张树侯与《书法真诠》，本文主要内容关键词为：书法论文,张树侯论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张树侯，名之屏，安徽寿县人，生于清同治五年(1886年)，卒于民国二十四年（1935年），是民国时期在江淮一带享有盛誉的书法大家。张氏不仅在诗、书、画、印多方面具有很高造诣，而且在书法理论研究上也有重要建树。生前所著《书法真诠》分十八章详述书法艺术的各个方面，“以五十年之考订，证三千岁之源流，开后进之坦途，辟前人之怪论”，阐精发微，指归明晰，是民国时期一部重要的书学论著。著名书法家于右任先生曾为该著题诗：
“天际真人张树侯，东西南北也应休。苍茫射虎屠龙手，种菜论书老寿州。”①
关于张树侯的生平与书艺，《书法》杂志等刊物曾有介绍，但不够深入详实。这里笔者拟分三个方面对张树侯的生平经历、书艺成就与书学思想进行介绍与评述。
一、生平经历
张树侯生于书香门弟，其父兄皆为秀才，树侯从小受父兄熏陶，喜爱诗文书画，二十五岁考中秀才，入读县学。后因父兄相继去世，家境日衰，遂弃学回到乡下，在他的“南庄精舍”办起了私塾，一边教书授徒，一边研习书画篆刻，并参于农事，挑起了家庭生活的重担。1988年，光绪帝下诏变法维新，具有进步思想的张树侯与州人孙毓筠（曾担任安徽省第一任都督）、柏文蔚（辛亥革命元老）等创办“阅报学社”与“强立学社”（社址均设在张树侯的私塾里），研究和传播新学，从事反清斗争。同年冬，张树侯、柏文蔚等联络哥老会首领郭其昌、贾冥千等在寿县组创“岳王会”，“阴以反满为旨归”。1904年，张树侯应柏文蔚函招率生徒二十余人入安庆武备学堂练军营，是年夏，张与郭其昌密谋在安庆发动起义，因准备不足而失败，郭其昌被绞死，张树侯被两江总督周馥下令通缉，逃往杭州，匿迹韬光庵削发为僧，化俗名“伊其康”，法号“隐康”。1905年，张树侯应芜湖皖江公学（又名徽公学）李光烔之邀，还俗到该校主讲经学。1906年，张树侯在芜湖结识同盟会骨干吴旸谷，不久即由吴介绍加入孙中山领导的同盟会。1907年，张树侯以通缉令未除，偕皖江公学杨端甫、彭卓甫走避东北，受聘为延吉陆军学校教习。因参于吉林的反清活动，被清吏侦悉，遂越境逃至朝鲜清津。在清津，张树侯策划陈其顺率手下两万中朝劳工举事，因款械不济而未果。1909年，张树侯经香港回到上海，在沪上组织淮上军地下联络处，是年与于右任初识于沪上。民国成立后，“自知非政治材，退居乡里”。1913年“袁氏叛国，淮上民军失败，凶焰方张，僇及无辜”②，张树侯被迫走避巴蜀。袁称帝失败，张复返乡。1918年冬，张树侯应友人之邀，北上燕京，在北京女师大任教，讲授经学与书法。1920年，张树侯返回故乡，息影林泉，潜心艺事。1933年，张树侯为五烈士省葬事受邀到当时的安徽省会安庆，“在省年余，求书者日夕盈门，有洛阳纸贵之势。”③1934年，张树侯年届七十，时在安庆的柏文蔚等人发布启示寄给国内外友人，为张树侯做寿。陈独秀、林森、段祺瑞、汪精卫、孙科、柏文蔚、于右任、翁文灏、齐白石等均寄有贺幅，各地寄至的祝寿贺件近千件。④1935年，张树侯在安庆南庄岭省葬委员会内无疾而终。“身后纸笔一束，清风两袖。老友柏文蔚、权道涵等缅怀旧谊，为之集资公葬于安庆城西烈士祠内。”⑤
关于张树侯的生平事迹，除了他晚年所撰《自撰小传》有一基本线索外，其它方面的资料比较杂乱。笔者这里的记述是参考多方面资料，考证汇总而成，证之其小传述略基本与之吻合。其中一些详细的史料，如张树侯与于右任的交游情况等尚有待作进一步的了解与查证。
二、艺术成就
张树侯艺术造诣精深而又全面。在书法方面，张树侯真、行、草、隶、篆、甲骨六体皆精。他的小篆熔金文、石鼓文《天发神谶碑》多种笔意于一炉，高古朴峭，别具一格。他善于用侧锋秃笔书写篆、隶、行、草各种书体。他的隶书朴茂多姿，“以吉金文字法，纳入今隶，综括挥写，一任天机流衍”（《书法真诠·跋》）。他的甲骨文书法充分发挥了侧锋用笔特性，其线条如绵裹铁，在刚劲猛利中又能做到含蓄蕴藉。他的行书与小楷也写得极富个性特色。《书法》杂志91年第五期曾刊载张树侯篆、隶、行、草、甲骨、小楷各类书体作品八幅。可以说，他的各体书法都能做到气势夺人，一派大家气象。
王朝宾先生在《尚势出新的民国书法》一文中曾指出：“民国时期的书风承清末碑学之绪，集前贤之睿智，纵势为尚，变古为新，南、北兼收，碑、帖互用，走向了自觉的发展阶段。其中行、草书继宋、明之后，在经历了帖学糜弱、碑学严谨的曲折道路，得到迅速发展，称雄书坛。章草书沉寂了一千余年之后再放光彩。钟鼎，石鼓成为热门；甲骨文为专家学者所注目，独辟蹊径；正书推重韵度，各呈异趣；隶书和小篆沿清末之余波，走向了程式化的末路。”⑥我们基本同意王文中对民国书法总体特征的分析与评价。但是我们认为在小篆、隶书的创作上，民国书家同样也有尚势出新的追求，张树侯即是其中的一位佼佼者。
张树侯在真、行、草、隶、篆各体书法上均有坚实根基，而以隶书、小篆成就最为显著。张树侯的隶书融合多种汉碑笔意，以《张迁》为主，辅以《乙瑛》、《礼器》，同时“以吉金文字之法，纳入今隶，综括挥写”，他的隶书没有一般书家写隶程式化的僵硬之病，能在综括挥写中“一任天机流衍”，表现出鲜明的艺术个性。笔者曾见过友人处收藏的张氏隶书十二条屏，字大二寸有余，笔势沉雄苍郁，其线条如铁笔横扫，横画、捺画多在顿笔后轻轻挑出，凝重飞动；竖画多取“截铁”笔意以见沉著，撇画或“刮”或“戳”，峭丽挺拔。张氏隶书从整体上看有一种高古朴茂之美，笔势超逸，意境不凡，大有超越清人之势。张氏小篆也能独树一帜，他的小篆熔金文、甲骨、石鼓、汉篆多种笔意，在用笔、结字上皆有特出之处。前人写小篆多主中锋，以圆笔，铁线为尚，至清代邓石如始以隶书笔意入篆，开小篆用笔变化之先河。张树侯的小篆不仅善用隶意，而且善用行草笔意，在结构上更大胆地将金文、石鼓文、甲骨文的结篆方法纳入小篆创作，使拘谨平板的小篆创作变得生动活泼，极富写意特征（参见《书法》91年第五期封二作品）。张树侯以秃笔侧锋书篆，熔草情、隶意、金石气于一炉，开辟了小篆创作的新天地。可以认为，在民国的篆、隶书创作上，张树侯的创作具有极强的创变意义。
张树侯除了书艺高超外，在篆刻上也有很高造诣。他的篆刻以古玺、汉印为宗，同时借鉴明、清流派印式，在篆法、刀法上的均有独到之处。张树侯在世时，时人评其书艺谓：“篆刻第一，隶篆第二，行草第三”，这个评判次序虽然不一定准确，但张树侯篆刻水平之高确实非同寻常。由于张树侯在小篆、石鼓、金文上有着深厚的结篆功底，其治印出入秦汉，兼窥明清，书印互参，意趣超群。笔者曾看过友人处所藏张氏自用印十余方，朱文印多以古玺风格出之，白文印多法汉印风格，篆法严谨，刀法猛利，章法上尤具匠心。张氏治印布局从大处着眼，重视线条质感，刻成很少修饰。他奏刀时，可以不打底稿，直接下手，常常是在与人闲谈之中，一方印章已须臾告成。其技艺之精熟，堪称炉火纯青，时人有“铁笔张树侯”之誉。
张树侯留下的碑刻墨迹较多，寿县博物馆、寿县一中图书馆藏有他的墨迹数十幅，民间私人收藏的墨迹也在数十幅以上。其墨迹与刻石遍布合肥、淮南、六安、安庆，寿县等地。值得一提的是，在张氏存世的一些碑刻中，有不少碑文是他自己撰文，自己书丹，亲手镌刻的。张树侯不仅是治印高手，也是刻碑高手，他甚至可以不用书丹而白刃青石，以刀代笔，镌刻碑文，他的“铁笔”之誉与他擅长刻碑之技也有一定的关系。
三、书学思想
民国历时三十八年，时间虽属短暂，但民国的书艺成就与涌现的名书家数量都堪与清代三百年书史相比美，甚至在某些方面超过清人的成就。
民国是社会大动荡、大变革的时期，在三十多年里，中国的社会经历了从封建主义到旧民主主义，从旧民主主义到新民主主义两个发展阶段。无论是政治、经济、军事、文化各个方面都发生了天翻地覆的变化。社会的动荡、变革深深地触及着每个有志之士，并把他们卷入到阶级矛盾、民族矛盾的急风暴雨之中，在客观上促进了这一时期思想文化上的解放和文艺创作的发展。书法艺术也同其它艺术一样，在时代大潮的冲击下，解脱了层层禁锢，取得了长足的发展。总体来看，民国书法在创作上沿清末碑学之流绪，对碑学研究日趋成熟，在帖学复归上初见端倪。创作上的碑帖互用、南北兼收使这一时期的书法创作呈现多元化推进的格局。由于金文、石鼓文、甲骨文的倡行、金石气的推崇以及大量新出土的汉晋简牍、魏晋写经的溶入创作，为民国书法的全面推进注入了新鲜的活力。此外，在书法教育、书家知识结构与艺术结构上，民国的书艺发展也有一定的优长之处。随着民国时期印刷技术的提高、展览活动的出现以及书法刊物、著述的涌现，促进了书艺创作的交流，改变了书艺创作的格局，增强了书法艺术与社会生活的联系；商品经济的发展，社会对书法作品需求量的增加、书法创作与鉴赏风气的盛行不衰等促进了书法家与书法艺术风格流派间的竞争，刺激着书法创作的繁荣与创作水平的提高。“五四”前后的新文化运动、西方科学技术与文化思想的引进以及绘画、诗歌、文学、戏剧等其它文艺创作的繁荣与发展等等都在一定程度上影响和促进了民国书法的创变与发展。正是由于这多方面因素，造就了民国时期书家人材辈出，书法创作异彩纷呈的繁荣局面。
笔者认为，民国时期书艺发展在创作的层面上取得的成就是令人瞩目的。但是从理论的层面看，民国时期的书论研究与书论著述并不十分令人感到满意。分析起来，大约有以下几方面的原因：
其一是民国时期社会极剧动荡，战争连年不断，缺乏稳定的社会文化环境，书家在动乱中既要谋生应变，又要创作与著述，显然力不从心（尤其是书论研究是出力不讨好的苦差事），因此，致力于书论研究的人材较少，书法的理论研讨相对比较薄弱。其二是由于民国历时短暂，大部分书家主要精力倾注于创作，没有时间也没有条件对创作进行认真的总结。其三，民国时期一部分书家思想观念虽然有所解放，但是包、康理论影响未除，新思想、新观念不可能在短时期内取代旧学占据主导位置，数千年传统思想观念影响人们的思维定势至深且巨，大部分书家在思想观念、艺术观念上仍停留于古人治学、治艺的经验模式上，因此，尽管社会已发生巨大变革，创作也有了一定的突破与变化，但是理论研究的滞后性使民国时期书论研究的突破与提高并不明显。事实上，就民国书风现状而言，要想在书论上有所建树，尤其是要想对盛行一时的包、康理论提出质疑，建立新的书法创作、批评理论，非志士通人，大才子、大学问家是无法做到的。从我们现在已知的情况来看，民国时期比较完整，比较有建树的书论著述可以说寥寥无几。除去康有为的《广艺舟双楫》（康严格上说应属清末书家），在书法史的研究上，沙孟海的《近三百年的书学》，站在时代的高度，把自清代中期以来的碑、贴之争和它们的兴衰作了科学、深入的论说。在技法上，沈尹默的《五字执笔法》对书法的执笔、用笔、运腕提按等进行了深入的研究，对古人的执笔、用笔理论进行了补充与阐释。在书法美学方面，宗白华、朱光潜等引用现代艺术理论，从美学高度揭示书法的艺术特征与艺术规律，开近代书法美学研究之先河。另有丁文隽的《书法精论》、马宗霍的《书林藻鉴》等，或从技法角度，或从书史角度对书学理论进行了整理、考释与论述。虽然上述研究与著述填补了民国书法理论研究上的一些空白与不足，但是作为具有系统性与创建性，能够反映民国书法“尚势出新”时代特征的理论著述中，张树侯的《书法真诠》无疑是一部非常重要的书论著作，它对我们研究民国书法的思想进程提供了十分难得的事实依据。
《书法真诠》是张树侯晚年结合一生的学书体会，经过近二十年的撰写、增改与修正，于1932年秋由上海商务印书馆正式印刷发行。关于该书的写作过程，按张氏在该著的自叙中的记述，大致经历了三个阶段：第一阶段，“民国三、四年（1914年）客英山，日与山人尹介甫谈书法，介甫命笔之书，久而成帙，谓之说字”。此乃该书的初稿，属“兴到即谈，逐事录写，毫无伦次”的论书笔记。其后，民国八、九年间，先生应聘到北京女师大任教，“多有学子相从问字，又乞余编讲义，乃取说字分类诠次以授之，用示后进之途，且正前人之误。”此乃该书写作的第二阶段，对初稿进行了分类整理，作了增补与修改，并有了著书立说的初步意向。再其后是民国十年到民国二十一年，“归里后，检阅旧稿，觉其中之漏略仍复不少，遂重加增订，共成十八章。”可见，该书从最初的论书笔记到后来成为具有系统性的书论专著，中间经历了近二十年的撰写、修改与增订。由于该著经过充分思考，反复修改，故此著在论说的系统性、思辩的深刻性及语言的精炼、准确性方面皆有其特出之处。归纳起来，该著与既往的书论著述相较有以下几方面的特点：
①系统完整，论述详实
综览古代论书著作，大多是书家记述自己在某一方面、某一角度的书学认识与体会，感悟性、综合性的论述较多，实证性、归纳性的论述较少。像孙过庭、张怀瓘、刘熙载这样一些具有深度与影响的书论家，虽然在书学思想上形成了各自的理论体系，但是在具体论述中，同样缺乏系统性与条理性。例如孙过庭《书谱》中论述书法的创作、欣赏与批评各个方面，虽然有很强的包容性，但由于缺乏一种严密的体例，在具体表述中思维随行文而展开，层次性与条理性有着明显的不足。张树侯《书法真诠》在写作上采用分类诠次的方式，在论述的系统性与条理性上有了明显的改进，可以说在研究方式上与古人拉开了一定的距离，体现了近代科学思维在书论研究中的介入与运用。民国时期，西方的科学思维与系统化教育方式已进入中国的文化、教育领域。张树侯在安徽公学与北京女师大均有一段讲学过程，其治学方法在一定程度上受到新文化运动与新思维方式的影响。《书法真诠》通过初搞、二稿、三稿三个阶段，逐步由随笔式论书向体系化论书方向改进，成书后的《书法真诠》在著述上有明显的层次化、体系化特征。在该书的《自叙》中，张树侯明确指出该书的前半部《结构》、《布白》、《分行》、《运笔》、《执笔》、《选毫》、《择纸》、《率性》、《矫正》、《择师》、《参考》等十一章是“为初学者指导其方法”，其后半部《墨妙》、《恶札》、《标格》、《观人》、《养气》、《题跋》、《宗旨》七章以及洋洋万言的《谈屑》，乃“与成书者畅论其旨趣。”在系统、完备的基础上又分出一定层次，这与古代书论相比，在系统性与条理性上有了很大改进。
由于在写作体例上采取了分章论述，每一章围绕一个具体问题展开讨论，因此，《书法真诠》在研讨书法艺术的各个方面时显得条理分明、严谨详实。例如在《结构》、《布白》、《分行》各章，每章围绕一个重点、阐述书法的“大章法”与“小章法”，将结构、布白与分行作为分类解说，既指出相互间的区别，也指出相互间的影响与关联，在论述时思维既不重叠，也不混杂，使人读后有茅塞顿开、要言不烦之感。在全书的各个章节里都有这样一种抓住重点、分类论述的特征，对一些具有综合性或不便详细分类的问题，张氏把它们全部列入《谈屑》章，在保证系统性、条理性的基础上又注意到了书艺的综合性与全息性。因此，《书法真诠》在写作体例上一改古人的论书模式，在系统性与严密性上有其特出之处。
②思想解放，认识超前
民国时期的书家大抵可分为守旧派与维新派两类，守旧派书家曲解传统，执著旧学，在创作上以因循守旧为特征；维新派书家同样重视传统，但不隔离传统，能顺应时代的变化，接受新观念、新思想，在创作上以传统为基点锐意创新，既守“法”又不囿于“法”，这部分书家在尚势出新的民国书家群体中占据主流地位。张树侯堪称民国时期维新派书家的典范代表。张亲自参予了辛亥革命、反袁斗争、五四运动，是旧民主主义革命的先驱与闯将，他的维新思想与革命精神同样渗入了他的书法创作与书论研究。在《书法真诠》中，张树侯对古代书论中一些陈陈相因的说教给予了尖锐的批评，他从自己多年的习书实践中总结出许多具有解放意义的书学观点，与张同时的名书家谢芸皋在细读了《书法真诠》一书后，称赞此书是“断代为史之作”，称著者张树侯先生为“中国近半世纪以来书家解放之大师”⑧。谢先生的这段评价并非溢美之辞，在《书法真诠》的各个章节中，张树侯都能以一种不循旧说的眼光探讨书艺的各个方面。例如在《参考》章中，张树侯针对书法学习的“博”与“专”问题发表了与世俗不同的见解：“世俗之教人者，既恐学子摹习太杂，又恐学子见异思迁，殊不知果能兼收众长，即亦何妨于杂，果能相观而善，即也何病于迁。知识期于增进，学术贵能变化，画地自限，不其愚乎？”此种议论对多年来学书以专为能的思维定势给予了正面的质疑，对解放思想，探讨新的学书方法提供了积极的指导意见。又如在《分行》章中，张树侯指出：“观字之际，一幅之字，须合全幅观之，一行之字，须合通行观之；即观个字，亦需纵览其全体，若毛疵褒贬于一笔一划之间，是无知之徒也。夫一幅数行，或左右顾盼以相辅助，一行数字，必上下相承以成章法，安得分裂拆碎逐字吕评也。”这里张树侯从行间处理角度出发提出鉴赏品评书法应重视整体效果，反对毛疵褒贬于一笔一划之间的学究作风，这种眼光与认识无疑具有一种宏观、超前的理性认识。又如在《运笔》章中，张氏就“中锋”与“侧锋”问题畅谈了自己的看法，指出：“世俗每偏重中锋。殊不知各有妙用，未宜强分轩轾也。中锋笔多圆，侧锋笔多方。篆书多圆笔，隶书多方笔，南贴多圆笔，北碑多方笔，不得谓篆书是而隶书非、南派优而北派劣也。”早在半世纪前，关于“中锋”、“侧锋”之辩“南帖”、“北碑”之争尚无定论之时，张树侯对“中锋”、“侧锋”，“南贴”、“北碑”的互补关系就有这样深刻的认识并给予了清晰透彻的辩析与论说，由此可见，《书法真诠》在探讨书法创作的一些疑难问题时，具有明显的思想解放，认识超前的特征。当我们细读该书的各个章节时，这种感觉会愈加明显。《书法真诠》中一些独到见解几乎让人误疑为是今人的观点，其中有些见解甚至超越了今人的知见。这种思想的解放与认识的超前使该书在指导书法的学习与创作、鉴赏各方面有着很强的现时指导意义。
③思辩深刻，见解独具
《书法真诠》全书虽然只有三万余字，但论及书法的各个方面，其美学、史学、书学三者并蓄，内涵包容量极大。在许多问题上张树侯都能用一种史学与辩证的眼光观察认识问题重视表述自己独到的见解，其中不乏精深之语。在该书《绪言》部分，张树侯以高屋建瓴的眼光对书法的本质问题、书与画的区别、书法与“时尚”的关系，书家的个性化创造、以及书法的学习与师承等问题都作了阐精发微的论述，提出了精辟的见解。如关于书法与“时尚”的关系及书家个性化创造问题是当今书论界争论比较大的问题，张树侯在《绪言》中用了不到三百字的篇幅将这两个看似矛盾实际并不矛盾的问题进行了区分与阐述。在论及书法的时代特征时，张氏指出：“从来人情之常，率多范围于时势，即书法亦莫能外焉。商屡播迁，金文龟甲，迥然殊科；周重尊王，彝器所传，大都不远，秦以法治，小篆所遗，严整无似；汉法宽大，石刻所见，张弛任情；晋尚清淡，风韵独绝；唐始统一，概归齐整；有宋以降，政尚因循，书崇殿体，沿及满清，六七百年用作干禄之具，更无兴会可言矣。”这里，张氏用不到两百字的语言论述了书法艺术自商周以来随时势而变迁的客观规律，既分析各时代的书风特征，又指出社会历史环境对书艺发展具有的制约与影响，这种言之有物的论述足以破除人们内心的一切疑问，使人们对书法与“时尚”之间的因缘关系有一种清醒的认识。对书家的个性化创作问题张树侯在《书法真诠》中也有深刻的论述：“顾涵蓄既久，势必横溢，亦多有豪杰之士，具迈往不屑之气，不甘俯同群辟，各逞其特色焉。以故同一唐也，而颜、许、颠、素攸殊，同一宋也，而苏、黄、米、蔡迥别，他如明之严嵩、张端图、王铎，清之刘之治，梁巘、薛鸿、邓石如、陈鸿寿等，固皆各出杼机，自成馨逸，是皆天机所流露，初不囿于时会者也。”这里，张树侯以一种辩证的眼光明确地提出书风的发展既有随时尚而变迁的总趋向，同时书家的个性化创作又不完全受时尚所囿，可以具有相对的独立性。通过前后不到三百字的举例引证，将书法创作中“时尚”与“个性化创作”这一辩证统一问题给予了清晰明确的论述。又如在《观人》章中，张树侯提出学书的四大要素：“一曰笔姿，若生而支离猥琐，毫无颖秀之气，即竭毕生之力，亦属徒然。二曰功力，虽笔情墨趣，生而过人，要非磨以岁月不为功。三曰眼界，功力虽深，苟非多见前人遗迹，只可谓乡党目好之士，不足以为天下士也。四曰胸襟，则视其所养。”这应该说是张氏对书法学习提出的具有总结性与统鉴性的指导意见。尤其张氏在《书法真诠》中专列《养气》一章，谈书家的修养与艺术创作的内在关联，可以说触及书艺创作的深层内涵，张氏指出：故作字者，或诗书礼乐，养其朴茂之美；或江山风月，养其妙远之怀；或金石图籍，发思古之幽情；或花鸟禽鱼，养天机之清妙。果其胸有千秋，自尔森罗万象。凡精神之所蕴，皆毫翰之攸关者也。”这里，张树侯提出：“凡精神之所蕴，皆毫翰之攸关”的命题，将书艺创作的特殊性给予了深层的提示，这种宏大的眼光与深邃的见解与古人一些语焉不详的含糊论述相比有了明显的逼进与深入，它反映出张树侯对书学理论研究精审，思辩十分深刻。
④语言精炼、立说严谨
《书法真诠》在写作上以古文与白话文相互掺用，语言表述极为精炼。如在《运笔》章中，张氏写道：“作字须力透纸背，乃能凌空；确有准绳，乃能放纵。譬之处事，必也洞明物理，乃能超然洒脱。”这里没有令人生厌的说教，也没有让人嫌烦的生拉硬扯，它用极精炼、极朴素的语言揭示极深刻、极内在的义理，虽然话语不多，而论说透彻显明。又如在《墨妙》章中，张树侯对书法的风格问题进行了精当的剖析，指出：“世之浅见者，动谓字当以某种为最佳，此大谬也。譬如兰竹之清幽佳矣，木芍之香艳岂得以为不佳？古松之奇傲佳矣，重杨之旖旎岂得以为不佳？字之真草篆隶，形式迥殊无论矣，即以古篆论，千声万色，虽精于鉴赏者莫能强为轩轾。至如汉隶，有衡方鲁峻之严重，又有石门颂之疏荡，孔庙之旷夷，有张迁之朴厚。夫芒鞋竹杖，固是清高，而缟袂霞裙，亦征香艳。他如黼黻冠裳之名贵，轻刀快马之雄奇，岂得以若者为佳，若者非佳乎？！”这段文字，洋洋洒洒，如行云流水，读来荡气迴肠，而书法风格必须相容并蓄，不可独尊排他，不可强分高下的道理在朴实优美的语言论述中得到了充分的引证。读张树侯《书法真诠》，人们感觉不出它是一篇谈论艰深书理的书论著述，相反，感到它像一篇极优美、极生动的文艺散文，既严密，又活泼；既深沉，又华丽。张氏在论述书艺的各类问题时，语言力求简洁明快，对那种著述中故弄玄虚、因文生义、矫饰虚浮的八股习气彻底摒弃。张氏在该书的《运笔》章中有“源之清者流不浊”，“大乐必易”，“大礼必简”的议论，以此考察张氏此著，可以看张树侯在撰写是著时，充分注意了语言的清新明快与论述的深入浅出。统览全书，该著在写作体例、思维方式以及语言表述各个方面都有一种严密精炼的特征。可以认为《书法真诠》是民国时期一部不可多得的论书杰作。如果将张树侯在创作层面上取得的成就也考虑进去，那么该著在民国书史中的地位是值得充分重视与肯定的。
注释：
①参见《于右任诗集》第203页。
②参见张树侯《自撰小传》，《学风》第四卷，第三期。
③摘自《学风》杂志第五卷第一期《寿县名宿张树侯先生逝世》。
④摘自《安徽文史资料》第五辑。
⑤《安徽文史资料》第五辑，《忆张树侯》文。
⑥参见《民国书法》前言，河南美术出版社1989年6月第一版。
⑦摘自《寿县文史资料第二辑》《谈寿县文化名人张树侯》。
⑧参见《书法真诠·跋》，上海商务印书馆1932年版。