论陈白尘喜剧的艺术风格，本文主要内容关键词为：喜剧论文,艺术风格论文,论陈白尘论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
在中国现代话剧创作中，陈白尘的讽刺喜剧是独放异彩的。从《恭喜发财》、《乱世男女》，到《禁止小便》、《升官图》，陈白尘喜剧的讽刺风格渐成体系。其基本特色为：敏锐热情，明朗泼辣。这不仅体现在作品的题材与主题方面，具有鲜明强烈的讽刺旧中国官僚政治的战斗精神；也体现在艺术形式方面，通过充满喜剧情境的结构、场面，和通俗的、漫画式的语言和细节，勾画出一幅幅可笑可憎的官场“群丑图”。
Summary
Chen Baichen's satirical domeies sparkle with distinction in thecreations of modern chinese drama.From his"Congratulatoins on Getting Rich"and"People in the Age of Turmoil",to"No Urinating"and"Pictureof Official Promotion",the satirical style of Chen Baichen's comedies becomes a complete system.Its basic features are sharpness,enthusiasm,bringhtness and pungency.These features are reflected not only inthe subject matter and themes of his works,whick are full of fighting spirit of strong satire to old Chinese bureaucratic politics,butalso in his art style,i.e.with the structure and scenes of comedy conceptions,and by using the popular dialogue and details which are often in a cartoon style,his works present us a picture of laughable and hateful officialdom,which can be called the"Picture of Buffoon Group".
也许是因为“五四”以后的中国现代话剧主要以易卜生式的欧洲近代剧为学习的楷模，故而正剧和悲剧一向被视为话剧创作的正宗，这方面也涌现了一批堪称优秀的作家和作品。相比之下，从事喜剧创作的人则为数不多，其中以讽刺喜剧而负盛名者更可谓寥若晨星了。
陈白尘的讽刺喜剧就是这样一颗闪亮的晨星。
诚然，陈白尘不是一位专门创作喜剧的作家。在五十余年的笔耕生涯中，他素以题材和风格的多样化著称，无论历史剧、现实剧、正剧、悲剧、他都不乏有力的佳作。但就个人风格和艺术成就而论，陈白尘的讽刺喜剧无疑是独放异彩的。从抗日战争前夕到胜利后不久的十年时间里，他奉献给我国剧坛的喜剧作品达十几部之多。《恭喜发财》(1936)、《魔窟》(1938)、《乱世男女》(1939)、《禁止小便（即《等因奉此》，1940）、《结婚进行曲》(1942)等剧，逐渐显露出作家的讽刺与幽默的才能，尤其是脍炙人口的《升官图》(1945)，标志着陈白尘的喜剧艺术达到了前所未至的高峰。直到“文革”结束之后，年逾古稀的老作家又创造性地改编了舞台剧《阿Q正传》，可见他始终没有停止对于“笑”的艺术的探索和实践。
人民永远需要健康有益的“笑”。在戏剧的各类体裁中，喜剧总是最贴近广大群众、最受观众欢迎的。可惜，长期来我们的戏剧史家对“笑”的创造者未免过于冷落。就拿陈白尘的喜剧创作来说，以往的论者除了赞扬它们的现实战斗意义外，很少对其艺术特色作一些认真肯綮的分析。有感于斯，本文想着重探讨陈白尘喜剧的风格问题。
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喜剧，是用“笑”来嘲讽、批判一部分人的缺点、丑行和社会的政治制度，伦理道德等一切不合理现象的，即鲁迅所说：“将那无价值的撕破给人看。”①这是喜剧反映生活的共同特点。然而，不同的作家由于各自生活阅历、世界观和艺术素养的不同，就会在嘲讽的对象，批判的广度与深度上千差万别，显示出选择题材、开掘主题方面各自的风格特征。
比如，在“五四”以后产生的喜剧作家中，丁西林的独幕喜剧几乎都取材于他所熟悉的中上层知识分子的生活。作家通过他们的恋爱婚姻（《一只马蜂》、《亲爱的丈夫》），或某种不平的遭遇（《压迫》、《三块钱国币》）侧面地反映社会问题，而且主要是思想道德、伦理观念问题，在塑造知识阶层的各类人物性格上确有独到的妙趣。同丁西林相比，欧阳予倩、熊佛西和李健吾的一些喜剧，涉及的社会问题显得严重一些，题材也较为广泛和通俗，或鼓吹妇女解放（《泼妇》），或揭露封建道德的伪善（《屏风后》、《裸体》、《以身作则》），有的还带着闹剧式的讽刺色彩（《洋状元》）。然而总的说来，这些作品没有能超出社会道德、家庭伦理喜剧的范围。
那么，陈白尘喜剧的题材和主题又有什么与众不同的特点呢？
剧作家在他创作道路的划时代之作《乱世男女》的自序中写道：
一个服务于现实的文学作者，是不该为了“顾忌”而撒谎的。……当他沉浸在反映现实的创作过程中，他该忘了利害，无视顾忌，而无情地把一个赤裸裸的现实剥脱出来——而这，就是一个作者对人类最大的服务。也是一个作者在创作中最大的快乐处。②
这是陈白尘的创作总原则。作为一个从写作生活开始起就“自觉地投身到‘左联’的大之下来”的剧作家，他为革命斗争而创作的意识是坚定明确的。在参加左翼文艺运动前后，他就对自己过去“逃避现实，无病呻吟之作，完全自我否定了。”③高昂的政治热情和长期的革命经历，养成了他对社会政治问题的敏锐观察力，使他对国民党反动统治集团祸国殃民的罪行的腐朽没落的本质，怀有特别深切的感受和毫不妥协的批判精神。所以，陈白尘的喜剧一般不取材家庭生活，反映诸如伦理、道德等方面的新旧斗争，而擅长把讽刺的矛头直指与全中国人民生死悠关的政治问题，尤以揭露旧中国“官场”的丑态为特色，表现出一个革命斗士“忘了利害，无视顾忌”的胆识。这也就是他的讽刺喜剧一再遭到统治阶级及其帮闲文人的谩骂、攻击和禁演，同时又使广大群众扬眉吐气、拍手叫好的根本原因。
发表于1936年的四幕剧《恭喜发财》，可谓陈白尘政治讽刺喜剧的锋芒初试。剧中那个“平常总把笑挂在脸上”的刘校长真不愧生财有道。他骗得纯洁的小学生每人捐出一元钱购买“爱国航空奖券”，实际上把奖金捞进自己的腰包。有人告他“侵占捐款，图饱私囊”，他却用贿赂堵上了教育局派来调查的朱督学之口。最后，当他得中头奖，正在为十五万奖金而欣喜若狂时，一大群“区长”、“团长”和“局长”们立刻象嗜血的苍蝇一般将他包围起来，演出了一场恭喜发财、坐地分赃的闹剧。临末，居然还把一位教学生们唱抗日歌曲的教师，作为“煽惑暴动”的“反动分子”给抓走了。显然，这个戏的嘲讽对象正是当时那班借抗日救国之名，搜括民脂而肥私的官僚政客。
抗战初期，陈白尘又连续写出两部讽刺喜剧——《魔窟》和《乱世男女》。前者对沦陷区“维持会”汉奸竭尽嬉笑怒骂之能事，后者则集中鞭挞了国统区一伙打着“抗战”旗号，过着醉生梦死生活的“都市沉滓”。透过这群乱世男女可笑可憎的表演，使我们看到国统区腐败的政治空气就是“沉滓”们得以泛浮和附庸的真正原因。
同样，在另一出悲喜剧《结婚进行曲》中，作家也是明写妇女职业问题，暗攻整个可诅咒的社会现实。剧中女主人公黄瑛到处碰壁的险恶处境，描绘得真实可信，具有典型意义，难怪这部喜剧又一次触动了一些人的神经，招来许多无理的指责。可见，即使换了取材的角度，陈白尘对于反动腐朽的官僚政治制度的批判仍没有丝毫放松。他在反映妇女问题时，不象易卜生等人那样，着重于家庭伦理社会道德的探讨，而是力图揭示出其中时代悲剧的实质。
无论从主题开掘的深入，还是艺术技巧的娴熟程度来看，陈白尘讽刺喜剧的优秀代表作应当是独幕剧《禁止小便》和三幕剧《升官图》。这两个戏都以锐利的笔锋，直截了当地掀开了国统区“官场”的内幕。把反动官僚政治“贪污成风，廉耻扫地”的特点加以喜剧化的反映。其中《升官图》的创作尤其成功。它用笑声历数了现代贪官污吏的种种罪状，起到了鼓舞人民奋起摧毁旧时代的战斗作用。《升官图》在暴露、讽刺官僚政治的广度与深度方面取得的成就，不是偶然的。这既是当时汹涌澎湃的民主运动潮流对作家影响的结果，也是陈白尘长期来反映这一题材的各种探索，以及主题不断深化的结果。它不愧为剧作家生活积累和技巧磨炼的集大成之作。这使我们想起了歌德对作家风格问题所作的精湛论述。歌德将风格的形成，看作是作家与题材（模仿的对象）之间关系的最高、最完美的层次。他说：
单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础；作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象；风格则奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。④
对照陈白尘在抗战前期和后期的不同喜剧作品，我们确实不难看到剧作家在把握题材、提炼主题上前进的足迹。如果说早期的《恭喜发财》尚偏重于“单纯的模仿’，客观性强而喜剧性弱一些；《魔窟》、《乱世男女》则倾向主观印象，更多的是用感受和气质去“攫取现象”，故现象的罗列多而本质的揭示嫌浅一些，那么到了《禁止小便》，特别是《升官图》，作家的认识已逐步地“奠基在事物的本性上面”，并且游刃有余地运用了充分喜剧化的“看得见摸得到的形体”，来深刻地再现生活了。这一从自发到自觉的过程，就是作家在创作中力求主、客观相统一，浪漫主义和现实主义创作方法相结合的过程，也是逐渐形成自己独特风格的过程。
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选材与主题所具有的风格特征，主要表现在作家感受生活时的独到之处。然而在文艺创作中，“如何反映”往往比“反映什么”更为重要。现实生活里的题材内容是客观存在的，但由谁来发掘、创造，怎样进行艺术构思，以及倾注怎样的精神内涵，却是由不同的创作个性规定的。每个作家在表现思想和形象时，总会按照自己的个性，运用得心应手的艺术手段。同样是揭露抗战时期敌占区的黑暗和日伪的丑恶面目，夏衍的《心防》、于伶的《长夜行》描写了正反两种力量的殊死搏斗，而陈白尘写出来的却是滑稽闹剧式的《魔窟》；同样是抨击抗战浪潮中的投机分子和后方腐败的官僚机关作风，曹禺的《蜕变》，宋之的《雾重庆》和老舍的《面子问题》等剧，都出之以正剧，有严肃的批判，也有幽默的嘲弄，然而陈白尘的《恭喜发财》，《乱世男女》和《禁止小便》却是单刀直入，恣意讽刺挖苦，令人啼笑皆非。至于象《升官图》这样夸张到近乎荒诞，犀利至入木三分的讽刺喜剧，更是在同时代的话剧创作中别树一帜的了。
由此可见，陈白尘的创作个性中具有相当活跃的幽默感，他对现实生活的感受往往激起“喜剧性的兴奋”，因而善于捕捉生活中可笑的因素，将题材作特殊的喜剧处理。这种特殊性首先表现为以讽刺喜剧作为他创作的主要体裁。
在“笑”的领域里，幽默、讽刺、滑稽原是既有区别又有联系的几种喜剧因素。人们根据这些因素的不同侧重，习惯地将喜剧分为幽默喜剧、讽刺喜剧、滑稽剧等等。从中外戏剧发展史上看，讽刺喜剧渊远流长，是喜剧形式中最具有鲜明的倾向性和直接的社会功能的一种。这一点连主张艺术的非功利性的美学家柏格森也无法否认，他在《笑——论滑稽的意义》一书中指出，喜剧比正剧更接近现实生活，“它们具有一般性，并且还有纠正人、教育人这个潜在的意图。我们完全有权利说喜剧是介乎艺术与生活之间的中间物。它不象纯粹艺术那样毫无功利观念。在组织笑的时候，喜剧把社会生活当作笑的自然环境，甚至于依从社会生活的某种冲动”。⑤如前所述，陈白尘的喜剧创作在选材与主题开掘方面总是和重大的社会问题相关联，具有批判反动官僚政治的鲜明倾向性，这就使他的幽默感和喜剧才能物化为作品时，常常集中在最富于社会意义的讽刺喜剧形式。虽然其中并不缺乏其他喜剧性成分，如诙谐、幽默、机智、滑稽等等，但正如鲁迅当年指出的那样，在黑暗苦难的现实社会里，为笑而笑的、排斥了讽刺目的幽默是不能获得广大人民赞赏的，因为“现在又实在是难以幽默的时候”，所以“幽默也就免不了改变样子了，非倾向于社会的讽刺，即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’”。⑥
同时，陈白尘喜剧中的讽刺是既明朗、尖锐、又浓烈、泼辣的。
我们知道，擅长写幽默喜剧的作家，如丁西林、李健吾、王文显等，他们的作品也含有不同程度的讽刺意味，但一般说来讽刺的力度并不很强，格调是温婉、轻松、含蓄的，所产生的笑，经常是会心的微笑，是对某种社会习俗、人情世态的讥笑，或对人物某些缺点的善意的嘲笑。如丁西林的喜剧就是以性格的幽默，语言的诙谐和情节的机智取胜的。独幕剧《一只马蜂》里那位“半新半旧”的知识妇女——吉老太太，在替儿子的女朋友余小姐说媒时有一段妙趣横生的台词：
……现在子女的婚姻，本来也用不着父母去管，所以我也只好由他们自己去。（叹了一口气，略顿）我有一个表侄。你大概也认识他……他向我说了好多次，托我说媒。我都没有提过。因为我自己儿子的事，我都不管。我那里有工夫去管旁人家的事？不过他说……
吞吞吐吐，拐弯抹角，嘴上说“不管”，心里又想着包办，剧作家显然在这里嘲讽了吉老太太的心口不一和残存的封建意识，却又是相当温和的。正巧，我们在陈白尘的《结婚进行曲》里也看到一个大体相似的人物，这就是女主人公黄瑛的父亲。黄父反对女儿“下嫁”给穷学生刘天野，而刘母对这门婚事也不满意，剧本写他们三人的一段对话也是逗人发笑的。黄父宣布女儿的婚事“我已答应了吴大少爷啦！”——
刘天野 黄老伯，婚姻有自由呀，你怎么替她答应了？
刘 母 你少说话！
黄 父 自由嘛，我也不反对。
刘 母 你错啦！为什么不反对？
黄 父 嗨，我不是不开通的人呀。人家吴大少爷家财巨万，托人来做媒。我说，就让他们自由吧，让他们自由见面，自由谈话，她就该跟人家自由恋爱，自由结婚呀！
这也是一个富有幽默情趣的场面，但讽刺的笔调却比《一只马蜂》鲜明得多，强烈得多！又如，《乱世男女》第一幕有一个场面，描写从南京逃往内地的一列火车上有几个青年一边喝酒碰杯，一边大唱抗战高调，剧作家通过人物的自嘲，进行极辛辣的讥讽：
紫波小姐 （饮）好酒！……可是，喝到这样的酒，（悲天悯人地）不由得不想起我们前线的士兵和战区里受着苦难的同胞！（泫然）尤其是这样红的葡萄酒，简直使我想起他们所流的血了！……
苗轶欧 （饮）但这瓶酒，在我们这儿也不会白费的！可以说，我们这儿都是“抗战”工作中的中坚份子！这酒给了我们多少热力，也就给了“抗战”多少力量！
吴秋萍 （慷慨激昂）对！这是红的葡萄酒，别当它是美味的酒浆，我们要当它是倭奴的血！——我们要痛饮倭奴血！（饮）
从一瓶红葡萄酒居然可以发出如此的奇谈怪论！剧作家对人物的讽刺真是精绝到家了。而且，这里所产生的喜剧效果，不是“曲径通幽”般的谐趣，而是“刺刀见红”式的嘲骂，在观众中引起的笑，也不是轻松的幽默，而是对反面人物的极度鄙视和讽刺。
除了将讽刺寓于幽默之中，陈白尘还常运用滑稽手法加强讽刺的力度和深度。在喜剧创作里，滑稽是产生笑的重要手段之一。然而，滑稽也可以不包含讽刺意味，因为与幽默相比，滑稽更偏重于外观形式的不协调。夸张的愚笨、怪诞或某些误会、巧合，都能造成滑稽感，但仅仅形式的不协调而不反映它与内容的矛盾，即揭示事物本质的丑，那么这种滑稽便没有真正的讽刺意义，就象我们在某些格调不高的滑稽剧中所看到的那样。所以，车尔尼雪夫斯基曾经把滑稽的本质归结为“丑”，而且“只有到了丑强把自己装成美的时候，这才是滑稽。”⑦陈白尘的喜剧正是这样。他善于把寓意深刻的讽刺性内容注入到滑稽形态中去，从而强化了讽刺的力度。独幕剧《禁止小便》里那位自命为“革命科长”的钱振亚，在向科员们一本正经训话的当口，打开公文皮包掉出一双女式高跟皮鞋；《升官图》里假知县在欢迎省长的演说中，竟把自己答应给马小姐买“一个五克拉的钻石戒指，一部小汽车，一所洋房”的诺言也背诵出来，以及省长大人用金条薰烟治头痛病，为了给下属做一个“提高行政效率”的榜样而与知县太太突击结婚等等，都取得了令人捧腹的滑稽效果，使我们从这些夸张变形的外观形式中，深深感觉到那些人物灵魂中间的“丑”。
又如《升官图》的第一幕第一场结尾，也足以说明陈白尘的喜剧是如何通过滑稽表现强烈的讽刺内涵的。知县太太已发现眼前的“丈夫”原来是个冒牌货，两个强盗趁势逼她谈判条件，她终于为了自己的利益，决定“承认他是知县大人”，剧本接着描写了以下场面：
闯入者甲 （放下枪）好！知县太太，你真痛快！咱们这笔买卖谈成了！
闯入者乙 （大喜向知县太太）你答应了，你答应（抓她的手）做我的太太？
知县太太 你当着真的？（顺手一巴掌）滚开！
[闯入者乙被击倒椅上。]
[艾、马、齐、萧、钟五位局长同时伸头进来。]
众 人怎么啦？
知县太太 （跑过去拥抱闯入者乙）亲爱的，看打死好大的一个蚊子！
众 人 哦！……
这场戏使我们想起丁西林《一只马蜂》的那个结尾，表面看来似乎颇为相似，实际上两位作家追求的喜剧效果和情趣却迥然不同。《一只马蜂》的结尾是幽默的讽刺，作家在同情男女主人公恋爱成功的同时，善意地揶揄了这“天生的说谎一对”。而《升官图》的这场戏结尾，却是滑稽的讽刺，作家意在揭示人物的肮脏灵魂；以及他们之间的肮脏交易，强烈的舞台节奏和滑稽的夸张动作获得了一针见血的讽刺效果。
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善于描绘一幅幅鲜明、生动的“群丑图”，是陈白尘创造喜剧形象的一大特色。从这里我们也可以看到他的喜剧风格的又一个侧面。
传统的喜剧，尤其讽刺喜剧，一般都以塑造否定性的人物形象为主。造成这种情况是有深刻的理论根源和历史根源的。亚里士多德早在《诗学》中就指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”。⑧黑格尔则认为：“喜剧所表现的只是实体性的假象，而其实是乖戾和卑鄙”⑨，从而从喜剧人物自身的矛盾中揭示出产生“笑”的本质原因。到了别林斯基、车尔尼雪夫斯基那里，喜剧的功能被进一步规定为“描绘生活的否定方面，幻影性的现实”，⑩并且用暴露“丑”概括滑稽的美学意义。以上喜剧理论是在总结西方戏剧史上大量喜剧作品的基础上产生的。在我国，有关喜剧的理论研究历来比较薄弱，可是丰富多彩的传统喜剧作品，透露出人民对于旧的社会制度和习惯风尚的愤懑和批判。从唐代参军戏，到宋元杂剧，到明清传奇，否定性的喜剧形象占据着喜剧剧目中的绝大多数。虽然，在中外广阔的喜剧领域里，也有过肯定性的人物形象，滑稽也并非仅仅适用于反面人物，但在旧时代条件下，当黑暗的社会现实每日每时滋生着愚蠢和荒谬的丑行时，喜剧形象主要被当作嘲笑、批判和否定的对象，却是符合历史本质的。唯其如此，马克思才精辟地称喜剧为“世界历史形式的最后一个阶段”，它“把陈旧的生活形式送进坟墓”，“这是为了人类能够愉快地和自己的过去告别。”(11)
陈白尘塑造的喜剧形象，正是继承和发扬了中外优秀喜剧的深厚传统。在他的喜剧人物画廊里，虽然也有少数正面人物（如《乱世男女》的秦凡）也有一些性格比较复杂，既值得同情，又不无讥讽的角色（如《结婚进行曲》中的黄瑛、刘天野，《禁止小便》中的刘科员，舞台剧中的阿Q等等），但从总体上说，他每每把否定性形象作为主角，无情地报以冷嘲热讽。不仅如此，在他的许多剧本中，受到鞭笞的反面形象往往不止一个，而是一群。《恭喜发财》不但写了昧着良心发国难财的刘校长夫妇，以及蝇营苟苟的几个教员，更有明争暗斗的区长、局长和团长们；《魔窟》表现的是沦陷区敌伪统治下群魔乱舞的种种丑态；《乱世男女》则截取逃难的列车和后方都市的夜花园、旅馆等典型的场景，把国民党投降派人物、官僚资本家、习见的“时代青年”、花花公子、风头十足的交际花、俗不可耐的官太太等“沉滓”堆到了一起，来了个“群丑展览”。在《升官图》里，作者更是用饱汁的彩笔描绘了一幅真正的官场群丑图。剧中的否定性形象多至十几个，上至省长，下到警卒，没有一个不贪脏枉法、营私舞弊，而且官位越高，越是利欲薰心，手段也越卑劣和虚伪。这种把众多的否定性形象集中起来加以暴露和讽刺的做法，在中外喜剧作品中并不多见。果戈理的《钦差大臣》是难得的一个典范，而陈白尘却把它的精神融汇到自己的大部分讽刺喜剧中去了。
从理论上说，群丑图式的人物设计是合乎喜剧的美学特性的。喜剧所表现的性格，往往是和人们一定的审美观念或社会习尚相乖背的奇特、反常的一个侧面，与正剧、悲剧相比，喜剧性格更侧重于某种类型的特征，也更注重其外在表现，因而，喜剧性格是更具有一般性和普遍性的。可以设想，如果完全用正剧、悲剧人物的个性化要求来写喜剧人物，对性格的各个侧面进行细致刻划和心理分析，那么观众的注意力势必被引入认真的体验和严肃的思索方面去，于是性格的可笑性顿时丧失贻尽，喜剧也就不成其为喜剧。正因为喜剧性格的这一特殊要求，否定性的性格组合——“群丑”，在喜剧创作中就有了存在的合理性和优越性。这些反面人物都有相似的基本特征，属于同一个类型。然而大同中又有小异，彼此补充，相得益彰，融合成一个“寓统一于多样”的活的机体。这就有利于弥补喜剧性格突出一个侧面而容易造成的单调感，也大大扩展了剧本反映社会生活的面，从整体上加强喜剧性格的典型性。比如《升官图》里大大小小，形形色色的官僚群象，总体上看都是些苛征暴敛、鱼肉百姓、贪得无厌、少廉鲜耻的人物。仔细分析，又可发现他们各自的个性色彩：假知县的愚蠢、粗俗的流氓本色，正好与假秘书长的老奸巨滑、深谙“官场”世故的阴谋家手腕互为反衬；几个局长中间，有逢迎谄媚的专家，有吃喝嫖赌的能手，也有玩弄权术的政客，再加上那位贪财恋色而又蒙上“廉洁”外衣的省长大人，以及轻薄、势利到了自甘卖身地步的知县太太……。所有这一切性格的组合，正是活活勾勒出一幅完整的反动官僚阶级的画像。
在这个意义上，我们便可以理解“群丑图”这种人物设计的基本模式，也是和陈白尘喜剧创作的主题思想密切吻合的。只有把形形色色的反动官僚押上舞台，一个个地撕破他们的伪装，露出丑儿的真相，才能使抨击官僚政治的主题揭示得更透彻，也使他那恣纵不拘，锋芒毕露的讽刺风格得到最酣畅淋漓的发挥。毋庸讳言，陈白尘前期的一些讽刺喜剧，如《魔窟》、《乱世男女》，多少有浅显的毛病，但原因主要在于作家对生活的观察和主题的提炼还不够深刻，不能简单地归咎于“群丑图”式的人物设计，更不能因此把这种喜剧形象塑造的特殊形式讥之为“活报”而予以轻视。每一种艺术样式都有自己独特性能和手法，用正剧或悲剧人物的标准来要求喜剧人物是不行的。陈白尘当年做过一个比喻，讽刺那些可笑的“批评家”——“那个人在制造一架飞机，而工头大发雷霆：‘你这是做的什么？那里象坦克呀！胡说！’天可怜见！他本来没有做坦克！责骂就未免冤枉了。”(12)但愿我们的批评家都不要做这样的“工头”。
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情节结构和场面处理的独特性，也显示着剧作家的艺术风格。陈白尘的喜剧在这方面的主要特点是：善于设置一个个讽刺性的喜剧情境。
情境，不单单指人物所处的客观环境，而主要是指人物与人物之间形成的某种戏剧性的关系，这关系的存在和发展变化，造成了人物的特定境遇和冲突的特定势态。在喜剧中，人物对情境的依赖性尤为突出。具有可笑性格的人一旦进入喜剧情境，就会如鱼得水，情趣横溢。这里的原因也在于前面提到的，喜剧和正、悲剧相比更加偏重“从外部进行的观察”，(13)偏重喜剧结构中外在形式的不协调——包括人物与境遇，人物自身的行动与自由，以及性格中两个不同侧面的不协调状态等等。显然，设置好喜剧性的情境对制造这些不协调状态是非常必要的，它们可以直接与性格形成可笑的对比，也可以成为诱导人物自相矛盾、自我暴露的重要因素。在陈白尘的喜剧作品里，无论总体结构还是具体的场面处理，我们都能发现一些精彩的喜剧情境。
总体结构上的喜剧情境具有特别重要的意义，可是这一点常常被不少喜剧作者忽略了。陈白尘喜剧创作中的成功经验也许很值得我们借鉴。比如，《升官图》的总体结构就设计了“梦里做官一场空”的喜剧情境。这有什么好处呢？首先，它把人物行动的强烈性（追求升官发财）和实际结果的虚幻性（好梦不长）作了极可笑的对比，而表现这种不协调恰恰是喜剧的本质所在。黑格尔曾深刻地指出，喜剧的本质在于性格缺乏实体性而只有主体性（或称主观性），被讽刺的对象往往自以为是，但实际上是空虚渺小的，“假想的虚幻的独立自足性之所以消灭，是由于它碰上了外在的情境，与喜剧人物自己假想的身份不符合”。(14)“升官梦”及其最终的破灭，不正是喜剧化地揭示了现实生活中官僚政治制度穷途末路的实质吗？其次，“梦境”的设计，以及剧中时间、地点、人物官职身份的含混不清，为充分适用喜剧必不可少的夸张、变形，甚至荒诞的手法，提供了广阔的天地。喜剧的审美特点之一，就是必须把人物、情境同现实拉开一定的距离，以便观众“居高临下”地用轻蔑的笑声批判反面形象。相反地，若是象正、悲剧一样，把喜剧的情境搞得非常具体、逼真，则夸张、变形将会被排斥，可笑性又从何谈起？也许，这就是喜剧尤其是以夸张为特色的讽刺喜剧不能用严格的写实方法去演出的主要原因吧。喜剧艺术的特殊规律和文艺的典型化原则证明，“升官梦”的构思对生活中一切类似的“丑”具有更大的概括力，也使这个剧本获得了比一般的时事报道剧、讽刺剧更长久的生命力。
关于设置总体结构上的喜剧情境，独幕剧《禁止小便》也是很成功的一例。剧本旨在揭露和讽刺国民党官僚机关内部欺上瞒下、消极懈怠的腐败作风。冲突是围绕这样一个喜剧性情境展开的：“上边派来的委员”二十分钟之内要来机关“视察”，为了不使刚刷过颜色的墙上显出一块难看的空白，局长下令立即找出“原先挂过的那块洋铁皮牌子”。于是，上上下下乱成了一团。从这个规定情境出发，作家又掀起一次次喜剧波澜。好不容易找到了牌子，科长科员们又为写几个什么字而争论不休，丑态百出。折腾了半天，发现牌子背面本来写着“禁止小便”。当最后一分钟即将钉上牌子的时候，突然传来消息：“委员因为肚子疼，派人来说：今儿不来了！”大幕在小科室里人人“哑然”的表情中急闭，留给观众的是深刻的讽刺的笑。这个喜剧情境设置的精妙之处在于，全剧人物为之忙乱不堪的目的，其实只是一块毫无意思的“禁止小便”的牌子。形式上的严肃认真与内容上的微不足道，表面的紧张忙碌与内里的松懈情绪，形成了极其滑稽可笑的对照。剧本通过这一不协调现象达到了讽刺目的。同时，在这个真实而又荒唐的情境中，各种人物的性格被映衬得格外鲜明生动；利用裙带关系升官发财的人，居然写出“禁止小便，有碍卫生”这样的可笑字句，自以为“富有办事能力，活动能力”的钱科长屡次指挥失灵，而有能力、无门路的老科员却慢慢吞吞地发牢骚、耍花招，利用那块牌子搞得科长晕头转向……。总之，有了总体结构上的喜剧性情境，一个个引人发笑的场面就会接踵而至，达到李渔所谓的“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的艺术境界。反之，如果舍弃统率全剧的总体喜剧情境而仅仅追求局部细节的笑料，常常会出现“硬”噱头和“外插花”，缺乏合理性和思想深度，那将是事倍功半的。这方面，相信剧作家从自己的早期喜剧创作中吸取过某些教训。《魔窟》、《乱世男女》之所以有“平面”感，很大程度上就是因为缺少一个寓意深刻的，能将全剧人物的喜剧性因素都调动起来的总体性喜剧情境。
具体场面的喜剧情境当然也不可缺少，它们是推动喜剧情节不断前进的动力。陈白尘在喜剧创作中是很能运用重复、对比、误会、巧合、突转等等传统技巧来制造可笑的情境的。这里有一点值得特别注意，即设置喜剧情境必须从人物性格出发，而决不能单纯地依靠技巧。例如，《结婚进行曲》第三幕描写黄瑛、刘天野借经理办公室举行婚礼的场面，建立在女主人公与胡经理相互误会的基础之上，看上去这一情节在生活中似乎不可能发生，然而细加分析即可发现，这充分夸张了的误会仍没有离开人物性格的真实。早就垂涎于黄瑛的胡经理产生误会，既由于从中牵线的杨主任愚蠢无能，也因为他本人自以为是、道貌岸然的性格；而黄瑛误会胡经理答应让他婚后仍留在公司工作，则表现了她单纯、好不切实际的理想，以及急于保住职业的心情。所以婚礼的情境是可笑的，也是可信的。又如，《升官图》第二幕里，那个被抬去当壮丁卖了的真知县突然出现，属于“突转”在喜剧中的运用，使刚才省长与知县太太订婚的热闹场面为之一转。然而，这儿情境的喜剧性并未因紧张而消失，作家依然抓住了人物性格，挖掘场面的可笑因素。知县太太为了保持新的既得利益，带头不承认眼前的真丈夫，于是，急于巩固新“关系”以便进一步升官发财的各位局长，也跟着叫让“不认得他”。每个人的语言、姿态都显露出符合性格特征的滑稽相。最后，这个暂时被抑制了一下的情境，引出了闭幕时的更大喜剧效果——省长宣布：“你们不是讲民主吗？少数服从多数！他是假的！”众官员闻声呼应：“对！假的！”将真知县拉出去“执行抢毙”完事。颠倒黑白一至于此，怎能不让观众从笑声中看到官僚政治的罪恶本质呢？
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如果说风格是个体系，那么语言和细节就是构筑体系的基本材料了。
陈白尘的喜剧语言通俗、精炼而又充满滑稽的夸张，这一点正和他的明快、泼辣的讽刺风格相契合。喜剧便于面向最广大的群众的特点之一，就是语言的通俗性，所以台词应尽量做到浅近易懂、雅俗共赏，平朴之中见机趣。同时，喜剧的审美心理又是追求直观的感知效应的，它也要引起观众的哲理思索，但那是在笑过之后，而绝不是同时。因此台词不仅要求通俗，而且必须精炼，冗长的、推理式的和抒情式的语言尤其不合适于讽刺喜剧。老舍就深有体会地说过：“喜剧语言是要一碰就响的。”“它必须深刻，同时又要轻松明快，使大家容易明白，又不忍忘掉，听的时候发笑，日后还咂着滋味发笑。”(15)
如何做到“一碰就响”？陈白尘在喜剧创作中的一种尝试就是让反面人物用简洁明快的语言为自己描一幅漫画象。这种不用介绍和铺垫的“自我暴露”，在我国古典戏曲的喜剧形象刻划中俯拾皆是。比如元杂剧常用这样的科诨办法：昏官出场念的上场诗：“官人清似水，外郎白似面，水面打一合，胡涂成一片。”（《魔合罗》、《勘头巾》等），赃官上场则是：“我做官人胜别人，告状来的要金银。若是上司当刷卷，在家推病不出门。”（《窦娥冤》陈白尘讽刺喜剧的语言也常出现类似的漫画式手法。例如：
在这年头儿，我们身当乱世，什么事都别那么认真！你看那些唱戏的，尽管在台上哭呀，闹呀！象真的一样，但是一下了台，什么还不都是假的！我们啦！在这个世上，还不是跟演戏一样……。（《乱世男女》）
有钱就有办法！伙计，我阅历得多啦！哼，老子是时运不济，倒了楣。瞧，再过三年，老子有了个百儿八十万，省长不说，道尹、知县什么的，总买它个把个来玩一玩！（升官图》）
为了使喜剧语言更加敏捷、锐利，剧作家还常在生活化的台词中突然夹进一、二句人们所熟悉的政治用语，“爆”出来的讽刺性喜剧效果十分强烈。《乱世男女》中的那个花花公子苗轶欧向女人跪着“求爱”时总要加上一句“为了抗战，为了国家，为了民族，你不能不爱我！”。在《升官图》里，这类例子更是多不胜数了。比如假秘书长在准备迎接省长视察的会上布置局长们：“各位办的都够富丽堂皇了，但还没有表示出我们的‘建设’！现在是建设第一呀！”当省长行辕的卧室门打不开时，急得满头大汗的假知县和假秘书长赶忙解释道：“这也是刚刚从美国配来的弹簧锁”，“但也是很便宜的货，所以一下子打不开来……”。寥寥数语，看上去漫不经心，信手拈来，却具有“一碰就响”的喜剧效果，可以想见，它们在特定的时代里会引起观众多么痛快、解恨的笑声！
除了语言以外，陈白尘喜剧中的人物动作和细节的描绘，也颇能体现其漫画式的笔调。他的喜剧情节一般呈粗线条发展，结构简炼、节奏明快，富有起伏感，但不时也穿插一些典型的细节。经过剧作家精心的选择、安排，它们常常起到画龙点睛的艺术效果。这些细节是充分夸张，甚至变形的，反映了作家在把握生活本质真实的基础上所发挥的奇特的艺术想象力。这方面最突出的成功之作仍要数《升官图》。剧中假知县在众官员面前捡香烟屁股、偷花瓶的动作给人以滑稽感，而省长以“金条治病”的妙法勒索钱财，以“速成结婚”表现他的贪恋女色，这些描写是夸张、离奇甚至荒诞不经的，但观众在哄堂之余丝毫不怀疑它们的真实性，因为它们只是透过放大镜、哈哈镜而照出的反动官僚们流氓无赖的丑恶本性。这里，夸张、变形的动作和细节确实具有普通描写所难以企及的巨大讽刺力量。
从上述几个方面的概略分析中，我们可以看到，以讽刺喜剧为主要体裁的陈白尘喜剧创作，贯穿着一个基本的风格特色：敏锐热情，明朗泼辣。这个特色构成了颇为完整的体系，它不仅体现在作品的题材与主题方面，具有鲜明强烈的讽刺官僚政治的战斗色彩，而且也体现在作品的艺术形式方面，通过充满喜剧情境的情节结构、场面处理，和通俗、精炼的，漫画式的语言、细节，勾画出一幅幅可笑可憎的官僚“群丑图”。这一讽刺风格的形成，当然与作家创作个性中浓厚的幽默感有关，同时也烙上了时代、阶级给予的深刻印记，显示着中外优秀喜剧传统，尤其是民族喜剧遗产对作家的重要影响。我们深信，对陈白尘喜剧风格的进一步研究和探讨，将有助于提高今天喜剧创作的水平，把更多更好的“笑”的艺术奉献给我们的人民。
注释：
①鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》。
②陈白尘：《〈乱世男女〉自序》，1939年上海杂志公司出版。
③陈白尘：《〈陈白尘剧作选〉编后记》，1981年四川人民出版社出版。
④歌德：《自然的单纯模仿·作风·风格》，见王元化译《文学风格论》，1982年上海译文出版社出版。
⑤(13)柏格森《笑——论滑稽的意义》，1980年中国戏剧出版社出版。
⑥鲁迅：《从讽刺到幽默》。
⑦《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷。
⑧亚里士多德：《诗学》。
⑨(14)黑格尔：《美学》第三卷下册，第一卷。
⑩别林斯基：《智慧的痛苦》，《别林斯基选集》第二卷。
(11)马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第一卷。
(12)陈白尘：《〈结婚进行曲〉外序》，《文学创作》1943年第一卷第6期。
(15)老舍：《喜剧的语言》，见《电影喜剧讨论集》，1963年中国电影出版社出版。