论杨朔散文的神话和时文性质，本文主要内容关键词为：散文论文,性质论文,神话论文,杨朔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
杨朔制作的是关于当代中国的新“神话”，而不是严格意义上的近代散文。
毫无疑问，杨朔是17年期间最有代表性的散文作家。
人们常说，杨朔是一个真诚的作家。我也相信。
但是，作家的真诚就一定能保证作品的真实吗？
真诚的参照是自我，而真实的参照却是实在。一边读着杨朔1956—1962年期间最响亮的作品，脑海里一边闪过反右、大跃进、大饥荒的镜头，我不由得对杨朔散文的真实性产生了怀疑。那一幅幅如诗如画的美境，到底是虚构的还是实在的呢？或许，杨朔所写的人事与情景在某些特定的时间和地点确实存在过。问题是，当杨朔一遍遍地复制和渲染着那些他所见所闻的美丽动人的局部景象的时候，却对更大范围内的社会灾难无动于衷或者视而不见，在他的作品中甚至连一抹阴翳一缕云烟都没有留下，这就很难让人相信他的真诚了。
也有人说，杨朔的成就主要表现在文体的精致和洗练上。确实，杨朔的文体，从谋篇布局到遣词造句，都是循规蹈矩，很少变化的。往好处说是干净利落，往坏里说就是千篇一律，公式化，概念化。而艺术上的公式化概念化，根本原因还在于内容上的空泛或弄虚做假。这说明杨朔起码背离了近代散文真实性、多样性、个人性的基本原则。
我们不能忘记杨朔是在一个创造“神话”的时AI写作作他的那些美文的。所有过来人大概都还记得，那个时代最流行的话语就是“将神话变为现实”。在一定意义上，说杨朔散文是那个时代的“神话”（内容）或“时文”（形式）也许更恰切一些。
应该说杨朔的时文式的新“神话”包含着一定的历史真实。但是，这种真实却不能以近代散文的真实与个性相一致的尺度去衡量，因为它是没有个性的个性；更不能用十九世纪以来“据史写作”的要求去审视，因为它的基础是虚构。倘若换换角度，从文化心理或神话学的角度重新解读杨朔，也许能够发现一些更加隐蔽，也更加残酷的真实。
杨朔“神话”是中国现当代文化变质，创作心理非个性化时期的产物，而不象西方散文那样是近代社会发展的自然结果。
马克思在评价古希腊神话时曾经说过，“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”〔1 〕如果我们通读一遍杨朔在十七年期间所写的散文，从《戈壁滩上的春天》到《黄海日出处》，从《埃及灯》到《巴厘的火焰》，再和当时报章杂志上连篇累牍的通讯报道、慷慨激昂的社论述评稍做些比较，便不难发现那些署名杨朔的文字里，几乎没有真正属于“这一个”作家的独特体验和认识。作品中的杨朔全然变做了国家意识形态的代言人，也就是马克思厌弃的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。〔2〕借用德里达的话说，就是生活中的杨朔， 户口薄上的杨朔依然存在，而文学中的杨朔，那个曾经写过《木棉花》，写过《雪花飘在满洲》的杨朔已经死亡，取而代之的是一个可以还原为国家意识，还原为大众意识，还可还原为古今中外各种文本和泛文本——文化的无底的棋盘。《我的改造》（1949）标志着这个转折的基本完成。杨朔在其中写道，战争中的事实和经历“教训了我”，“人民改造了我”，“我认识了人民的伟大，决心要替他们服务”。“力量从群众当中来，离开群众，我是多么渺小，多么孤单啊！”杨朔放弃个性而皈依群体的直接后果，就是被扭曲玷污了的“人民的幻想”，在其散文创作中占据了绝对的统治地位。《“走进太阳里去”》写让高山低头河水让路，《黄河之水天上来》写水流、油流、铁流、车流汇聚成时代的巨浪，“浩浩荡荡涌向天安门去”，《海市》、《泰山极顶》、《蓬莱仙境》则写的是大跃进使海市蜃楼的梦想成真，还有《香山红叶》、《雪浪花》中的忆苦思甜内容等等，人民的幻想、狂想、甚至妄想，假杨朔之笔得到了淋漓尽致的表达。连文字风格都是那个时代中国人所特有的夸张与豪放。
当代的文学史家们常常把创作主体舍小我而求大我，抑个人而张群类，灭异志以趋大同的审美意识的变化，看作是一种历史的进步。这个标准用于政治也许还有些道理，用于文学则未必尽然。
中国现代文学中，创作意识从个体向群体从个别向一般的回归，大约是从二十年代末的革命文学肇始的。后来在四十年代初的延安，得到了理论和实践的双重肯定，并且明确地和政治合谋，成为赤裸裸的文学霸权。
稍有些文学史常识的人都知道，杂文是新文学的第一只报春的燕子，在新文学和新文化的发展中，一直起着匕首、投枪和突击队的作用。而当年文艺界的整风，首先就是拿王实味、肖军等人的几篇杂文开刀的。因为里边有太多的个性，太多的感触，太多的想法，太多的说法，离当时根据地的政治要求是那样的迢递遥远，甚至格格不入，很难为当时的权力——话语体系所接纳与认可。接着是批判，清查，“抢救”，杀头，连允许他们这样说话，为他们提供发表园地的丁玲也是批了又批。从此杂文便一蹶不振，直到文革前夕， 连最后一点余响也被扼杀了。 1965年开始的对《三家村札记》和《燕山夜话》的批判，现在看起来，现实政治——权力斗争的潜台词自然不容忽视，而更加深刻的原因，在我看来，则是新文学与生俱来的一个悖论：文学拯救别人却拯救不了自己，颇象一则耶苏被难的神话。
毫无疑义，杂文是散文领域里最具个性色彩的文体。无论西方或是中国，近代散文的发展都是杂文在前而美文后出。联系文艺复兴和新文化运动的历史，读一读蒙田或培根的《论说文集》，翻一翻《新青年》的“随感录”，人们便不难发现个性解放和近代散文的天然联系。正如郁达夫所说，“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”“而五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现”，“所以，自五四以来，现代散文是因个性的解放而滋长了”。〔3〕也就是说， 个性和近代散文是根干和枝叶的关系。个性不存，散文焉附？
散文在十七年期间的消亡，是新文学和新文化的重大事故。翻拣十七年的文学创作，杂文极不景气自不待言，真正有性情有见识的散文也实在寥寥可数，而且越来越少，渐归湮灭。六十年代初，政治经济束缚稍有松动，制定了文艺八条，激发了笔谈散文的讨论，随之出现了某些个性复苏的迹象，例如《燕山夜话》、《北极星》、《樱花赞》、《花城》等散文集的出版， 以及冰心、 巴金等老作家这个时期的创作。 1961年甚至被称作“散文年”。实际上，这时的散文创作，只在忆旧和表现中国与第三世界人民的友谊方面，还多多少少有些真情实感，但是也掺入了不少流行的政治话语，或带有明显的冷战色彩。其余，就是杨朔等制造的各种国家意识形态的神话了。
人们不禁要问，是什么原因导致了这种散文覆灭而神话丛生的重大文化事故？从客观大环境来说，以计划经济和政治集权为基础的十七年文化的最大特点就是泯灭一切个性，所以消灭杂文，消灭散文是理所当然的事情。在这期间，几乎所有文学运动和文学浪潮，都在围剿个性——艺术个性和思想个性。周扬在其经毛泽东审定的名文——《文艺战线上的一场大辩论》中，按照五十年代的通行说法，将解放以来文艺界的一系列大批判尤其是反右，定性为“无产阶级集体主义和资产阶级个人主义两种世界观的斗争”。按照周扬的逻辑，“个人主义是万恶之源”，而个人主义的历史根源和思想基础是新文化运动的重要内容之一——个性解放，所以这些斗争最终可以简化还原为与个性的斗争。既然丁玲、陈企霞、冯雪峰以及肖军等人都经受过个性解放思想的洗礼，或提倡创作个性，为人也个性鲜明，当然属于资产阶级。周扬的文章确实说出了十七年文学的一些规律和特征，同时也可作为神话勃兴而散文不振的一个很好的注脚。
在强大的文化压力下，逃避个性，逃避真实，逃避散文，投降多数，投降虚构，投降神话，就成了绝大多数中国作家的必然的选择。这种选择，无论是出于全身避害的打算，还是对于政治强权的无奈，都实在是一个大悲剧：个性的悲剧，散文的悲剧，新文化的悲剧。
不错，当时的政治和文化权威确实强迫人们放弃散文而选择神话，当时的老百姓也同样认可并要求这些神话。然而，外因只是变化的条件，内因才是变化的根据，外因是通过内因而起作用的。就主观条件而言，传统皈依心理的悄然回潮才是颠覆现代散文的真正元凶。
三十年代，一方面是国民党的政治独裁日益强化，另一方面却是自由资本主义经济的长足发展。从理论上说，前者是反新文化的，而后者却与新文化的目的相一致。因为个性解放首先必须以自由的经济活动为前提和基础，必然要求在社会政治经济文化教育等各个方面的平等。但是，正如马克思指出过的那样，资本主义的自由，其实是资本家剥削工人的自由，和工人出卖劳动，被资本家剥削的自由。资本主义，尤其在原始积累时期，既给社会带来了明显的进步，如各种资源的开发利用，财富的增加，教育的平民化，方便快捷的交通通讯等等，同时也给人们带来了许多意想不到的灾难：如破坏了自然和谐的天人关系与人际关系，普遍的道德沦丧，失业，犯罪，纵欲，拜金主义等等。人们从宗法制的母体上分离出来，失去了庇护和依托，成了无人照料，只能靠个人奋斗才能生存与发展的流浪儿。自由同时意味着个体的孤立无援。从文化心理来看，古代中世纪由于家族和宗教为人们提供了生活或精神上的庇护所，所以人们并不孤独，表现孤独的文学作品也是绝无仅有。孤独感是和近代社会一起来到人间的，是最早出现的现代感。
二十年代可以说是一个体味孤独的心理年代。尤其是新文化退潮以后，几乎所有的作家都染上了这种咀嚼孤独，抒写苦闷，抗拒孤独的现代病。鲁迅这时所写的小说、杂文、散文诗，庐隐的小说，徐志摩的散文、诗歌，田汉的戏剧，俞平伯的散文，丁玲的小说等等，不胜枚举。不少的作家作品都是因为写出了孤独的时代病的各种症状，而震撼人心的，譬如《野草》、《莎菲女士日记》、《荷塘月色》、《再别康桥》、《蚀》三部曲等等。自由带给人们不堪忍受的孤独，为了排遣孤独，寻求生活或精神上的寄托，有的投身革命，有的忘情山水，有的献身爱情，有的出家，有的自杀，不一而足。
于是，从三十年代开始以迄七十年代末，逃避自由，逃避个性，皈依权威，皈依群体就成了别无选择的文化心理路线。漫漫长途，纵贯半个世纪。新文化与生俱来的逻辑悖论，使它在历史过程中逐步走向了自己的反面：为了拯救个体而不得不牺牲个体。文艺大众化问题的讨论贯穿了整个三十年代，从阶级意识、大众观点，到大众语、民族形式，然后是四十年代的工农兵方向，十七年的一系列大批判，三结合，样板戏，话题虽然不断变化，但核心只有一个，就是要求作家放弃人格个性、思想个性与艺术个性，放弃自我，皈依群体，服从群体，从群体中获得生存的力量和价值，以摆脱孤独的心理压力。在三四十年代，这确实是发自内心的，许许多多这样的要求汇集起来，就形成了另一种普遍的文化心理压力，反过来足以在后来群众专政的岁月里，将所有的个性埋葬掉。何其芳从《画梦录》到《夜歌和白天的歌》的蜕变过程，清晰地记录了现代文化史上个性迷失的心灵轨迹。而五十年代末对《青春之歌》、《林海雪原》、《望星空》等作品强辞夺理的指责，给这些作品及其作家造成的严重创伤，直到今天仍然瘢痕历历，触目惊心。
问题是，新文化为什么在短短的十来年间，还远未成熟，很快就走向了自己的反面？换句话说，逃避个性，皈依群体心理的产生仅仅是生存的需要，还是有着更加深刻的文化背景？
众所周知，中国传统文化的核心是伦理道德。从孔子的“克己复礼”到程朱的“存天理灭人欲”，都要求最大限度地扼制个性，服从某种固定的群体人际关系。群体，有时是家庭，有时是家族，有时是民族，有时是阶级，有时则是国家，具有至高无上的权威，因为它不仅包含个体而且庇护个体，为个体的生存和发展提供物质保障、社会地位与精神支柱，为国为家也就是为自己。所以，郭巨埋儿，老莱子娱亲，卧冰取鲤，温席让梨诸种滑稽而又荒唐的故事，还有昭君出塞，文姬和番，文成远嫁，木兰从军的人生大不幸，以及遍布中华的无数贞节牌坊忠孝祠等等，被反复渲染、提倡和强化，铸造成封建集体主义的传统文化心理。在这种精神霸权无孔不入的统治下，当然也就鲜能有人领会其中个体或个性牺牲的悲剧了。有宋以后，在市民社会崛起的基础上，汉文化中的个性意识虽然有了明显的勃兴迹象，但同时一次次的民族危机，使群体性的民族意识、王朝意识、国家意识更加强盛，又有力地扼制和掩抑了它的深入发展。个性与群体，启蒙与救亡的思想二重奏贯彻了中国几百年的近代化历史。
在这样的历史文化背景中，许许多多先进的中国人都曾经倡议过为了群体而牺牲个人的集体主义精神。 梁启超在《新民说·论自由》（1902年）中，明确把自由定义为“团体之自由，非个人之自由也。”在中国，若要个人自由，国族必不自由，“吾甚惧乎自由二字，不徒为专制党之口实，而实为中国前途之公敌也！”“若是乎有志之士，其必悴其形焉，困衡其心焉，终身自栖息于不自由之天地，然后能举其所爱之群与国而自由之也明矣。”〔4 〕孙中山在《民权主义第二讲》里谈到三民主义和自由、平等、博爱的关系时说，“我们的‘民族’可以说和他们的‘自由’一样，因为实行民族主义就是为国家争自由。”“自由”这个词，“万不可再用到个人上去，要用到国家上去。个人不可太过自由，国家要得完全自由。到了国家能够行动自由，中国便是强盛国家。要这样做去，便要大家牺牲自由。”1924年11月3日， 北上共商国是之前，孙中山在黄埔军校致告别词，语重心长地告诫听讲的文武学生们，“我们革命之失败，并不是被官僚武人打破的，完全是被平等自由这两个思想打破的。”“革命成功，个人不能有自由，团体要有自由。”〔5〕自由是个性的表现，所以毛泽东也曾三番五次地反对自由主义，坚决要求作家们放弃自己的思想艺术个性，从行动到感情以至语感语调都彻底地群众化、通俗化，成为实际的革命者和群众的代言人。
新文化运动的核心是思想启蒙，启蒙的武器是个性解放，最终也必将导致一场社会革命。但是日益严重的民族危机，使这场革命提前到来，救亡自然上升为主旋律，压倒了思想启蒙。在思想观念上的直接投影，就是将民族的、国家的自由与个性解放对立起来，体用颠倒，本末倒置。于是，以牺牲个性，合群从众，崇拜权威为标志的封建集体主义也乘机杀了个回马枪，在三十年代一浪高过一浪的群众救亡运动中改头换面，借尸还魂：国民党提倡的法西斯主义和民族主义文艺运动自不待言，大众化与化大众的分歧，对五四新文化和新文学成就截然不同的两种估价，民族形式之争，冯友兰的“新理学”等等，无不笼罩着它的阴影。新文化运动在现实的压力下终于走向了自己的反面，解除了自己的思想武装，而散文和杂文也因此走上了一条衰亡之路。它种下的是龙种，收获的却是跳蚤。
杨朔出身书香门第，深受传统文化的熏陶，又是在这样一个文化心理年代，为了救亡图存民族解放开始创作，而后在集权和冷战的双重压力下走向成熟的，所以放弃个性，皈依群体几乎是他唯一的心灵选择。在一个革命的时代里，孤独的个体是极其势单力薄微不足道的，群体的思想和群体的行动才是压倒一切、席卷一切，能够成就一番事业的力量。个体只能借群体的力量，以异化的形式肯定自己，拯救自己，在群体中实现自己。如果不这样倒成了反常的事情了。杨朔不过是现代散文的送葬者之一，杨朔神话的形成标志着新文化及其伴生物——现代散文最后的衰落。没有杨朔，历史也会选择另一个作家去完成这个并不光彩却理所当然的使命。
杨朔的神话性，主要在于它表述的不是个人一时一地的个别经验，而是一种群体的或者“美”的幻想。
人们常说，杨朔有诗心，散文有诗性，以诗为文而独步一时。根据是，他惯用一些简洁的意象构造出充满诗情画意的境界来。不错，一片好风景，几粒小人物，是杨朔散文反复使用的意象，再加上一段巧故事，就构成了杨朔散文的基本内容。
故事是杨朔散文的骨架。然而他的故事既苍老又雷同：一介迂腐懦弱的书生遇见了一个机智勇敢的农民（或其它劳动者），结论一如毛泽东在五十年代所说：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”。古代与民间诸如此类的故事，如东郭先生、愚公移山等，不胜枚举。现代，鲁迅的《一件小事》讲过，后来郁达夫的《春风沉醉的晚上》、柔石的《二月》，以及蒋光慈的《咆哮了的土地》和阳翰笙的《地泉》三部曲等大量革命的“罗曼司”变述过，而到了李广田写《山之子》的时候，这个故事已经到处开花，几乎被左翼的革命文学作家们讲滥了。在这里，我并不想具体分析这些作品的思想高下或艺术优劣，只想指出一个基本倾向，即古代和民间文学中这种故事的原型，唯其来自民间，故常常包含着处于文化劣势的农民或其它劳动者，对于知识分子文化优越性的无情嘲弄，以及对其知识霸权的反抗。而它的现代变体，由于出诸文人之手，往往蕴含着更加复杂甚至矛盾的心态。二十年代，有自省自责，有反讽自嘲。到了三十年代，在工农革命力量日益壮大的时代背景里，又受国内外左倾错误思潮的激励，思想文化界普遍呈现出对知识分子的主体地位、历史作用和社会力量的怀疑与否定。于是，郁达夫企图建立的那种主客体平等地对话、交流的现代叙述方式被毁弃，而退返到仰视工农，俯视甚至藐视知识分子的审美取向。叙述方式由文人视角向民间视角的倾斜，曲折地反映出中国现代知识分子自我意识的削弱和丧失，及其主体地位的逐步衰落以至最终放弃。结果，政治依附和思想依附便成了十七年以至更长时间内中国当代文学的主流。
通常杨朔是这样重叙这个故事的：“我”（主体）与“他”（对象）在风光旖旎的自然环境里偶然相遇，接着是“他”的忆苦思甜，装模做样，最后是“我”情不自禁的感慨与赞美。互相交流还未发生，故事就结束了。“我俩”的关系弄成了“他”表演，“我”喝彩。“我”始终是故事的局外人，故事中的缺席者，人生经历、七情六欲，简单到透明，也就模糊到无形。“他”是谁？是嫒娜，是老向导，是老姐姐，是老宋，是老梁，是普之仁，是老泰山，似乎都有名有姓真实可考，其实他们只是一个抽象概念——“普通劳动者”的化身。说到底，“我”和“他”都是一些内涵极其简单，没有个性也就无所谓人性的“人”的符号。大概也就是列维—斯特劳斯在《原始思维》一书里所说的那种“集体表象”吧。
排除了“我”和“他”的特殊性以后，杨朔的叙述就只剩了一件事——相遇。读者最后看到的也正是这样一出出内容空泛，虚与逶迤，装腔作势，没有交流的相遇表演。正是这种表演性的叙述，使杨朔的散文成了那个人人都在戴着面具表演的时代里的一个社会神话。只要中国现代化的进程没有完成，知识分子和劳动者的互相了解与对话就会继续进行，这个神话也将不断地改头换面被重新述说下去。以此观之，杨朔式叙述的内容空洞，也许正隐含着那个时代中国知识分子社会处境的尴尬。
毫无疑问，风景描写也是杨朔散文的重要成分，尽管这不是杨朔的特长。我要说的是，在杨朔的散文中，风景经过作家刻意地雕琢修饰以后，虽然多了几分“人化”的整饬与妩媚，却失落了自然的繁复与绚丽。由于杨朔从来不给他的主人公提供较为复杂的现实人事关系作为活动的背景，所以风景就成了人物活动的主要依据。老向导在香山里游走，普之仁劳作在茶花中，老梁在荔枝林里生活，著名的老泰山则最后“一直走进火红的霞光里去”了，复杂的当代人生就这样轻而易举地被作家化简成了自然人，只剩下了人与自然的关系。
当然，我们不能要求作家在极其有限的篇幅内全面地绘画现实人生。但是，如果在背景中连一丝一缕的社会关系都没有牵挂的话，那么这种人物还能算是真实的当代人吗？不是。这只能说是一些神话人物，因为只有在神话中，无论中外哪个民族的神话，人的内涵与秉性起初才是由他与自然的关系，即他在自然中所处的地位规定的。
不能说杨朔散文没有深度，只是这种深度不表现为共时态的人际关系，也不是心灵的邃密繁复，而是历史，以忆苦思甜，今昔对比的方式表现出来的历史。这是五六十年代最流行的深度模式，小说、散文、戏剧通统如此，例如峻青《老水牛爷爷》、秦牧《花城》、京剧《海港》等。深度模式本身没有什么好坏，如果作者能会通古今，真正有所发现的话，无疑也会产生精品佳作。借助于历史，杨朔好象应该给他笔下的人、事以及艺术境界注入些深沉的东西，社会性的东西，然而终于还是没有。杨朔的“历史”非常单纯，完全是阶级压迫、人民革命之类流行政治概念的演义，装点在现在的故事中，生硬，突兀，带着明显的人为斧凿痕迹，是作家强制的结果。如果去掉了这点儿历史的花头，再去掉了那片自然景致，杨朔散文就只剩下一个光秃秃的“人”的概念——当代中国人的神话了。反过来说，除此而外，杨朔还能写些别的什么，又容许他写些什么呢？历史，虚构的历史，成了杨朔最后的边界。
如果杨朔实实在在地绘写了当代中国人与自然的遇合、搏击、改造、报复、调整等等关系特征，以及人和自然打交道时自我意识的变化，也许他将成为一个真正值得载入史册的作家。然而，不幸的是，他的人物虽然在山水花树间活动，但和自然的关系却非常简单划一，多是人对自然的号令役使改造塑形，却很难听见自然对人的应答与局限，如《海市》、《蓬莱仙境》等。在杨朔的这些神话里，借用马克思的话说，人以假想的方式征服和支配着自然，天人之间在物质和心灵方面极其复杂多重的关系，被作者简化成了一则令时人开心的神话：“让高山低头，令河水让路”。所以，杨朔笔下的人物不仅没有个性，而且丧失了人性，只剩下了可以改天换地，统驭自然的神性。
个人性、随机性、内在性丧失以后，杨朔的当代“神话”便流于形式的复制，退化成了“时文”八股。
初民社会结束以后，正如马克思所说，神话艺术便成了某种不可企及，无法复制的范本。所以，称杨朔散文为“神话”，只是就其内容的文化品格而作的一个比喻性概括。与原始神话不同的是，杨朔神话是一种文人制作。而杨朔又是一个有着良好艺术素养的文人，正是这种素养使他的创作刻意采取了非常精致的时文形式，长期掩饰着它的神话性质。
杨朔出身书香门弟，“由于他从小受到家庭环境影响”，有着很好的诗画根柢。故乡蓬莱，人文荟萃，山高水长，常常使他沉迷忘返，“曾多次引起家里人的担心和责难”。后来闯关东到松花江畔，还“曾有过一段年少清狂，纵情诗酒的生活”，〔6 〕留下了一些浓丽潇洒的旧体诗。诗情画意，亲近自然，长期积淀在他的精神深处，对他后来的创作发生了极为重要的影响。
杨朔是从小说开始他的创作生涯的，尽管写过《帕米尔高原的流脉》和《三千里江山》那样切合时宜，颇受欢迎的作品，但他并不是一个出色的小说家。他的天性敏感而外向，宜于诗，抒情诗，而不适合散文。写小说，对于杨朔而言，只能说是一个历史的误会。国破家亡，风云变幻的时事呼唤着他，要求他迅速地写出自己的所见所闻，推动历史变革。创作个性被多灾多难的历史所扭曲，中国新文学史上这种非常普遍的文化现象，应该说直到今天还没有引起思想界足够的重视。时过境迁，杨朔的小说很快便成了明日黄花，无人问津。但是，故事情节、人物、环境、气氛等等小说要素，尤其是虚构的作法，却长期滞留在他的散文创作中，局限着同时也危害着他的创作发展。杨朔后来长期从事新闻工作，写了不少反映战争和建设事业的通讯报导。如果谁有兴趣去重读一遍这些文字，便不难发现它和杨朔的小说一样，多由一些社会生活的碎片堆积而成，只是极其浮光掠影地记叙了那个时代表面上的变化，而人们内心深处复杂、动荡、矛盾、惶惑不安的灵魂真相却很难看到。在那个新旧杂生，灾难与希望同在的时代里，这是每时每刻都在发生的，更加真实的存在。然而，人失其心，何以为人？文失其心，何以为文？内在性（心灵性）与主体性的消亡，对杨朔散文艺术的伤害是灾难性的。
症状之一：浑融境界——无“我”的精巧虚构。杨朔最著名的作品，譬如《滇池边上的报春花》、《香山红叶》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》、《画山绣水》等，都是以第一人称进行叙述的。然而，其中的“我”只不过是一个结构上的支撑点，绘画的却都是“我”之所见所闻。也就是说，“外物”在杨朔的作品里占绝对优势，作家消融在对象里，通过对象来表现自己。《荔枝蜜》中的那个结尾是意味深长的，叙述者——“我做了个奇怪的梦，梦见自己变成了一只小蜜蜂”。通过这一梦，作家化入了他叙述的事物——象蜜蜂一样辛勤劳作，创造着甜蜜生活的“极其普通的劳动者”。所以，在这些作品临近结尾处，作家常常会情不自禁地站出来议论一通：
他们正用劳力建设自己的生活，实际也是在酿蜜——为自己，为别人，也为后世子孙酿造着生活的蜜。
——《荔枝蜜》
然而正是这样的人，整月整年，劳心劳力，拿出全部精力培植着花木，美化我们的生活。美就是这样创造出来的。
——《茶花赋》
我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集在一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样，正在勤勤恳恳塑造着人民的江山。
——《雪浪花》
作家采取的是外化而非内省的角度，竭力营造一种物我无间的田园牧歌境界，最终企图让读者跟着相信，现实生活确实就象他所写的那样合谐美满。通过对象化，杨朔在作品中巧妙地排除了“我”的主观个性色彩，消弥了物我之间的距离和对抗，外物也就等于他的内心。
人所共知，近代生活的本质是个性化，这是它和大家齐步走的古代中世纪的本质区别。近代艺术的真实性标准首先也是个性化，没有对象的特殊性，没有作家“我”的独特认识，根本就谈不到艺术真实。杨朔排除了艺术之“我”，同时也就是放逐了艺术真实。
症状之二：形式复制——江郎才尽“人”先死。人们常说，从五十年代中期到六十年代初，是杨朔散文创作的成熟期，他那些脍炙人口的作品几乎都是在此期间创作的。但是，也就是在此期间杨朔的创作出现了严重的公式化概念化倾向。他在不断地复制着自己，复制着那个时代人与自然，改天换地的神话。好象冥冥中有一个无形的怪圈笼罩着他，怎么走也走不出去，只能在原地踏步。这是显而易见，谁也无法回避的事实。然而原因何在，怪圈是什么呢？
如果我们把杨朔放到使他成熟和成名的那个时代中去，便不难发现二者之间的因果关系：个性的普遍沦丧导致创作内容千篇一律，艺术便自然而然地从创造活动退化成了形式的复制。江郎才尽现象的背后隐藏着中国现代人文精神的死亡，这才是摈弃创新，导致雷同，扼杀作家的真正根源。应该说，杨朔也亲自参与了十七年的思想绥靖和文化投诚活动，而自己最后也在其亲手编造的圈套中自尽了。走不出去的是文化，是作家们自己用历史与现实交织成的文化怪圈。
症状之三：文体退化——新作家回到了旧文化。以个性的沦丧为代价，杨朔散文获得了社会的普遍认同与赞赏，尤以精雕细刻，简洁整饬的文体最为人称道。确实，他在文体上的刻意经营与讲究，会令现代散文的那些随心所欲，体式各异的老先辈们自愧弗如。与杨朔比起来，他们是太随便，太个性，太无拘无束自然天成了。然而也正是这随随便便的态度，造成了现代散文花团锦簇，群莺乱飞，“确是绚烂极了”（朱自清《论现代中国的小品散文》语）的繁荣景象。不但作家与作家相去甚远，即使同一作家的不同作品也很少有内容或形式上的雷同。
个人性和随机性是现代散文与“古文”或“时文”的本质区别。然而杨朔散文却背弃了这个传统，退回到讲究义理辞章，四比八股，破承起落的“时文”作法，同时也就退回到千篇一律，陈陈相袭，不敢越雷池一步的旧文化与旧文人姿态。
应该说，杨朔散文与先秦诸子，唐宋八家，桐城古文相去较远，却和八股“时文”惊人地相似。首先，就立意构思而言，二者都是代圣贤立言，捉住一两句经典，便东拉西扯，演绎成篇。只不过杨朔的圣贤，已经不可能是朱注四书，而是当时被奉若神明的什么社论、选集、讲话、文件等等；命题虽然不是钦定，但都是来自权威的报章杂志，起码是替别人而不是自己说话。结果就象八股文一样，很容易“被利用来束缚士子并从根本上成为说谎造谣的大训练”。〔7 〕这话对于杨朔好象有点刻薄，然而，如果比较一下杨朔散文中“人”的形象，和五十年代中期到六十年代初中国人的真实情形，即知并不过分。其次，就谋篇布局来说，杨朔与八股更是何其相似乃尔。以其最为人称道的《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》为例，第一段无论正起反起，酷似八股的破题、承题，第二段照例起讲，中间部分展开的风景和对话描写好象四比八股。有所不同的是，八股重在说理，故必须收结在议论上。杨朔虽也有纯以议论结尾者，如《蓬莱仙境》、《画山绣水》等，但更常见的是把议论稍提前一二段进行，最终以一句紧扣题目而又关联描写的话收煞，这种形式常被人们称作是曲终奏雅。
深入考察一下杨朔开头结尾跟议论之间的关系是很有意思的。杨朔散文好象北方饺子，看到的是描写的皮，咬破却是议论的馅。表面是散文，内里是八股，是经义，是“时代精神”。
新文学包蕴着旧文体，新作家写出了老八股，这种退化现象又岂止杨朔一人，散文一种？其中的深刻教训，已经到该认真总结和记取的时候了。
1995年6月至96年6月初稿
1997年6月二稿，11月三稿
注释：
本文所引杨朔作品皆出自《杨朔散文选》， 人民文学出版社， 1978
〔1〕《政治经济学批判导言》，选集VOL.2，P.113
〔2〕致拉萨尔书，选集，VOL.4，P.340。
〔3〕《中国新文学大系·散文二集·导言》
〔4〕《中国近代思想史参考资料简编》P443、444，三联书店， 1957
〔5〕《孙中山文选》P.95、293，上海远东出版社，1994
〔6〕杨玉玮《杨朔的童年和青少年时期》， 《新文学史料》1982.3
〔7〕启功等《说八股》P.53，中华书局，1994
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