意境的时空结构和审美功能系统，本文主要内容关键词为：意境论文,时空论文,结构论文,功能论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I01 [文献标识码]A [文章编号]1001-5140(2001)02-0087-07
一、引言
“意境”是中国古典美学中最具民族特色的审美范畴，它与西方美学中的“典型”范畴一样，是各自审美文化所追求的艺术至境。在世界美学苑地，它们如双峰并峙，二水分流，源远流长。
古来说意境者多矣，但直到今天，对它的解说仍然人言言殊。今人解释意境，已有了比古人广阔得多的世界文学艺术参照背景，而西方美学中的典型范畴成了说意境者的首选参照系：或将意境等同于典型——要么以后者的本质特点概被、代替甚至消弭意境，要么反之；或独标意境之异于典型者而斩断二者间的内在联系。这造成了学术研究方法上“非此即彼”的简单化和目标上急功近利的“短路化”。其原因固然是多方面的，但有一点值得在此申说：西方传统美学对典型的解释，运用的是还原论思维范式和分析型理论话语；而东方美学对意境的阐释，则采用的是直觉整体式思维范式和模糊理论话语，二者间缺乏思维模式和叙述话语上足够的通约性，无以打通其间的对话渠道。
系统论的兴起，对西方传统的，特别是四百年来受自然科学左右的原子式分析型倾向，进行了有力反驳，引起了西方美学思维方式和理论批评话语的转型，也显示出整个西方美学向东方美学亲和的端倪；而东方国家在文化领域内长期的“师夷”倾向及普遍的开放态势，也似乎使中西美学融合具有了一种双向推动、彼此凑泊的内在动力和历史际会。在80年代中期的中国美学文艺学“方法论热”中，作为新旧“三论”之基础的系统论被大量用诸文艺理论和批评，出现了一些有价值的尝试，如林兴宅的《论阿Q的性格系统》等文章都是不可多得的力作。但是，由于当时引进的系统论尚属未完全成熟者，也由于中国现代性发生的特殊背景和现代化进程中普遍存在的中西时空错位，更由于理论整合本身对循序渐进时间过程的必然要求以及系统结构方法在理论和操作上的复杂性，此次在文艺美学中的尝试运用并不算成功。回首检视，我们发现牵强附会、郢书燕说者比比皆是。失败的尝试及招致而来的批评，在客观效应上损坏了系统理论本身在文学研究中的价值和声誉，并导致文艺学由80年代的“言必称系统”的热闹局面而至于90年代的“何须言系统”的普遍低调甚至冷漠。
然而，笔者认为，系统理论的整体性、结构性、动态性、层递性、相关性等原则，以及整体把握与组分描述相结合的操作方法、结构揭示与要素分析往复互进的运思路径、全过程与非线性的取向，都是文艺美学不可多得的理论利器。从理论上说，它与东方传统意境理论有广阔的思想契合。因此，系统理论与中国传统中丰富的系统思想相结合，可以为中西两套诗学体系的平等对话架起飞桥，并为中西诗学话语的生长培植一片共同的息壤，可能使比较诗学真正走出或非此即彼、或厚此薄彼、或彼此漠然的尴尬处境，也似不失为一剂疗治中国“文论失语症”的良药。本文拟从意境的“时空结构”和“审美功能系统”两个层面对意境与系统论之间的关合做些力所能及的说明。
二、意境的时空结构
综观中国古代美学文艺学理论，历来说意境者，不外乎三种：有的集中于对意境结构要素的描述上，论述言、象、意、物、情、景等要素各自的特点，缘此初步涉及由这些要素所构成的内在结构。如明谢榛云：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为法。”[1]有的集中笔力于意境审美效果的描述上，论述意境如何高妙神奇。最典型的莫过于严羽：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[2]其他如“文已尽而意有余”，“韵外之致”、“味外之旨”、“不着一字，尽得风流”，等等。也有一些理论家试图揭示意境的结构与其功能之间的审美关系，最具代表性的论述莫过于笪重光：“实景清而空景现……真境逼而神境生……虚实相生，而画处皆成妙境”，其他还有“境生于象外”，“超以象外，得其环中”等等。
从系统理论的角度来看，古典美学中的这些论述，无论是论述要素、结构、功能还是结构与功能之间的关系，都似碎玉散珠，不够集中和全面，更谈不上系统性。因此，需要进一步挖掘和整理。
关于意境的构成，时下最通行的解释是从空间方面着眼的。高校文科教材《文学理论》的各种版本要么将意境付之阙如，要么，多将其定义为“情景交融、虚实相生的能诱发和开拓出丰富的审美想象空间的整体意象。”[3]这种说法似不确切。这个定义排除了意境构成中的“时间向度”，从而可能将意境的系统静态化、共时化，流于片面性。这大约是沿袭王国维对意境的解释，他在《宋元戏剧考》中指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这是说意境有特点在于情、景、语言构成的静态结构：情深景真，语言生动自然。但是，我们发现，这种对意境中时间因素的漠视，不仅影响了对意境本质特点的揭示，也与意境形成的历史不相符。
从词源学上看，“意境”一词是由“意”和“境”分头发展了相当长的历史以后才结合在一起的。在中国传统文化中，“意”不仅指作为宇宙小生命的人的主观思想意绪，而且指整个宇宙大生命的生意和生机。“境”则由“竟”演变而来。“竟”在古汉语里有二含义：一是指“音之终了”，勾划的是事件在时间上的结束；另一含义与后起的“境”相通，指“土地的尽头”，勾划的是物质或精神现象在空间上的界域；从“境”的结构上看，在与“竟”相通的意义上，它正是兼取了时间和空间两个层面。如此复杂的两个概念最终得以结合，是经历了一个相当长的理论融汇过程的。对这一过程的揭示有助于对意境的特点的说明。
（一）言意说
“意”的内涵涉及宇宙和人生两个重要方面，因此，欲充分而完满地表达它，就需要从时间之维与空间之维双向同时展开。“言”（语言）仅是在时间流程中表达思想的，它在本质上是“时间性”的。它能否胜任表达“意”的重任呢？有人会说，汉字本身具有浓厚的象形意味，因此“言”自其创始就有对空间之维——程度的含纳，因此具备充分的表情达意功能。但中国历史上先秦和六朝两度兴起的“言意之辨”，其主流观点都坚定地认为“言不尽意”；老子的“道可道，非常道，名可名，非常名”之说开启“言不尽意论”之端绪，后继者多承此说：“可以言论者物之粗也，可以意致者物之精也”；“言不尽意”；陆机强调指出，作家始终不能释怀的“恒患”即是“意不称物，文不逮意。”[4]种种说法似乎只在强化一种观念：作为时间性的“言”，无法全面地完成对“意”的充分表达。因此在诗学领域内，“言意之辨”在魏晋之后逐渐淡出理论家的批评视野。人们不再追求以言尽意，而是化语言的腐朽之处为神奇之功，着力追求言语道断之处生发出的审美效果，即“文已尽而意有余”的“兴”[5]，以及“文外之重旨”的“隐”[6]。
（二）意象说
中国古人在发现“意”无法只通过时间性的“言”充分表达之后，并未放弃在表意问题上的积极态度，而是试图用空间性的“象”去表达。《易传》云：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”[7]王弼解释说：“象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[8]《易传》作者别出心裁地在“言”与“意”之间打入一个“象”的楔子，试图用它辅助甚至代替“言”来达意，这种方法的确有其优于“言意说”的地方。因此，意象也深得古代文艺理论家的重视，“意与象合”也是作家努力追求的。刘勰《文心雕龙》很重视“意象”的作用，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，并认为这是“驭文之首术，谋篇之大端。”[9]广为人知的苏轼“胸中之竹”，也是一种作者“熟视良久，急起从之”的意象。但是，意象也无法充分表达出“意”。欲达到意，反而要超越“象”。《庄子·天地》中“象罔”得“玄珠”的寓言，似是绷象求意、进而超象达意的隐喻。王弼指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“存象者非得意者也，忘象者乃得意者也。”[10]虽然可以“神用象通，物以貌求”，但“象”仅仅是空间化的静态形象，这个概念本身无法充分地涵纳时间性。因此，捕捉住象仍然未能达到对意的根本把握。因此，意象论在中国传统文论中并不占最重要的地位，并未成为传统艺术所追求的最高境界，而在唐以后渐渐被“意境论”所代替。
（三）意境论
“言意论”和“意象论”在时间性和空间性上各执一端，未能达到整合。试图达到对艺术至境的全面描述，起而合取二者的，正是“意境论”。
如前文所指出的：“境”是同时包含时间性和空间性的，因此，意与境的结合，就不仅超越了“言”的时间局限，即所谓“境生于文外”，直指所谓“言外之意”和“文外之旨”；而且，境也超越了“象”的空间局限，即所谓“境生于象外”，通达“超以象外，得其环中”的境域；从而也就整合了时间性和空间性，达到巴赫金所说的“时空体”，即“文学中已经艺术地把握了时间关系和空间关系互相间的重要联系”，“这个术语表示着空间和时间的不可分割（时间是空间的第四维）。”[11]
这样，意与境的结合就成了诗人所追求的最高艺术理想，即所谓艺术至境。唐代的日本僧人遍照金刚强调，“境与意相兼始好”[12]认为境与意相互融合彼此渗透才是好诗。苏东坡指出：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见南山，境与意会，此句最有妙处。”[13]南宋普闻也认为：“得意句之妙”，在于“意从境中渲出”。司空图将“思与境谐”视为诗人应当臻达的高标。
我们看到，“境”因其对时间性和空间性的整合，一方面与文艺本身的超越性追求相契合，另一方面也与作为艺术主体的人的生存境域相关合，因此，只有在意境中才有可能达到真正的物我融一、主客两忘、妙契同尘。意境既是一个结构空间，也是一个与人生的历时性变迁密切关合的生命流程。正是这种时间上的流动性，不断地将意境中之所“无”所“虚”者和象外文外者源源带入并涵纳于其中，从而造成“虚实相生”、境界层深的创构过程，不断涌现出“象外象”、“景外景”、“音外音”、“文外旨”、“韵外致”。
然而，从对意境的历时性考察可以看出，意境虽然超越“言”和“象”，但决不抛弃二者，而是将二者涵摄在自己的结构中。由此我们可以勾划出意境的结构：
这一结构，从左至右，显示出意境在时空构成上的层递性拓展：从上至下则表征出对立项之间的相互作用与整合。心与物相互作用构建出言，所谓感物而动，心亦摇焉；心生而言立，言立而文明。言意论主要讨论这一层面的问题。情与景彼此融通产生象，所谓触景生情，“意中有情，景中有意。”意象论主要论述这一层面的问题。人与天即人生与宇宙的各层次内容立体渗透，营构出“境”，即所谓天人合一，“意境融彻，出音声之外。”[15]意境论主要讨论这一层面的问题。这一境在时间和空间上的开放性和广延性则直接指向意境的本质内涵。它在空间上具有象所无法达到的整体性和全方位性；它在时间性上具有言所无法达到的，由不断涌现的读者源源带入的历史性。
三、意境的审美功能系统
确立了意境的要素及其结构之后，也就为意境的审美功能发挥找到了依托和基础。意境体现出系统的重要特点和主要功能。限于篇幅，这里只择其要者略作说明。
（一）层递性——意境的意义呈现级次：境界层深
系统论认为，事物的发展是由低浅层向高深层演化的过程，低浅层是高深层得以实现的基础，而高深层又范导着低浅层的发展趋势。不仅低浅层只有在高深层的背景上才能呈现出其意义，而且后者只有在保持向前者趋赴时，才能维持系统的活力和充盈。
从上面的结构图可以看出，由心——物整合构成意境的语言层面，其功能一方面是完成对意境初级层面的构建，以力所能及的方式表征“意”；另一方面是向“象”的层面渗延过渡，即王弼所谓“言者所以明象。”同时，这个尚且不“明”的象对于言的功能认定和发挥具有制约作用。如：“春风又绿江南岸”、“云破月来花弄影”，一“绿”一“弄”而“境界全出”，但是这两个字必须放在具体诗句意象的语境中才具有这样的诗学效果。
古人每常追求“语不惊人死不休”的练字功夫。认为练字可与苍颉造字相互比拟，可以使“鬼哭粟飞”；更重要的是它能使意象俱足，“声画昭精，墨彩腾飞”[16]正因为如此，古有“僧推月下门”与“僧敲月下门”之间的无尽“推敲”；有“吟安一个字，拈断数茎须”的苦吟；也有“二句三年得，一吟双泪流”的劬劳与欣悦。而真正的经典，常有“千古而下不能损益一字”的用字功夫。“采菊”句之不能以“看”、“望”等字易“见”，实此理也。
但是，对于意境来说，还必须超越语言层面向意象层面进发，此即王弼所谓“言者所以在象，得象而忘言。”象、意象是情景交融的产物。在意象中，“景无情不发，情无景不生”，也即是化景物为情思和化情思为景物。这个由心及情和由物及景的过程，也就是由言及象的历程。
但是，“象”必须在“境”的整体映照下才能显示出其价值。因此，象还必须有一个更高的依归——境。若在此方面不能有所突破超拔而出，就会成为有佳句而无佳构的庸诗。比如，古人推崇小谢的“余霞散成绮，澄江静如练”句，推崇大谢之“池塘生春草，岸柳变鸣禽”句，但对其整篇诗作则不无微词。这就是佳句作为意象没有指向更超迈的境界，未能抵达宇宙人生的至境妙理，故此而已。
因此，情景交融的象又必须被超越而向“境”进发，此王弼所谓“象者所以存意，得意而忘象。”但是意义又不是孤立自存的，意在境中，境与意谐。境由象超拔而来，同时，境又由宇宙人生、天与人相互和合而臻致。这个境，既包含宇宙的万事万物，也涵摄人生既往历史和无限未来。与象比较而言，境生于象外，是味外之旨，韵外之致。这个包含宇宙的“生意”和人生的“情境”的意境，因为具有历史性的人（主要是读者）源源不断地介入，而变成一个向无限历史和时间开放的结构。“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山。”这首诗所呈现的正是一个开放的意境。明月、雄关、龙城、阴山，这些空间意象都是有特定指涉的，但是，今天的读者，可以把自己对于宇宙人生的悟解灌注其中，从而使意境的意义呈现过程变成“作者用一致之思，读者各以其情得之”的无限进程。
因此，我们说，意境不舍言而不拘于言，不离象而不泥于象，达于意境而不沾滞于某个特殊之境，是一个“境界层深的创构过程”。这一点，正是系统论层递性的真义所在。
（二）涌现性原则——意境的意义呈现过程：虚实相生
系统理论强调整体性原则，认为“整体不等于部分之和”，整体具有其组分所不具备的品质，此即涌现性。意境理论充分地体现了这一原则。
从根本上说，意境理论破除“加法原则”，而与“格式塔”完形理论多所同声相应之处。这在中国传统中是用“虚实相生”、“有无相生”等话语表述的。而书法中的“飞白”，绘画中的“无画处皆成妙境”，音乐理论中的“大音希音”、“此时无声胜有声”等理论正是这一原则在不同艺术门类中的体现。
具体而言，言虽为心物交融的产物，但“交融”绝不是相加，而是用言将心物二元融合起来。因此，在言的层面，意境“大智不言”、“大言若讷”，以无声代有声，以简驭繁，以寡统众，以约制博。意境不求言之凿凿毫发毕肖的形似，但求一种心物浑然的奇崛，最忌“繁华损枝，膏腴害骨”。认为“论画以形似，见与儿童邻”。中国古代绝少滔滔百万言的鸿篇巨制，与意境的这种追求不无关系。
在“象”的层面，意境亦反对加法原则最力。象为情景交融之产物，但是，意境要求情景“不离不孤”，融合无间。“情景名为二，实为一”。若情与景疏，则“隔”而未融；若情与景合，则超越加法原则而意韵丛生。“雨中黄叶树，灯下白头人”这句诗中，前后两个意象并置，但绝不如相加关系，而是比“加法”复杂得多的多重指涉；在二物象之间，可以呈现出“恰似、不似、胜似、不如、何似、忌是、忌似、相反”等关系，其间说不清道不明的关联，使二物象之间呈出现富于诗意的复义关合。
在“境”的层面，意境亦呈现出涌现性原则，意境既然是在言和象的基础上呈现出来的，又是宇宙和人生加以整合的结果。因此，意境包含言和象，但又绝不是二者的简单相加，语言和意象只构成意境的实和有的部分，而更多更精妙的部分是所谓与实相生的“虚”，与有相生的“无”，这是加法原则所断然不可求之而得的。意境包含宇宙和人生，但亦决非二者的简单相加，而是二者在对话中产生的真理和新质，这即是“真理在对话中诞生”；意境也包含作者与读者的参与，但决不是二者的简单相加，而毋宁是二者的“视界融合”。
总之，意境既是开放的，又是一个浑然整体，任何要素及组分的意义价值都必须通过整体而呈现出来。恰如“关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”，分而论之，二意象并无联系，一属于鸟的宇宙，一属于人的世界。但从二者合成的整体来看，则二者皆属于一个阴阳匹配的世界，鸟的雄飞雌随与人的男欢女爱之间就有了说不尽的关合。
从意境整体看，意、象、境之间存在诸多空白点和未定性，此为“虚”。但意境正是通过它来焕发现实的无限韵味，又通过实而激扬出虚的深层内涵。
（三）非线性原则——意境的品格：不拘常法
系统理论的非线性观认为，事物的内在本质是非单一性、非均匀、可变的，非线性是常规现象，它是世界的多样性、丰富性、复杂性之源[17]。这种认识与人们对意境品格之逸、神、妙、能等四品的认识是完全一致的。
从根柢上说，意境是主体“外师造化，中得心源”的创造。但是，这种创造物是如何创造出来的，其品格具体应如何描述，却往往是“非夷所思”、“大法无法”、不期而遇、无意而至，不可能沿着常规方法对其进行框范和运思。妙、神、逸、能四品皆然。
长期以来，人们责备说意境者高自标榜，故作高古，存心说一些人们不得要领的话而自欺欺人。笔者认为，这种指责是不公平的。意境所追求的正是那种玄思冥合、出人意表、想落天外的艺术效果，其最高理想也正在这里。
比如古人言“妙品”云：“妙者褒美不可思议之法”。“激楚结风，阳阿之舞，材人之穷观，天下之至妙”。它如同道一般，玄而又玄，在古人的眼中它能抵达“众妙之门”。但要说出它，却大河前横，言语道断。
黄休复说逸品“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘声绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”
意境的这些高格都是出于法度之外而尽合法度，“不烦绳削而自合”，它“随心所欲，不逾矩”。它是主体在高度精神自由状态下的戛戛独造，它无迹可循而自臻佳境。但是，这样说，绝不是古人“以高古文其浅陋”，而恰恰是对宇宙人生这个复杂巨大系统的非线性的把握的结果。
非线怀与线性是相互补充的。在意境中，尽管非线性是其终极品，但线性系统仍然是意境在结构和组分层面的基本特点。因此，我们说，在意境创造的初期阶段，作为其基本原则的心物相应、情景交融、虚实相生等原则还是应当遵守的。只是在意境创造的后期，就应该竭力追求独创，追求出人意表，超凡脱俗。我们发现，古人在说意境时，有人将其说得玄而又玄，有人则将其说得特别简明。其间的区别固然是多方面的，但是，有一点是值得注意的；有的人是论述意境创造的前期阶段，有的人则是论述意境创造的后期阶段；有的人是说意境的创造，有的人则是说意境的效果；有的人按常规思维去把握它，有的人则是用非线性的方法去逼近它。其中这后一种方法是与意境的本质最具互相阐发的通约性的。
总之，意境与系统理论之间的关联是复杂而又绕有趣味的，这里只是我自己在学习中的一些心得，不揣简陋，略陈于兹，向大方之家聆教。
[收稿日期]2000-12-06