1978—1989：中国电视剧的历史描述，本文主要内容关键词为：中国论文,电视剧论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于中国电视剧的发展来说，（注：本文所述的“中国电视剧”，仅及大陆部分。）从1978年到1989年的这12个年头，无疑有着颇为深远的意义：作为一个承前而又启后的历史单元，它不仅结束了中国电视剧制作的“停滞”和“空白”的局面，而且宣告了一个大发展时代的到来；而作为一个以艺术创造意识的自觉为总体特征的创作单元，它既区别于以“新闻艺术”为主导观念的早期实践，（注：关于中国早期电视剧的发展与评价，参见拙作《直播期中国电视剧的实践和观念》一文（载《当代电影》1994年第1期）。）又不同于进入90 年代以后的在日益明确的“产业化”观念指导下的多元发展格局（注：我个人认为，中国电视剧生产和创作中的“产业”意识，是在《渴望》（1990年）的刺激下渐趋明朗化的。《渴望》之后，中国电视剧在总体上越来越呈现出运作方式的工业化和商业化特性，同时也越来越成为当代“大众文化”的重要组成部分。）。这是一个介于“过去”与“现在”、初级阶段和现阶段之间的必要之环；正是由于这样一个环节的出现和存在，中国电视剧创作和生产的历史链条才有可能得以接续。
但是，对历史现象的深入和细致的理性观照，往往需要有足够的时间距离作为基本前提。因此，笔者无意也无力对1978年至1989年间的中国电视剧进行长篇大论的总结。以下的文字，实际上只是一种带有很大的感性成分的“描述”。
一、进入录制期
如果我们把为时还只有数十年的世界电视剧历史加以技术形态上的考察，十分明显的一个事实是：录制技术的普及，不仅为电视剧创作带来了数量上的突飞猛进，而且也为它带来了艺术上的巨大变化。
中国电视录制技术的引进，大约始于“文革”中期，亦即60年代末70年代初。尽管当时进口的老式摄录设备依然显得较为笨重，但较之直播条件下的节目制作而言，其优越性自是不言而喻的。然而令人惋惜的是，由于十年浩劫所造成的严酷的政治环境，电视剧创作人员的艺术创造力并没有因此而得到更好的发挥。事实上，除了原北京电视台（注：直属于原中央广播事业局的原北京电视台，创建于1958年（当年5月1日试播，9月2日正式开播）；1978年5月1日起正式更名为中央电视台（英文缩写CCTV）。现北京电视台创建于1979年（当年5月18日开播）。）分别于1967年和1973年录制的《考场上的反修斗争》和《杏花塘边》等极为少量的剧目外，中国电视剧的艺术发展在这十年左右的时间里几乎处于停顿状态。即便是上述两部作品，它们之所以还值得一提，并不是因为他们配合了“阶级斗争”的政治宣传，而仅仅是由于前者第一次采用了黑白录像设备和后者第一次采用了彩色录像设备。从某种意义上来说，这两部作品还只能算作是技术上的试验之作，而真正标志中国电视剧录制期的到来和相应的巨大艺术飞跃的，则是“新时期”伊始的富于创新精神的创作实践。
或许是因为仍然囿于电视台系统的新闻本位意识，在中国电视事业复苏后的最初的一年多光景里，电视剧的制作和生产并没有提到议事日程。但是，《洪湖赤卫队》等解禁影片和《巧入敌后》等友邦电视剧的播出，显然反映并刺激了观众的电视文娱欲望。终于，在对国产电视剧的期待中，新由北京电视台更名的中央电视台于1978年5月22 日播出了“文革”后第一部国产电视剧《三亲家》。这部由许欢子、蔡晓晴根据同名锡剧改编导演的电视剧，是以中央电视台和中国广播艺术团的名义联合录制的。它发挥了录像技术的时空创造优势，借鉴电影的画面构成和蒙太奇方法，叙述了一个富于农村生活气息的移风易俗的故事。由于全部采用了实景拍摄，本片在环境造型上较为充分地体现了逼真性的特点，与此同时，场景的相对多变性和镜头处理的灵活性，也使得本片在美学形态上开始显现出了与演播室中直播的早期电视剧有所不同的特点。
毫无疑问，这种特点更加切近电视剧的审美本性。而在次年问世的《有这样一个青年》中，这种创作特点得到了进一步的有效实践。《有这样一个青年》根据张洁的著名小说改编，由中央电视台录制，蔡晓晴导演。它在播出后之所以获得了观众的几乎一致的赞誉性口碑，不仅仅是因为对十年动乱后的青年工人的精神风貌作了并不简单化的思考，同时也是因为在艺术上作出了令人注目的创新努力。由于第一次采用了便携式的摄录技术，此片的场面调度和镜头调度显得更加灵活多姿。大量移动摄影的运用，又使得其在画面形态上显得更加富于流动性和完整性。不仅如此，创作者还有意识地将这样一种动态的电视语言与揭示人物性格的动态发展有机地结合起来，从而显示出中国电视剧在进入录制期后的初步成熟。
二、数量的意义
应该说，以《三亲家》和《有这样一个青年》这两部作品为标杆的1978年和1979年， 是中国电视剧发展史上的两个相当重要的年份。 就1978年而言，虽然限于人力和物力的不足，全国只生产了10部左右的电视剧（其中8部由中央电视台录制）， 但它却标志着中国电视剧历史由此而走出了中断地带；而就1979年而言，其意义还在于地方电视台开始扮演起了电视剧生产的主力阵容的角色——1979年中央电视台播出的19部国产电视剧中，大半是由上海、广东等地方电视台录制的，其中《神圣的使命》（广东台）、《玫瑰香奇案》（上海台）、《永不凋谢的红花》（上海台）等剧目，播出后获得了强烈的反响。
与生产主力的移换具有同样重要意义的是，1979年还发生了一件令电视台系统始料不及的事情——这就是文化部出于保护电影发行利益的考虑而决定从本年下半年起不再向电视部门提供新摄制的影片。这样，原先占电视台文艺类节目一半比例的电影节目，出现了片源的匮乏。这一突发事件，一方面把电视台推入了一个暂时的难堪境地，另一方面却也从积极方面刺激了国产电视剧的生产。同年8月， 中央广播事业局（后更名为中华人民共和国广播电视部）专门召开了为期20天的首次全国电视节目会议，号召各地电视台凡有条件者都应制作电视剧。这个决策尽管多少显得有点被动和无奈，但事实上却催促了中国电视剧大发展时代的到来。仅1980年一年，全国便有31家单位录制了131 部电视剧（其中103部被中央电视台选播），作品数量比上一年增加了约六、七倍！值得一提的是，为庆祝建国31周年，有关管理部门还在这一年的9 月27日至10月20日举办了一个“全国电视节目大联播”活动。在这个具有“集体登场”意味的活动中，中央电视台集中播出了47部由各地电视台选送的新作。这次活动以及所取得的反响，一方面显示了国产电视剧创作队伍的实力和潜力，另一个更为重要的方面，则是使国产电视剧真正引起了社会各界、尤其是舆论界的广泛关注和重视。正是在电视剧的文化角色日趋“中心化”和观众对电视剧的需要量大幅度增加的情形下，不仅包括各级城市电视台在内的“正宗”电视部门纷纷成立了电视剧部，而且包括电影制片厂、剧团等在内的其它文化单位也先后组建起专门摄制电视剧的创作机构，从而为电视剧的飞速发展提供了后援力量。至此，中国电视剧的创作和生产迎来了一个势头颇旺的勃兴局面。到1989年为止，全国电视剧的年产量已达2000集左右。毫无疑问，创作和生产中的这样一种勃兴局面的形成，对于每年平均增加6100万人数的电视观众来说（以1978年的8000万为基数），也同样有着非同寻常的意义。
三、走向成熟
自然，从更本质的意义上来说，中国电视剧的勃兴局面和观众的审美满足，更多是通过创作者们所取得的艺术成就来实现的。如前所述，新的更为先进灵便的电视技术手段的普及，为电视剧生产力的解放提供了必要的物质前提，而当这种物质前提与改革开放以后的日趋宽松的创作环境相遇时，无疑又为中国电视剧获得飞跃性的艺术成就预示了可能性和必然性。从历史的发展眼光来看，这种飞跃性成就，应该说正是中国电视剧艺术走向全面成熟的标志。
纵观1978年至1989年的中国电视剧创作，其艺术成就中的一个相当明显的表征，便是对叙事能力的探索。由于从业者在内、外景结合的创作过程中积累了较前更为自由和更为丰富的视听经验，因而进入本时期后的中国电视剧在叙事容量和时空跨度方面日趋扩充。这一特点，体现在外部制作形态上，便开始突破单本剧的单一观念，使屏幕作品越来越多地向具有连续性的大单元节目发展。这种大单元节目主要包括“系列剧”和“连续剧”这样两个品类，而尤以后者发展得更为令人瞩目。中国的电视连续剧发端于1979年6月播出的《玫瑰香奇案》。 这部由上海电视台录制的侦破样式的电视剧，由于在长度上明确分为“上、中、下”三集而被认为是中国电视连续剧的先导之作。两年后的1981年2月， 观众终于看到了中国第一部真正意义上的电视连续剧《敌营十八年》（中央电视台录制）。这部由资深导演王扶林执导的电视作品，尽管由于在历史背景与剧作细节处理上的某些闪失而招致了舆论的微辞，但它毕竟在9 集的长度中较为完整地叙述了一个曲折、连贯、富于时空连绵感的故事，第一次明确地尝试了属于这一电视剧品种的基本路数，仅此一点，便足以使其在中国电视剧史中拥有特殊的历史位置。此后，连续剧的生产不断增多。1982年《武松》（8集）、《鲁迅》（前4集）、《蹉跎岁月》（4集）这3部作品的成功播出，终于使得连续剧这一新的电视剧品种卓立于观众面前。1983年以后，连续剧逐渐成为电视剧制作和播出的主干节目，其艺术质量亦伴随着数量的激增而日趋精进，从而出现了《今夜有暴风雪》（4集）、《四世同堂》（28集）、《新星》（ 12集）、《红楼梦》（37集）、《努尔哈赤》（16集）、《雪野》（6 集）、 《雪城》（16集）、《末代皇帝》（28集）、《上海的早晨》（18 集）等一批收视率颇高的代表之作。这些作品的问世，表明中国电视剧在屏幕叙事能力的拓展上达到了一个新的高度。
如果说，上述制作形态上的明显变化——即由单一的单本剧而向以大单元为主、多品种并存的节目形式的转换，还只是中国电视剧艺术走向成熟的外在特征的话，那么，更为内在的特征，无疑体现在创作者们对丰富复杂的社会人生的审美把握上。值得指出的是，这种审美把握是与不断深化的“当代性”意识相伴而行的。所谓“当代性”意识，不仅是指创作者们通过作品对现实生活的积极参与，同时也是指他们反映在作品中的对历史生活的当代思考。这样，我们在新时期以来的中国电视剧创作中窥到了一种越来越趋于多样的阶段性发展景象。起初，创作者们倾向于在与时代生活同步对应的层面上来构筑作品的主题意蕴，无论是叙述普通人日常生活经历的《凡人小事》（赖淑君导演，中央电视台1980年录制）、《卖大饼的姑娘》（宋崇、于杰导演，上影青年演员剧团1981年录制），抑或是被归为改革题材的《乔厂长上任》（王岚、赖淑君导演，中央电视台1980年录制）、《女记者的画外音》（奚佩兰导演，浙江电视台1983年录制）等，均记录和印证了其时社会生活进程的匆匆步伐。稍后，创作者们的视野有了进一步的开拓，他们将自己的思维触角更多地延伸到现实与历史交织的部位，相继推出了《今夜有暴风雪》（孙周导演，山东电视台1984年录制）、《凯旋在子夜》（尤小刚导演，北京电视艺术中心1986年录制）、《太阳从这里升起》（张绍林导演，山西电视台1986年录制）、《大马路小胡同》（追追、高赛导演，北京崇文区文化馆等单位1987年联合录制）、《雪城》（何继营、李文岐导演，黑龙江电视台、黑龙江艺术研究所1987年联合录制）等一批更加具有思考深度的作品。这些作品，或通过创作者的同龄人在两种历史年代中所经历的传奇般的人生命运，来完成价值判断；或将现实场景与在现实场景中存留的传统景观进行并置、比照，从而显现出某种人文精神的自觉。应该说，随着观念的进一步解放和观众观赏需求的不断增长，到“新时期”后期的中国电视剧创作愈来愈呈现出审美思考的丰富性和多样性。而在这种对丰富性和多样性的追求中，历史电视剧（或曰“电视历史剧”）所取得的相对突出的成就，尤其值得珍视。1985年以后的历史电视剧的兴盛，无疑与急剧的社会变革有关（顺带提一句，由商业效应造成的历史剧的“泛滥”，那是进入90年代以后的事）。“历史是一种回忆”。面对变动不居、新旧杂陈的现实秩序，创作者们欲从中汲取把握现在和未来的力量。换言之，现实的纷繁芜杂和人生境况的不易定位，使创作者们有意识地去进行人类历程的返观的反思。而正是在对历史的多向沉思中，他们那颗跃动着的现实的灵魂庶乎与观众一起获得某种真实的归属。于是，我们在《努尔哈赤》（陈家林导演，中国电视艺术委员会等单位1986年联合录制）、《秋白之死》（虞志敏导演，江苏电视台1987年录制）、《柳亚子》（徐耿导演，南京电影制片厂等单位1989年录制）等一批具有经典意义的作品中，看到了一种在以往的创作中难得相遇的当代史识。这种当代史识，摒弃了对历史生活的先验之见，而立足于对历史的“本原性格”的多层次把握，从而在发现历史演进的多种可能性的同时又引发出对民族精神和民族生命力的完整的体悟。不仅如此，创作者们还对历史人物的“性格历史”给予了充分的关注，在努尔哈赤、瞿秋白、柳亚子等具体的艺术形象身上，我们所看到的，更多是心灵的跳跃和对话。而正是这一点，既唤起了观众的真切的人生体验，同时也为观众带来了某种具有超越性的思考的力量。
毫无疑问，本阶段中国电视剧对社会历史的直接或间接的积极观照，无不缘于创作者们的主体创造精神的张扬和发挥。事实上，这种主体创造精神，还包括对作为门类艺术的电视剧的本体美学意识上的自觉探索。《鲁迅》（史践凡导演，浙江电视台1982年录制）、《新闻启示录》（张光照、戚健导演，浙江电视台1984年录制）、《巴桑和他的弟妹们》（潘小扬、何为导演，重庆电视台1985年录制）、《雾失楼台》（沈忆秋导演，广东电视台1985年录制）、《丹姨》（张泽鸣、邓原导演，珠江电影制片厂电视剧部1986年录制）、《努尔哈赤》（陈家林导演，中国电视艺术委员会等单位1986年录制）、《太阳从这里升起》（张绍林导演，山西电视台1986年录制）、《希波克拉底誓言》（王苏源、潘小扬、何为、朴俊熙导演，中央电视台等单位1986年录制）、《大马路小胡同》（追追、高赛导演，北京市崇文区文化馆等单位1987年录制）、《秋白之死》（虞志敏导演，江苏电视台1987年录制）、《白色山岗》（翟小菲导演，山东电视台、山东电影电视剧制作中心1988年录制）、《一个叫姚金兰的人》（唐敬睿导演，山东电视台、山东电影电视剧制作中心1989年录制）等相当一批在风格样式上令观众耳目一新的作品，或执着于空间结构和影像造型的象征化设计，或着意于声音配置和表演方法的纪实化处理，或杂取新闻和政论的画外信息技巧，或借鉴电影和舞台剧的场面调度经验，从而从不同的角度作出了富有探索意义和创新价值的努力。自然，这种多样分化的探索和追求，也与批评和学理层面上的研究意识的觉醒有着不可分离的联系。（注：1978年至1989年间的较大的电视剧理论批评活动，至少包括：一、1981年5月， 《文艺研究》和《电视文艺》编辑部联合召开座谈会，邀集20余位在京电视剧工作者、作家、艺术家、评论家就电视剧发展及其艺术特性进行研讨。二、1983年10月至12月，《人民日报》、《中国青年报》分别就如何提高电视剧质量问题组织专题讨论。三、1987年2月，北京广播学院、 电视剧艺术委员会和中国电视艺术家协会北京分会联合召开中国电视剧发展史研讨会。四、1987年3月， 中国电视艺术家协会及山西分会在太原联合召开第一届电视剧美学研讨会。）可以说，正是在“创作的自觉”和“理论的自觉”的互动之中，中国的电视剧艺术才从“初级”走向成熟，又从成熟不断走向新的超越。