舞蹈史上被忽视的一页——关于石峡遗址舞蹈纹陶片的研究，本文主要内容关键词为：舞蹈论文,史上论文,遗址论文,纹陶片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J72 文献标识码：A 文章编号：1000-579(2004)03-0119-03
1972年，在发现“马坝人遗址”的广东省曲江县，又发现了“石峡遗址”。在石峡遗 址出土的众多遗物中，有一片被人忽视了的“舞蹈陶片”(图1)。它让中国舞蹈史丰富 多彩起来。却没有受到研究者们应有的重视。
一
“石峡遗址”在曲江县马坝人遗址旁，占地约三万平方米。从已揭露的近四千平方米 的范围来看，遗址自下而上有四个时期的文化层次：一是距今6000年左右的新石器时代 文化层；二是距今5000-4000年，被命名为“石峡文化”的新石器时代文化层；三是距 今3800-3100年的早期青铜文化层；四是时代上与中原地区西周晚期到春秋时期相当的 晚期青铜文化层。这四个文化层向我们展示了原始社会晚期到春秋晚期的三千多年间曲 江地区的历史画卷。
“舞蹈纹陶片”属于新石器文化层，最早不早于距今6000年，最晚不晚于距今4000年 。据推测约在距今5000年左右。这和1973年青海大通县上孙家寨出土的一件绘有舞蹈纹 饰的彩陶盆(图2)属同一个文化年代，即新石器时代。青海大通县出土的“舞蹈纹彩陶 盆”距今约为5000-5800年，受到了学术界的广泛关注，在学术著作中被广泛引用引证 。然而广东曲江县出土的“舞蹈纹陶片”则寂静地躺在曲江县马坝人博物馆中二楼的展 橱中，期待人们的关注。也许是曲江县马坝人博物馆中马坝人的内容过份耀眼，影响人 们对石峡遗址内容的关注；也许曲江县在展示宣传过程中自身尚未认识到这小小陶片所 蕴含的文化价值和透露的文化信息。
二
舞蹈纹陶片的舞者有四人，手牵手排开。其中一人面向右转，二人面向前看，一人面 向看不清楚。身体裸露，没有任何装饰和纹身，头上亦没有饰以羽毛。腰上无物，不见 有兽尾垂于身后。从腿部的动作可以看出，四人手牵手正从左向右运动，体现舞蹈的动 态感和韵律感。这个舞蹈纹陶片所反映的舞蹈形式(以下简称“曲江舞”)很容易让人联 想起青海大通县出土的舞蹈纹彩陶盆所反映的舞蹈形式(以下简称“大通舞”)。从基本 形式看，二者都属于“集体舞”，都是舞蹈者手牵手一字形排开。但从具体表现情状看 ，二者还是有较大差别的。这差别主要表现为：
一是具象和抽象的差别。曲江舞是镂刻的舞蹈，有立体性，具象性较强，表现舞蹈的 情状更生动，所传达出来的舞蹈信息也更多。大通舞是抽象性的，更多的整齐划一性， 而且是用彩绘描在器具上，有进一步抽象化的可能。
二是动作表现上的差异。大通舞因为是抽象性的，具有符号性因素，所以每个舞者的 动作是一样的，没有差别，甚至连每个舞者的体型都是完全相同的。这恰恰是符号化的 特征。曲江舞则不同，舞者的动作是有变化的，不仅脸的朝向有变化，而且动作幅度的 大小、力度都存在较为明显的差异，而且舞者的体型差异和特征也表现出来了，这是具 象写实性带来的结果，是那个时代舞蹈的真实反映，为研究舞蹈史者提供了更多的信息 。
三是舞者身体的装饰性不同。曲江舞的舞者身体没有任何装饰性的饰物，几乎就是赤 身裸体的在进行舞蹈。大通舞的舞者头上有一个羽毛似的饰物，腰下有一条兽尾似的饰 物。有没有饰物，是否在舞蹈内容上体现了不同时代亦或地域上的特征呢?这是值得进 一步研究的。孙景琛先生在《在中国舞蹈史》(先秦部分)中将原始舞蹈分为“原始的狩 猎舞蹈”和“图腾舞蹈”两类，并将大通舞列入“原始的狩猎舞”。他分析说：
“舞蹈图位于陶盆的内壁上部，共分三组，每组五人，牵手而舞。组与组之间以图案 花纹相隔。创作者巧妙地利用了空间，当盆底注上水的时候，就会造成一种人们似在泉 边池旁、林莽花丛中婆娑歌舞的意境；而如果把盆底设想为火塘，或一堆熊熊篝火，则 又会形成一幅烈焰烛天、火炽情热，氏族成员围火欢舞的景象。我们不妨想象一下这场 五千年前的舞会场面：明月当空，蓝天上星光点点。旷野上响起了热烈召唤的鼓声，伴 和着骨笛、陶哨、石磬等乐器激越恣肆的音调，随风飘荡在漫无边际的夜空中。结束了 一天辛勤劳动后的氏族成员们，成群结队，奔向那亲切、而在黑夜里又显得那么神秘深 邃的原野。他们身披兽皮和麻布，装饰上象征某种动物的头饰和尾饰，佩戴着骨珠、兽 牙、蚌壳等串起的饰物，投身在大自然的怀抱里，随着振奋人心的强烈节奏，无拘无束 地唱着、跳着、歌啸着，毫不矫饰，毫无保留，向着青天大地，坦露自己的真情怀、真 性格，倾诉自己的所欲所感。”[1](P17-18)
赵景琛先生的分析和描绘对大通舞而言，是正确的，但移植来分析曲江舞则有许多不 通之处。这说明两者在舞蹈内容和形式上都存在差异。
三
德国著名艺术史家格罗塞(Ernst Grosse 1862-1927)在《艺术的起源》一书中，将原 始舞蹈分为“摹拟式”和“操练式”两种。他说：
“舞蹈的特质是在动作的节奏的调整。没有一种舞蹈没有节奏的。狩猎民族的舞蹈， 依据它们的性质可以分为摹拟式和操练式的两种。摹拟式的舞蹈是对于动物和人类动作 的节奏的摹仿，而操练式的舞蹈的动作却并不跟从任何自然界的模范。这两种舞蹈在最 原始的部落里所处的地位是并驾齐驱的。”[2](P156)
以这种观点来研究曲江舞，我们会发现它显然不是摹拟式的舞蹈，它不是对动物或人 类某些有意义的动作的摹仿，也没有装饰任何动物的羽毛兽皮或象征动物的头饰尾饰等 。那么它可以归为操练式舞蹈吗?根据格罗塞对操练式舞蹈“科罗薄利舞”的描述，我 们可以说曲江舞是操练式的原始舞蹈。格罗塞还指出了原始舞蹈的一些特征：一是“目 的和效果是并不一致的。多数原始舞蹈的目的是纯粹审美的，而其效果却大大地出于审 美以外”。[2](P169)很显然这观点是值得怀疑的。曲江舞和大通舞都不是严格意义上 的审美舞蹈。因为原始人的审美意识还不可能超越实用快感和感官快感独立发展起来， 艺术的实用目的和巫术、宗教总是联系在一起的，独立的审美意识尚未形成。二是“狩 猎民族的舞蹈一律是群众的舞蹈……在跳舞的白热中，许多参与者都混合而成一个，好 象是被一种感情所激动而动作的单一体。
在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正象一个单一的有 机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。”[3](P170)这个观点显然不是 从审美的角度看舞蹈了，而是着眼于舞蹈的“感应力”了。这感应力可以说就是社会作 用，就是孔子所说的“兴”和“群”的作用。不论是曲江舞还是大通舞，应该说都具有 兴和群的作，即社会的感应力作用。
美国著名人类学家弗朗兹·博厄斯(Franz Boas，1858-1942)在《原始艺术》一书说： “我们观察到，所有原始部落表达感情都有一定的形式。在这个意义上，舞蹈作为一种 艺术形式可以是纯形式的东西，即没有任何象征含义。舞蹈的美学效果可能是以身体动 作的快感为基础的，而这种效果常常在舞蹈动作所表达的感情中得到加强。舞蹈的形式 越是完备，单纯的审美快感就越是强烈，而感情因素则与此相反。”[3](P328)
按照这个观点来看曲江舞和大通舞，就会发现曲江舞的形式尚没有大通舞那么完备。 也就是说，可以从形式上将曲江舞认定为更早的形式，而大通舞则是更成熟的形式。这 在历史逻辑上确认了曲江舞早于大通舞，而非从历史时间上作这个确认。这个确认将填 补中国舞蹈史上从杂乱的原始舞蹈到大通舞这类整齐划一的形式完备原始舞蹈的中间一 页，其历史意义是不可忽视的。