)，呼吁为学者在认清这两种学问超功利性的同时，毋忘其“神圣之位置与独立之价值”(38)。刘师培《论美术与征实之学不同》则特别强调作为美术之文学与学术间的区隔，亦基于西方此一价值体系中的“真”“美”对立而指出：“贵真者近于征实，贵美者近于饰观”，意在为文学具有自身独立的特性张本。所谓“既以饰观为主，不得不迁就以成其美”(39)，毋宁说，这是那个时代知识体系转换语境中相当突出的敏感话题。不过，黄人上述的正面阐释或许更易让时人接受，因为他在申张文学“达审美之目的”的同时，仍明确其有“并以达求诚明善之目的者”，以为“不能求诚明善，而但以文学为文学者，亦终不能达其最大之目的也”，故似乎尚可循此而与传统文学批评的某些观念接迹。对照太田氏在“文学の特质”一节中所述“人有知、情、意三方面，而使之发现于外部者，要在行为(Action)与言语(Word)。所谓广义的文学，即通过言语而使知、情、意得以发现于外面者也”（37页）。在“文学の要素”一节中所述“人的思想有三个侧面，一为真，二为善，三为美。因美形成的思想即谓‘美的思想’(Esthetical thoughts)，实为构成文学的最重要因素，如若没有它，文学犹如无灵魂之躯壳，说它是何等的权威都不为过。而真由知所司，善由意所司，美由感情所司，是故文学的实体，可谓由感情(Feeling)得之”（42页）。我们可以清晰地辨识，一方面黄人上述观点渊源有自（他在讨论文学定义时，对太田氏的这些话也都大致一一作了译介），与太田氏无非都采用朋科斯德等人的立场，即要求文学在发挥“动感情”、“娱想象”的审美职能的同时，兼尽教化人心的“职分以外之职分”。而对广义文学的理解，也确实受到于教谕及社会效用同样有所看重的维多利亚时代批评的影响。但在另一方面，就他俩各自接受的侧重点来看，还是有微妙的差异：太田氏实际关注的更多在于文学诉诸感情、以美为灵魂的狭义界定，由此探讨文学内部的诸多问题；黄人所实际关注的恐怕主要还在于文学表现真、善、美三方面思想的广义界定，藉以明辨文学的权力与使命。这种差异，与他们自身所处的受容环境有很大关系，黄人可以说仍处在对梁启超为代表之启蒙思潮迎拒改造的张力中，而太田氏所在的明治末文坛，承福泽谕吉等人启蒙思想而起的文学改良运动，已随自由民权运动的趋于低潮而告一段落，人们在更为多元的取向中尝试近代文学自身的建设。当然，有一点必须明确，即便黄人在对文学兼具“求诚明善”之目的的具体分析中，与我国传统上“修辞立其诚”、“立言必有关于风教”等训诫或有夹缠不清之处，其知识体系及背景却已大为不同。因此，它于当时中国学界的意义，首先还在于率先在文学史研究的实践中，因确立文学的审美目的而承认文学具有特殊性——这对于文学观念的转变是至关重要的。从他1907年在《小说林发刊词》中所说的“小说者，文学之倾于美的方面之一种也”，1911年所编《普通百科新大辞典》“文学”条曰：“文学虽与人之知、意上皆有关系，而大端在美，所以美文学亦为美术之一”（中国词典公司版）。我们看到，这在他是一种一以贯之的认识。其次，他又从真善美统一的前提出发，因文学的广义界定，赋予文学至高无上的地位。诚如黄人自己在“总论”中声称的——“他学不能代表文学，而文学则可以代表一切学”，或如上引所谓“实为代表文明之要具”。这对于向来以“宗经征圣”为尚的传统学术观念无疑是一种振聋发聩的冲击。这种竭力提升文学地位的举动，固然与这个时代要求文学发挥其社会影响力的呼声有很大关系，但却并不能将之与传统为要求文学服从政治教化功能而拔高文学等量齐观。如朱希祖在“五四”前夕批判的：“在吾国，则以一切学术皆为文学；在欧美，则以文学离一切学科而独立”(40)。因为黄人此际对于文学的认识，恰恰是在文学独立的前提下——所谓“他学不能代表文学”，根据它与其他诸学科在人生三大目的中担当的职能，作出的一种关系判断。太田善男在《文学概论》“文学の解说”这一章的第五节“文学と科学の交涉”中亦曾作过如是交代：“大而言之，文学为宇宙之投影，故与一切事物有关系。如此则所谓与其他的一切科学有直接、间接的交涉，是明白之事”（53页）。黄人在理论上不过把代表真、善的知识、意志，视为文学所取用的资料，在其第四编“分论”有关文学定义的讨论中，他即将太田氏对朋科斯德所述文学目的这一条的相关阐释作如此解读，这也便是他在“总论”，中所说的“吾非谓重视文学即可置一切学于不问也。文学之责任愈重，则所以达此文学之目的者愈见其难，无三才万象为之资料，则虽穷高骛远，而无异贫儿之说金；无德慧术智力之结构，则虽盈篇累牍，而仍同鹦鹉之学语”的出处。
黄人对于文学审美目的与功用目的关系的这种理解，可以说从文学论一侧为这个时代接受西方新的文学观念奠定了某种基调。差不多与之同时，鲁迅在《摩罗诗力说》(1907)中，亦基于多顿、约翰·穆勒、马修·阿诺德等维多利亚时代批评家之说，一方面申明“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”；另一方面也揭示了“丽于文章能事者，犹有特殊之用一，盖世界大文，无不能启人生之
机”这样的“不用之用”特性(41)。同样，周作人在《论文章之意义暨其使命因及近时论文之失》(1908)中，一方面突显文学“别为孤宗，不为他物所统”之独立地位，以具神思(ideal)、能感兴(impassioned)、有关致(artistic)三者为文章之质地，另一方面则指出其“虽非实用，而有远功”(42)。显然，他们在这一问题上的立场大致趋同，其原因还得归结于他们在此际接受新知的来源、途径基本一致，都利用了明治日本的中介影响，“别求新声于异邦”。而就周作人上文在讨论文学定义时，从拉丁语litera溯起，引挞实图（即塔西佗）、阔迭廉（即昆体良）、昔什洛（即西塞罗）以至布路克（即布鲁克）、波士纳德（即波斯奈特）等人的解说来看，确实可以证实太田氏《文学概论》亦为其参考书之一(43)。不管周氏兄弟以后的文学趣尚发生了怎样的变化，“五四”时期演为主流的“为人生的文艺”观念，无疑是以这种认识为基础的。并且，不管黄人为迎合时代当务之急，在实际贯彻中有怎样的过滤与偏向，他所引入的朋科斯德的文学定义，实已相当周详。无论是周作人在上述论文中先已采用、“五四”以来常常被人引以为据的美国人宏德(Theodore W Hunt1844-1930)所论“文章者，人生思想之形现，出自意象、感情、风味(taste)，笔为文书，脱离学术，遍及都凡，皆得领解(intelligible)，又生兴趣(interesting)者也”，还是后来罗家伦在《什么是文学》中，通过《英国百科全书》之类的工具书广泛搜集西方众多不同的说法，归纳出文学有以下八种要素(44)，显然皆处于同一坐标体系中，故至少将黄人对英国文学批评的引介与早期周氏兄弟的努力并置，视作千年后文学革命的前导，应不为过。
正是在对文学性质、职能如此认识的基础上，黄人在其《中国文学史》中，将文学为思想感情的表述这一西方浪漫主义所传递的新文学观念内核，予以了最为鲜明的贯彻。这不单单表现在他于“总论”中的一般叙述，如在“历史文学与文学史”中，将文学史属诸精神史，在“文学史之效用”中，明确提出文学“能动人爱国保种之感情”。“文学为言语思想自由之代表”，而将“去不诚而立其诚者”视作文学应有的功效；更表现于他在文学史演进时期的具体梳理中，已经相当自觉地将这种“根于天赋”、代表人类爱智之精神的“言语思想之自由”，化为考察我国文明进化的一条主线。有意思的是，在太田氏《文学概论》第五章第二节《剧诗》中，也偶尔现过对文明史上的中华帝国因受实际思想的支配、束缚，缺乏自由的美术思想表现的简单检讨，但所论重在阐述中国古代重实际的功利思想对文学审美特性的制限，立足点仍在美的经验与思想。而黄人主要是从“不能求诚明善，而但以文学为文学者，亦终不能达其最大之目的也”的立场出发，将文学史推演为更为宽泛的言语思想自由与专制政体冲突、影响的历史；不仅在文学表现的内容与形式间偏重内容一端，而且在人类的思想感情中优先选择了以诚、善为目标的理性精神。这从他在“分论”第二章《中世文学史》的引言中，强调自己所撰作，“盖精神上之文学史，而非形式上之文学史；实际上之文学史，而非理想上之文学史”，从他在“文学定义”这一节中略却太田氏由朋科斯德文学形体论所申发的对何为美的形式的进一步阐释，均可得到证实。他显然尚无暇顾及英国经验主义美学之于情感表现诸如直觉、灵感、想象力、象征等审美形式机制的探讨。这样的取向当然体现了那个时代作为资产阶级革命家对于重建民族灵魂与国家精神的迫切要求，也符合他在的东吴大学“保存国粹主义教育”的宗旨。但我们也应看到，其主张的内涵，仍有英国维多利亚时代文学批评相关观念潜移默化的影响，并以为学理依据。例如，卡莱尔早年就将诗看作是一种深入到表象后面的实在、宇宙的奥秘之中的洞见力，认为诗的宗旨“在于以人的感性所可见的形式来具体体现人的永恒理性”，故就文学而言，“语言是思想的明确映象，或者毋宁说语言为形而思想为神”；晚年更摒弃作为感性形式的虚构和美学，直接将描述现象背后的实在作为艺术的任务，从而转向传记材料、说教作风、道德主义(45)。德·昆西1848年重新阐释其“与人力量的文学和与人知识的文学”间的区别时，将力量称作“与真理的深切共鸣”，试图抵消他早期运用“力量”这一术语时单纯所指的情感冲击之意味，而与朗古努斯一样，力求兼顾ekstasis（宣泄）和katharsis（净化），故定义说“力量的文学向人的精神说话”(46)。至于马修·阿诺德，也被认为主张以理智和精神自由来衡量十九世纪的欧洲文学(47)。亦正因为如此，在太田氏《文学概论》“文学の意义”一节中引述的朋科斯德《英国文学史》有关文学定义的长长一段解说，就将卡莱尔的《法国革命史》、德·昆西的论文以及麦考莱的评论等，与莎士比亚的历史剧并置，视为具备排除偏至之特殊知识、诉诸一般趣味性、以发挥永远不易之美与价值等条件的严格意义上的文学。黄人对此也作了译介。若论朋科斯德本人撰写这部《英国文学史》的宗旨，本来也就是要在阅读每一部文学作品中发现美的因素和道德力，显示语言的力量和它更美的形式中永久的特质，从而揭示某种社会发展和文明的模式与途径。这表明，这种对情感感觉层面之上的道德严肃性与本质真实性强烈关怀的倾向，本来为维多利亚时代的多数批评家所特有，在其背后又有这个时代所担负的民族国家想象认同的使命。卡莱尔构建的世界文学理想，是假道民族性才能通向人类性，故他在未刊的《德国文学史》前言中，称文学为“民族精神和生存方式的最真实的表征”，文学史家应当使人更加接近“民族生命的精华”，应当“译解和描绘处于各个连续性时期的民族精神形式”，从而清楚地洞见到“那个民族隐然内在的结构”(48)。受这种将民族文学与民族精神合为一体的思想之影响，波斯奈特在其《比较文学》的最后两章，亦专门讨论世界文学与民族文学问题，而将民族文学视为民族生活的结果、民族共同体的精神脊梁。朋科斯德则在其《英国文学史》第一章第一节“种族的构成”中，以将民族和种族视作实质上同义的议论，来开始他的英国文学史叙述，说：“英国文学如同英国历史，作为一个伟大种族的天才表现，因而是值得纪念和令人鼓舞的(49)。凡此种种，皆可窥见此际英国文学批评家与文学史家的实际价值取向，而这对于正处于构建民族与国家观念的中国或日本，无疑格外具有吸引力。经历了五四新文化运动洗礼的郑振铎，在对包括英国文学与批评在内的西方文学及文论有更多了解、重新审视文学史建设的任务时，曾反省说，所谓“历史”，在今天已经变成了“整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式”的记载，文学史要努力成为“了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”(50)。其实这样的宗旨已经体现于黄人“文学史之效用”的阐述中，也已贯穿于他对文学史各阶段演进的具体描述中。这意味着这部诞生于晚清社会的《中国文学史》，已经在西风东渐之际，加入了整个世界在国别文学史研究领域为民族文学和文化寻找出路的潮流。而这种追求，又经五四新文学运动的加强，成为种种文学思潮及文学史研究的主要驱动力。
就完整的文学观念而言，与文学的目的、功能之厘定直接相关的，尚有文学范围、种类的确立，这对文学史的具体实施尤为重要。与上引黄人有关文学目的的阐释相对应，我们已经了解，他于文学之范围，取英国文学批评所论定的广、狭二义，这在他探讨文学定义时转引朋科斯德的解释有更为详细的表述：广义的文学被界定为书籍一类，包括种种记录、叙述、写本、典籍等，即所谓“不关其主题及价值之如何，苟为国民产出之书籍，皆可谓之国民文学”；而狭义的文学，即以上引朋科斯德所列六条特质为要——在其《普通百科新大词典》所列“文学”词条有关“纯文学”的释义中也已化入。这样的概念虽亦恰好能够与中国自古以来文学所生成的广、狭二义实现对接，然两者间本质上的殊异便会因比较而呈现。有学者分析谢无量《中国大文学史》开篇阐述“文学”定义，亦由自朋科斯德《英国文学史》的广、狭义之分。所谓广义的文学“兼包字义，同文书之属”；狭义的文中“惟宗土情感，以娱志为归者，乃足以当之”。联想到中国文学自身的广、狭二义，以为意味着他已结合中西理论，开始对中国文学有所思考。然而就在这样一种方式的思考中，对“文学”一词的理解由混沌一团开始分裂；“这一分裂，实际上隐含了动摇旧的文学观念的某种力量，并且在未来的中国文学史写作与研究中预埋了两条路线”(51)。所论非常精辟，值得我们深思。唯这样的开辟之功，当属诸黄人。谢氏编撰文学史时，很有可能曾利用黄人的著作，即便无此事实，则以其曾逃亡日本的经历，一定利用了太田氏《文学概论》，因在其《中国大文学史》“绪论”第一章“文学之定义”之“外国学者论文学之定义”中，除了开头举称柏拉图、亚里士多德、黑格尔外，于太田氏论述“文学定义”中的西学资源多有袭用(52)。有关文学的种类，黄人先在“略论”一编中对中国历史上文学体别形成的机制及区分标准略有探讨，而后专有第二编详加罗列。鉴于黄人曾自述其所撰文学史为“实际上之文学史，而非理想上之文学史”，故恪守“破成格而广取”的原则，于“略论”之“文学的种类”中，亦声称“述文学种类，即以研究自然物种类法则施之”，意在尊重中国文学自身复杂的现象。故对照上引太田氏的文学分类，一方面可以看到黄人仍据中国文学的传统与习惯，从形制体格入手，将历史形成的诸多文体一概阑入，如第三编第一章，从命、令、制、诏、敕、策，至论说、经义、谱录、谶纬、谣谚、骚赋，连附录在内计七十余种，其中绝大多数为实用文体；而在另一方面，则亦试图借鉴或结合西方近代文学从性质上加以分类的方法，故将明确属于太田氏文学分类中“律语”(Verse)的诗、诗余、词余二者，各设一章，而与众多实用文体为主的杂文或散文人类并置分列，从而给予所谓的“纯文学”相当显要的地位。虽然小说这种文体没有在这一记录中被特别标列出来，但从他在“总论”之“文学史之效用”中说“至若诗歌、小说，实文学之本色”，在“分论”中于古小说、魏晋南北朝小说、唐代小说、明人章回小说皆有专门论述来看，正如他在《小说林发刊词》中所述“小说者，文学之倾于美的方面之一种也”，《普通百科新大辞典》“小说”条中所述“欧美人视为文学之要素”，属于“纯文学”的范畴。因此，尽管看上去他的分类并未脱却古代文章学的认知范畴以及明清以来的辨体意识，有些类别的归属因对文体的成体标准理解相同而亦显得不甚统一，但无所不包的文体之杂，也有西方广义文学的依据在，更何况从所谓的“纯文学”一边来看，至少与根本不可能与小说、戏曲沾边的窦警凡以及激烈批判日本学者于文学史中收录小说、戏曲内容的林传甲相比，黄人已全然突破传统文学史的视野，这只能归之于他真正开始比较系统地接受西方新的文学观念，而给予文学史在体系上较为全面的更新。不仅如此，从他对史传文学的特别推崇，亦可看到维多利亚时代的英国文学批评对他所产生的深刻影响。对于黄人文学史中展示的文学范围与分类体系，不管我们站在今天的立场，是要表彰他终于奠立“纯文学”或“美文学”的格局，还是责备他于文学种类的门属仍过于庞杂而不确，我们都应该看到，这种分法及其背后支撑的文学观念，是在特定的历史条件下才得以形成的，即便是他所摄取的英国维多利亚时代的文学批评，其实也是处于由旧知识体系向新知识体系转换的建设中。
注释：
①参见戴燕《文学史的力量》，《文学史的权力》附录三，北京大学出版社2002年版，第192页。
②如汤哲声、涂小马编著《黄人》卷首“评传”《惊才绝艳世间无，未得着鞭先祖逖》，中国文史出版社1998年版，第16-18页；孙景尧《首部〈中国文学史〉中的比较研究》，《复旦学报》（社会科学版）1990年第6期，第85-86页。
③有学者以此巴尔克为巴尔扎克(Balzac)，误。参见孙景尧《首部〈中国文学史〉中的比较研究》。又据米列娜述，王靖献教授为其查找黄人文中提到的英国学者名，巴可尔为Walter Pater，烹苦斯德为Edmund Gosse，亦皆有误。参见米列娜《创造崭新的小说世界——中国短篇小说1906-1916》注释②，载陈平原、王德威、商伟编《晚明与晚清：历史传承与文化创新》，湖北教育出版社2002年版，第501页。
④参见徐允修《东吴六志》，苏州刊书印书社铅印本(1926)。转引自孙景尧《首部〈中国文学史〉中的比较研究》。
⑤奚若（1880-1935以后），东吴大学毕业生，曾留学美国。1903年曾在东吴大学担任助教；1904-1910年间，在商务印书馆编译所担任编辑和翻译工作。有多种英译著作，如1904年译［美］祁天锡《昆虫学举偶》，1906年译［美］罗林氏《最新中学文学教科书》，1907年与蒋维乔合译［美］胡尔德氏《植物学教科书》；小说方面，1905年与许国英合译［英］哈葛德《爱河潮了》，1906年译［法］儒勒·凡尔纳《秘密海岛》、［英］马利孙《马丁休脱侦探案》及《天方夜谭》四卷文言译本等，均为小说林社出版。
⑥沈伯甫亦为东吴大学毕业生。
⑦黄人《国朝文汇序》，《国朝文汇》卷首，国学扶轮社1910年版。
⑧当时政界与知识界的这样一种认识，可参看张之洞等人在1901年会奏中所述（《东华录续录》卷169）及梁启超《论学日本文之益》（《清议报》第十册，本馆论说，第3页）等。拙作《曾毅〈中国文学史〉与儿岛献吉郎〈支那文学史纲〉之比较研究》曾有引述（载韩国岭南中国语文学会《中国语文学》第42辑，2003，12）。
⑨有贺长雄还曾翻译出版了费诺罗萨的另一部著作《东亚美术史纲》。
⑩以上有关日本明治时代输入西方文论的概述，参详吉武好孝《翻译文学发达史》第十四章《文学理论翻译の发达》，三省堂1943年版，第159-168页。
(11)有关坪内逍遥《小说神髓》具体内容与理论价值，可参看王晓平《近代中日文学交流史稿》第十二章，湖南文艺出版社1987年版，第247-263页；又，龟井秀雄有专著《小说论〈小说神髓〉と近代》（岩波书店，1999），亦可参阅。
(12)民初人刘仁航曾翻译高山樗牛的《近世美学》，由武进蒋维乔和广东黄忏华校订，1920年2月商务印书馆出版。
(13)陈望道曾将其《文艺上的自然主义》译成中文。
(14)据远藤祐编《漱石主宰の“朝日文艺栏”》之资料，太田氏是年至少曾先后在“朝日文艺栏”发表批判长谷川天溪《努力と隐遁》的《静观か努力か》，针对岛村抱月、片上天弦之人生观论的《自然主义愈穷ち》，指摘自然主义论“现实”概念不明确的《自然主义と现实》，以及《诗と小说》、《个性と统一》、《意志の矛盾》等有关具体文艺理论的论述。
(15)当为《通俗文学泛论》，收入《通俗百科全书》第五编。
(16)太田氏参考书目中作者名印作Brincley，Geo，误，当为Brimley，George。其“Poetry and Criticism”一文，发表于1855年2月的Fraser's Magazine，后收入其Essays(London:Routledge，1882)；漱石，文库藏有此书。
(17)参见日本东北大学附属图书馆漱石文库目录。
(18)见吉田精一《日本的比较文学研究》所引，程麻译，载刘介民编《比较文学译文选》，湖南人民出版社1984年版，第346页。
(19)乔森纳·卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第21页。
(20)关于这个问题，美国批译家R·威勒克在所撰《文学史上浪漫主义的概念》一文中曾有专门的检讨，而其结论则认为，在本质上欧洲其实存在着这样一个统一的浪漫主义运动。该文载于其《批评的诸种概念》，丁泓，余微译，四川文艺出版社1988年版，第125、192页。
(21)具体分析参详［美］M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》第五章引言部分，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社1989年版，第156-160页。虽然在艾布拉姆斯看来，将英国的浪漫主义说成“运动”是出于史学家的虚构，但还是将华滋华斯的这篇序言视作是浪漫主义的一个宣言，并认为此有关诗歌本质及标准的命题自十九世纪初以来一直是表现主义美学的组成部分。维龙(E.Veron)即在其《美学》中囊括并扩充了华滋华斯此序中的所有论点。
(22)参见［美］R·威勒克《近代文学批评史》第三卷第四章《英国批评》“引论”，杨自伍译，译文出版社1997年版，第102-103页。
(23)参见威勒克《近代文学批评史》第四卷第七章《英国批评史学家和理论家》，第168-169页。有关英国批评在十九世纪中期以来开始以诸种形式复兴之表现，亦参详该章。
(24)参见上书第八章《马修·阿诺德(1822-1888)》，第190页。
(25)有关英国唯美主义运动及其主张与特征，可参看上书第十七，十八章中的相关论述，第430-502页。
(26)威勒克将十九世纪文学批评的这种局限，概括为尚“把握不住内容与形式的统一性”，参见其《近代文学批评史》第三卷卷首“第三、四卷引论”，第4页。
(27)朋科斯德(Pancoast，Henry S.1858-1928)，著有Representive English Literature from Chaucer to Tennyson(1893)、An Intraducfion fo English Literature(1894)，后者是在前者基础上，增加了约200页全新的内容，删略了所有作品选及注释：共分四部分十二章，从英国文学的准备期(670-1400)，一直论述至现代英国文学时期的维多利亚时代(1832-1900)。之后，又有An Intraduction to American Literature(1900)、The vista of English verse(1911)、English prose and verse from Beowulf to Stevenson(1929)、Standard English poems:Spenser to Tennyson(1931)等。
(28)《批评家的责任》，吴持哲编《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社1997年版，第3页。
(29)参见［日］新村出编《广辞苑》“文学”条，岩波书店1993年版，第2288页。
(30)西乡信纲等著《日本文学史》，佩珊译，人民文学出版社1978年版，第237页。
(31)可参看关诗佩《吕思勉〈小说丛话〉对太田善男〈文学概论〉的吸入——兼论西方小说艺术论在晚清的移植》，《复旦大学学报》（社会科学版）2008年第2期。
(32)有关窦著的介绍，可参看周兴陆《窦警凡〈历朝文学史〉——国人自著的第一部中国文学史》，《古典文学知识》2003年第6期。
(33)有关林著的评述，先后已有夏晓虹《作为教科书的文学史——读林传甲〈中国文学史〉》（载陈国球等编《书写文学的过去——文学史的思考》，台北麦田出版社1997年版，第345-350页）、戴燕《中国文学史的早期写作》（《文学史的权力》附录一，北京大学出版社2002年版，第171-179页）、陈国球《“错体”文学史——林传甲的“京师大学堂国文讲义”》（《文学史书写形态与文化政治》第二章，北京大学出版社2004年版，第45-63页）等多种专论，可参看。
(34)严复《法意》按语，商务印书馆1904年版。
(35)严复自己还曾翻译过英国倭斯弗《美术通诠》，连载于1906年10月至1907年6月的《寰球中国学生报》。
(36)《哲学辨惑》，傅杰编校《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年版，第217-218页。
(37)《奏定经学科大学文学科大学章程书后》，同上第377页。
(38)参见《论哲学家及美术家之天职》，同上第296页。
(39)《国粹学报》第三年第八号，1907年9月。
(40)《文学论》，《北京大学月刊》1卷1号，1919年1月。
(41)《坟》，人民文学出版社1980年版，第64-65页。有关鲁迅此文所受日本中介影响，可参看北因正子《〈摩罗诗力说〉材源考》，何乃英译，北京师范大学出版社1983年版。
(42)《辛亥革命前十年间时论选集》第三卷，第315、330页。
(43)周作人自己在晚年回忆此文的撰作时亦说过：“上半杂抄文学概论的文章，凑成一篇。”（《周作人回忆录》，湖南人民出版社1982年版，第207页）其具体来源分析，可参看根岸宗一郎《周作人留日期文学论の材源について》，《中国研究月报》583号（中国研究所，1996年9月25日发行）。
(44)《新潮》1919年第2号。
(45)参见威勒克《近代文学批评史》第三卷第四章《英国批评》“托马斯·卡莱尔(1795-1881)”，第120-133页。
(46)参见上书第四章《英国批评》“托马斯·德·昆西(1785-1859)”，第134-135页。
(47)参见伍蠡甫主编《西方古今文论选》程介未有关阿诺德《当代批评的功能》的解说，复旦大学出版社1984年版，第145页。
(48)转引自威勒克《近代文学批评史》第三卷第四章《英国批评》“托马斯·卡莱尔；(1795-1881)”，第119页。
(49)转引自Howard Horwitz:Can We Learn to Argue? Huckleberry Finn and Library Discipline,ELH-Volume 70,Number 1,Spring 2003,The Johns Hopkins University Press,P296。
(50)参见《插图本中国文学史》第一册，人民文学出版社1957年版，第1-12页。
(51)董乃斌、陈伯海、刘扬忠主编《中国文学史学史》第二卷第一章，河北人民出版社2001年版，第25页。
(52)至三十年代刘经庵编著《中国纯文学史纲》，在“绪论”述及文学定义时，于外国引庞科士及戴昆西所论广、狭二义，则又当取诸谢无量。参见刘著第1-2页，北平著者书店1935年版。
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