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表意与交流：关于艺术形象理论阐释的两条路径
关于艺术形象的理论阐释，可以说有两条路径。一条是根据符号的表意功能，将艺术形象理解为文本形象，指向其隐喻或象征的深层意义结构。另一条是根据符号的交流功能，将艺术形象理解为交流语境的在场和互动建构。简言之，艺术形象或者是栖身在文本之内，隐秘地表现着精神彼岸；或者是弥散在社会交流情境中间，直接表现为现实的狂欢。
艺术形象，并非从来就是文本形象。文本形象只是艺术形象在一定阶段的表现形式。将文本形象等同于艺术形象的观念，主要是在文艺复兴到浪漫主义运动这个阶段中形成的，经过了所谓“伟大的传统”的文学精英主义思潮以后，逐渐成为文艺理论的核心范畴。从浪漫主义批评到新批评，再到形式主义批评、阐释学、叙述学，一路行来，文本成为精英文学理论栖身的城堡。
文本形象论与审美视觉的“深度模式”概念直接相关。艺术形象的产生，是与人类“看”世界的方式紧密联系的。人类“看”世界的方式，也就是它感知世界，对世界下定义和进入世界的方式，是对于世界的一种把握。从本能的视觉观察行为，到想象地把握对象世界，是社会实践广度和深度的体现。
柏拉图在《理想国》里说道，有两个统治的力量，一个统治着知性的世界，另一个统治着看得见的世界①。柏拉图将艺术形象看作理式的现实摹本。从本体论意义上说，形象是理式的影子；从观念论意义上说，形象是灵魂智慧禀赋的初级形态。形象与理式之间因而便有了高低之分，形象和理式构成一对矛盾。理式本身是具有形式的，尽管这个形式不是直接的现实形象，但是它仍旧是可以被感知，被形式化地表现和把握的。理式具有其形象性，又不同于形象，而且高于形象，可以将形象和理式理解为一个本体的不同层次的呈现。
人类的审美意识与形象化的认知能力的发展直接关联。而在形象化认知能力方面，又以视觉认知的发展作为从感性到理性认知发展的基础。古典哲学家们认为，人类视觉文化存在着一个“深度模式”。从视觉文化的表征而言，最基层的是对于自然物的模拟形式，向上推进是对物体形态规则的抽象形式，最高层则是对于超验世界或神圣世界的象征形式。这三个视觉文化的层级，分别对应于人类的视觉认知的深度结构：感知经验、智性逻辑和灵性直觉。在西方美学和文化观念的体系中，“视觉轴心”将人类的视觉能力理解为灵魂的穿透性和升华性。形象和理式，都是可视的对象，不同的只是一者为视觉感知的结果，或者说是对于事物非本质的外在形式的视觉；一者为灵魂直觉的结果，或者说是对于事物构成法则的内在形式的视觉。从哲学和神学的立场看，这个视觉的深度模式，和人们的宇宙观相对应，也和人类的救赎历程相对应。在进入世界并赋予世界意义的同时，人类精神也从世俗的(或原罪的)境遇获得解脱和升华。灵魂从可视的途径上路，历经表层的形象感知，逐层提升，通过对于抽象形式和理念形式的内视而得以升华。诉诸视觉的轴心塔层，是真理、道德和神圣意义的载体。这种具有本体论深度的“视觉轴心”的审美哲学决定了艺术形象理论的基本框架。
古典美学对于艺术形象的权威解释，主要是理式论和模仿论，而模仿论又是从理式论派生出来。普洛丁在阐释柏拉图的“理式”观念的时候，采取了“内在理式”的概念，将其与物体本身的形式区别开来。物的表面的感性形式，是分散的，流变的，浮泛的，因而只是本体世界的幻象。“内在理式”，则将物体、灵魂、神性、理智统一起来。灵魂的眼睛穿越物象洞察到“内在理式”，便可以体会到接近神性的光辉而崇高的爱，这才是合乎审美理想(神性理想)的庄严的情感。普洛丁在《九章集》中将视觉分为“肉体视觉”、“精神视觉”、“理智视觉”三个层次。肉体视觉，是人们用肉眼观看自然事物的感知；精神视觉，是慧眼观物，通过内视过程观看到内心的事物，接近于我们所说的“想象”；理智视觉，是凭借灵魂直觉观照到非具象的存在形式，接近于我们所说的“理性思辨”或者“理性抽象”。在这个视觉图式中，感性视觉被放置在最低级的层次，而且是被当作是妨碍灵魂提升的本能感觉处于被扬弃的位置②。古典美学的视觉模式，符合于以逻各斯为中心的理式世界图景。高居在万物世界之上的理式，具有它的绝对的形式。这只有通过神性凭附和灵性直觉的过程才得以观照。与柏拉图不同的是，普洛丁认为，艺术所能够表现的不只是事物外在的美，不只是一种对于理式的表面形式的模仿，而有可能表现一种纯粹精神的理式，即艺术家内心的理式。艺术家并不是按照肉眼可见的蓝本模仿事物，而是根据他内心里体会到的符合神性的完美理式加以表现。因此，艺术的深度模式可以不见之于现实客体，而符合美的理想原则。艺术不再是低等的技艺，而是崇高的精神创造活动。
艺术形象观念还和符号本体认知相关联。人类学的发现告诉我们，符号的发明是“神话-礼仪”文化建构的结果。“神话-礼仪”文化从人们的视觉图式、动作规范以及声音节律的形式化结构中，建构符号系统，进而完成族群文化记忆和“生命-价值”认同模式的建构。在这里，我们将神话和礼仪看作符号创设的基本文化条件。神话和礼仪在人类社会的发展阶段上往往是二位一体的。神话是叙述的礼仪，礼仪是演出的神话。在“神话-礼仪”的同一结构中，文化符号系统得以创设完成。人们借助符号系统所进行的社会实践活动，不同于一般性的社会实践。符号实践的特殊性在于，人们不仅需要掌握符号的意义系统，而且要掌握运用符号的经验。社会交往的情境，特别是礼仪交往的情境，是严密的超验的符号实践。在特定的交流情境中，借助于符号系统唤起群体想象、情绪交感和意义联想。这个阶段的符号实践基本上是混沌的有机形态，主要体现为形象化的思维运演过程。其中关于时空、谱系、秩序的原始逻辑和生命感知是紧密联系的，族群意识涵盖了个体思维。由于形象联想的作用，符号的关联性非常奇特和富于变化。符号的指涉依存于实际的交流情境。神话作为悠久的口传文学，主要不是依靠固定的经典文本的流传，而是通过时空绵延的漫长过程。在这个过程中，接受与创造同时进行着。这与仪式艺术(也是戏剧、美术、音乐、舞蹈、诗歌艺术的前身)的运演方式完全一样。仪式艺术虽然有其固定的程式，但是它的效应在于按照自然秩序不断地演出，吸纳人们进入仪式生活的情景。艺术形象在仪式演出的场景中才得以复活。
托罗多夫论述说，在远古时代，就存在着关于逻各斯和神话两种接受方式的对立。对于前者来说是理解，后者来说是诠释③。这就是说，人们的符号实践活动，一者是通过符号系统进入意义结构，另一者是借助符号系统展开意义联想。这二者分别是逻各斯传统和神话传统的延续，也可以理解为符号的逻辑传意功能和形象表现功能的分化。问题不只是符号本身的性质和功能发生了分化，更重要的是人们的符号实践活动发生了本质的改变。
古典修辞学是符号实践活动的经验总结。斯多葛学派将符号理解为能指(声音)、事物(实体)和所指(意义)的三位一体。前两者具有实在的形象性，后者没有形象性。亚里士多德开创修辞学，解释修辞技艺和诗艺具有同样的特点，就是要善于使用语言的隐喻。修辞是一种广泛用于政治、公民活动的演讲术，是一种说服的策略，交流的技巧和雄辩的艺术。修辞既要表现逻辑力量又要“使事物活现在眼前”④。在修辞实践中，符号通过转义运用具有概念寓意和隐喻象征的功能。古罗马西塞罗的演说理论，进一步将亚里士多德的工具性的符号隐喻发展到更加接近于艺术效果的装饰性隐喻，从而催生了新修辞学，不仅仅要求语言隐喻在表达内涵上要恰当，更要求语言将形象、情感和演说者的性格汇集成内在的雄辩力量。
可以这样说，逻各斯传统，概指符号能指遵循理性逻辑，以清晰表达意义所指；神话传统，则是符号能指展示情感形象，作用于交流效果，如同将仪式图腾歌舞搬到了语言文本之中。从旧的修辞学到新的修辞学的转变，逐渐从注重符号的表意性转向注重符号的表达性。语言形象从交流手段和交流效果的范畴提升为修辞的本体即风格的范畴。什么是风格？风格就是语言形象。在新修辞学的主张中，演讲修辞的魅力在于通过辞格赋予思想以形式，犹如让身体形成某种姿态。辞格具有传意、动情、愉悦的基本功能。可以说，艺术形象的文本学的意义，是直接来自新修辞学的传统。
中世纪神学美学在发展审美形象理论方面又有所推进。奥古斯丁更进一步发挥了古希腊符号实践的理论。他在写于397年的《论辩证法》中指出，符号涉及两种不同的关系：第一种是符号与事物间的关系(这属于指称和表意的领域)，第二种是说话人和听话人之间的关系(这是交流和传情的领域)⑤。因此，符号具有可理解和可感知的双重性质。符号作为表层的能指，指称了深层的意义结构(逻各斯模式)，同时作为引导性的能指，感动了交流情境的想象(神话模式)。符号实践活动，既是关于自然和社会法则、价值、意义的纵深的探寻，也是关于自然和社会生活、历史记忆、未来幻梦的对象化的交流。奥古斯丁比亚里士多德更加重视符号的交流作用，在发挥交流效能方面，审美感动才被看作与事实陈述和逻辑辩证同等重要的力量。在他看来，上帝的威力，不仅仅在于确定了宇宙的法则和真理，更在于决定了内在的灵魂世界。这一威力不仅仅表现为逻辑的力量，更在于表现为形象的力量。经典文本与所有的宗教仪式构筑的符号系统具有引起信徒们广泛而真切的联想的作用，生命时间的绵延，实践空间的广延，以无比丰富的形象展现出上帝的智慧。奥古斯丁肯定神性通过各类象征形式显现出来，而在语言的隐喻和象征中，人们可以更好地感受到神性的存在。
中世纪神学美学，在视觉形象和文本形象之间，强调内在精神的统一性，强调审美交流的功能。奥古斯丁提出了“外在的肉眼”和“内在精神之眼”之别。前者看到的是物质化的形体，后者却能够发现智慧和正义。内在视觉与文本形象内在意蕴的发现同出一辙。逻各斯被具体化、肉身化了，上帝不仅通过圣经文本，还通过圣像、圣乐、教堂、教喻、仪式来讲话。这一泛象征体系成为全部“神迹”，人类通过与形象的交流获得启示。在神学美学的观念中，深度的视觉，不是指向文本意义本体，而是直接指向宇宙和谐。在对于体现“神迹”的任何可观物的静观默想中，外在和谐与内在和谐融为一体。
综上所述，古典符号实践理论，集中于修辞学范畴。修辞学系统分析了符号实践的不同类别。在符号操作方面，比喻辞格是符号的转义使用。隐喻是形象化的话语形式，构成象征图式，通过诉诸人们的视觉经验，唤起交流和感悟效应。应该说，中世纪神学美学已经包含了符号的意义与形象的双重理解。在关于圣经、圣像意义的争辩中，逐渐指向文本化分析，这是不奇怪的。在基督教义的传播中，没有比绝对的偶像崇拜更加重要的事情。偶像崇拜需要将信奉的对象实体化、固定化，建立一个深度的结构模式。由此圣经阐释学应运而生。另一方面，宗教仪式需要发挥神话传统的交流效应，并且需要一种足以能够广泛普及的社会效应。神圣的宗教形象的现场复活，又是不能缺少的。因此在中世纪神学美学观念中，艺术形象的寓意(表意)和象征(造型)都同时得到发展了。
文本的深度模式与艺术的交流效应
我们大概可以说，从修辞学延伸到符号语义学，再从符号语义学延伸到诠释学的理论脉络，包括结构主义的、叙述学的文艺理论主流，基本上是沿着文本中心观念发展的。这条主流延续的恰是古典修辞学的逻各斯传统，并非神话传统。即便是在将神话作为符号实践活动的分析对象的时候，也是意在追寻其逻各斯结构。奥古斯丁很早就将符号的基本功能区分为指称功能和交际功能。而近代哲学和美学的发展，从文艺复兴经过启蒙运动到浪漫主义的整个阶段，偏重于符号系统本身的表意结构的统一性与和谐性，也就是关注指称功能的完善表现。关于艺术形象的本质特点也集中从这个维度进行考量。无形之中，符号的交际功能与艺术形象生成的关系没有纳入主流的法眼。决定艺术形象的本质属性判断的基本观念实际上是文本中心主义。
从文艺复兴到启蒙运动时期的文艺理论，在文本的深度模式和艺术的交流效应两个不同的取向方面发展。锡德尼、莎士比亚、拉伯雷、塞万提斯、维科、卢梭、莱辛、狄德罗、赫尔德等都有关于文艺的社会交流价值的论述。从新古典主义、经验主义到思辨美学的主流则更加强调审美的深度模式，其中，康德对于艺术审美的非功利性价值的强调，黑格尔关于审美本质是绝对理念的感性显现的观念，舍夫茨别利及其剑桥柏拉图主义关于内在审美感官以及审美形式的论断，都将艺术形象的创造集中于作品内容和形式的统一、艺术创作的主客观的统一问题。艺术作品成为凝聚超越性自由理念的小宇宙。
在德国启蒙美学家中席勒是比较重视从交流角度看待审美的。他在《审美教育书简》中说：“在令人恐惧的(自然)力量世界之中以及在神圣的法律世界之中审美的创造形象的冲动在暗地里建立起一个第三种快乐的游戏和形状的世界，在这第三种世界里它使人类摆脱关系网的一切束缚，把人从一切可以叫做强迫的东西(无论是物质的还是精神的强迫)中解放出来。”“如果在权利的动力的国度里，任何人以力相遇，他的活动受到了限制，如果在职责的伦理的国度里，人和人以法律的威风互相抵抗，他的意志受到了束缚，那么，在美的社会交际里，在审美的国度里，人就只需以形象的身份呈现于人，只作为自由游戏的一种对象而与人对立。通过自由与给予自由，这就是审美的国度的法律。”“只有审美的国度才能使社会成为实在的，因为它通过个体的天性去实现全体的意志。”⑥席勒不是从符号-意义系统的内部看待艺术形象，而是从人的自由的审美实现的高度去展望普遍性的社会交流与形象创造的关系，深刻而强烈地表达了启蒙美学的理想。
19世纪以后的美学和文艺理论集中转向艺术的表现功能，一部人类艺术史成为艺术家及其作品的历史。艺术批评在外部是关于艺术家传记的批评，在内部是关于艺术形式的批评。接着，现代主义艺术运动和人文学科的语言学转向将这两个维度(关于主观表现和符号形式)融为一个理论主流，由此诞生了俄国形式主义、英国新批评和美国符号论美学。这些文艺理论主要依靠语言学和心理学获取方法论资源，将文本分析方法确立为基本的文艺理论和批评范式。不过，值得说明的是，新批评的主要代表人物瑞恰兹却是相当重视艺术的交流功能的。他认为，艺术是人类交流活动的最高形式。艺术的感染力就是艺术的交流作用。但是艺术家在进行创作的时候，主要从主体的创作冲动出发，并不刻意地考虑交流的功能，因为在艺术家投入地进行创作的时候，任何关于交流效果的考虑都会分散其创作的精神。诗歌的符号和象征都是艺术交流的手段。他将心理学和修辞学结合起来对诗歌篇章中的关联形象(诉诸视听觉的感官形象)、自由形象(情感意象)的交流功能进行了剖析。⑦然而，新批评派只是将交流看作艺术符号的一种功能发挥，就艺术作品本身来说，仍然是信奉自足的文本世界。他们关于“意图谬见”、“情感谬见”的观点，否定了艺术交流与艺术形象之间的生产性关系。
美国实用主义艺术理论则从社会功利主义立场重视艺术的交流问题。杜威在《艺术即经验》一书中这样界定经验、符号和交流的关系：“经验是有机体与环境相互作用的结果、符号和回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流。”经验在本质上是互动的。“一个经验具有模式和结构，这是因为它不仅仅是做与受的变换，而是将这种做与受组织成一种关系。”艺术和审美，相当于“做与受”的关系，前者是生产的行为，后者是知觉和欣赏的行为。“社会交流的行动就是艺术作品。”“真正的艺术作品是由来自一种有机体的与环境的状况与能量的相互作用的整体经验的建构。”他还从现代性的社会根源方面深刻地指出：“在一个不完美的社会之中，美的艺术在一定程度上是从生活的主要活动中逃逸，或对它们的外在装饰。”“真正的人的联系的唯一形式，不是为了温暖与保护而群居，也不仅仅是为了外在行动效率的设置，是对通过交流而形成的意义与善的参与。成为艺术的表现是在纯粹而无污染的形式中的交流。”文学的媒介早已在交流中形成，其他任何艺术都不能做到这一点。”⑧在这个阶段关于艺术交流的理论讨论，大多没有超离心理学、社会学、语言学的知识范畴，就是说，还没有从文学内部以及特定的文学活动本身去解释艺术交流。特别是作家和读者的艺术创造活动如何关联，交流如何成为艺术形象的生产过程，都还没有得到本质的解释。
艺术形象理论的关键问题是基于交流语境的审美形象的建构问题。当然，这又可以分为微观问题和宏观问题。微观问题需要从文本内部，符号-意义、象征-情感、结构-功能等相对应的各个层面解释交流行动如何转化为艺术有机体。宏观问题则是从意识形态与艺术话语的关系、艺术文本和艺术创造的关系、艺术创造和艺术接受的关系出发，从文学艺术的生产方式、流通方式、社会文化效应的分析中解释文学艺术如何转化为具有社会普遍意义的精神交流。我们需要承认，语言学和符号学转向，对于揭示艺术形象的微观问题有重要的贡献；更不可否认，文本分析以及它的推及广义的社会文化文本的分析，对于宏观问题的解决也有助力。但是，我们需要指出，文本中心主义和精英主义的理论立场，将文学研究逐渐变成为孤立的符号系统研究，颇有一点“螺蛳壳内做道场”的架势，冲淡了艺术理论应当具有的审美涵盖面和社会责任，也无助于深入分析艺术作品作为社会交流建构结果的生产机制。正是在这个对比的意义上，巴赫金和德国接受美学的理论成果更显得弥足珍贵。
走出文本中心主义：基于交流语境的审美形象论
巴赫金从社会交流(或称交往、交际)的基点出发，对语言哲学和形式主义文艺理论的批评正中肯綮。他认为语言符号的本质在于社会交流，是社会的相互作用的产物。符号系统是人类交流的物化表现，不是自足的小世界。社会意识形态就是一个符号和话语系统。所有意识形态的事物，都是社会交流的客观存在。俄国形式主义文艺理论的根本错误就在于将艺术符号系统孤立起来，与社会的交流活动割裂开来。他在《文艺学中的形式主义方法》一文中说：“作品只有在社会交际之中并作为其不可分割的成分，才能相互之间发生真正的、实际的相互联系。”“交际的形成决定文学和每一部单独的作品的各个方面——在作品的创作和接受过程中——的形成。另一方面，交际的形成也辩证地决定于作为自身的一个因素的文学的形成。”⑨这样他就将社会交流作为决定文学存在的根本条件、动力来源、内容和形式的本质属性。与以往的重视文学艺术的交流功能的理论家不同，他是从文学的文本和全部文学活动及文学现象本体来探讨交流的意义。巴赫金认为，艺术形象是文学的中心问题。艺术形象要用两个坐标系考量。一个是从内部的视点(自己眼中的我)，一个是外部的视点(他人眼中的我)。“形象不可能只在一个视点上构成，形象的本质就在于‘从内’和‘从外’的独特结合(与融合)(内在物的外化和外在物的激活)。而作者的基本立场则是外位的立场。”“作者较之从内部描绘的生活，总有一种超视。正是依靠这种超视，作者能创造整体并完成整体。”这一创作特点，是他从陀思妥耶夫斯基的小说创作中概括得出的。他将此命名为“复调小说”。在“复调小说”里，“世界的独白型单一主体性被克服了。独白的模式被对话的模式所取代。每个主人公都成了永不完结的对话中的一种声音和立场。作者的立场(其本身便是对话性的)不再是统摄一切和完成一切的了。一个多元的世界展现在眼前，这里不只有一个，而是有许多个视点(就像在爱因斯坦的世界里)。但不同的视点，也就是不同的世界，彼此紧密地联系在一个复杂的、多声的统一体中。而使这个复杂的统一体运转起来的是作者(爱因斯坦的理性)。”⑩在他看来，艺术形象是文本的核心构件。艺术形象是多声部的交流系统，其中有人物的语言、作者的语言，还有作者所把握的听众的语言。他将听众和观众两个概念区别开来。听众是指作者在创作时从内在精神里所把握的交流对象，观众则是一般意义上的社会的客观的读者。由于巴赫金将听众纳入艺术创作过程，也就不再局限于纯文本的概念，而是采用“艺术事件”概念来描述艺术创造的交流过程。他写道：“我们始终是在艺术事件的内部来把握作者、主人公和听众的，只要他们进入艺术作品接受本身，他们就是这个接受的必要组成部分。这是决定形式和风格生动的力量。”巴赫金同时恪守着艺术独创性的原则，他强调“我们始终谈论的是听众，即从内部决定作品形式的艺术实践的内在的参与者。这个听众与作者和主人公一样是作品内部的必然成分，并且决不与在作品之外的所谓的‘观众’相混淆。可以有意识地考虑他们的艺术需求和趣味。这种有意识的考虑在艺术形式生动的创造过程中并不能直接和深刻地决定艺术的形式。而且，如果公众的这个有意识的考虑在诗人的创作中占据了重要的地位，那么，创造不可避免地会失去自己艺术的纯洁性并退化为低级的社会计划。”(11)我们需要注意到，巴赫金在这里非常精确地使用“听众”和“观众”两个具有感官隐喻意味的说法。听众的特点是在于倾听，是与文本建立心灵和精神深处的对话关系的受众；而观众是在观看和接触，他们没有进入对话交流的语境。因此巴赫金说，作者心目中应当有听众，而根本不必考虑观众如何。巴赫金关于艺术交流的分析，区分了“内在交流”与“外在观赏”之间的本质不同。艺术家必须把握与审美对象的内在交流的运行，沿着这一交流的过程自然地展开艺术形象的生命有机体。
笔者认为，被一再“发现”的巴赫金已经从文本中心主义逐渐走向文本间性的边缘思考。我们可以将他在1959-1961年间所作的《文本问题》笔记手稿和在1970-1971年间作的笔记作个对比。在《文本问题》中，他明确地说：“文本(书面的和口头的)作为所有这些学科以及整个人文思维和与语文学思维(其中甚至包括初始的神学和哲学思维)的第一性实体。文本是这些学科和这一思维作为唯一出发点的直接现实(思想和情感的现实)。”文本背后存在的是语言体系。文本内部构成矛盾对立基本因素的是文本主旨和实现形式。这些看法，都是典型的文本中心论的主张。但是他又不是简单地重复过往的理论结论，即使是在文本中心论的总体框架下，他还是创造性地提出了以下的理论要点：其一、文本不只是一个结构，更是一个生活事件，而且是不可重复的事件；其二、文本内部存在着辩证的对话关系，这种对话关系不同于语言学的关系，是超语言学的，是充满矛盾的动力机制的；其三、文本中的形象是基本的构件，文本形象分为人物形象和作者形象，作者形象绝不等同于某个人物形象，每个人物形象都有自己的对话关系，彼此建立复杂的对话关系，作者在文本中处于超视的地位，作者形象可能融入任何人物形象之中，所有形象对于自我或他人都成为客体；其四、人物形象借助文本结构建立对话关系，作者通过整个文本与社会建立对话关系；其五、文本创造过程中在作者头脑里存在着内在的听众，听众构成文本的组成要件；其六、人的行为是潜在的文本(12)。这些理论要点已经超越了当时的一般的文本理论，具有非常可观的理论阐释空间。
到了70年代，巴赫金的笔记和重新整理的《人文科学方法论》则有不少超越出60年代思考的新的想法。我们可以把这些思考的资料看作巴赫金本人理论的发展，集中到一点，就是开始超越文本中心论。这些理论思考要点概括起来就是：第一，研究视野从文本走向文本间性。他说：“文本的每一个词语(每一个符号)都引导人走出文本的范围。任何的理解都要把该文本与其他文本联系起来。”“理解是与其他文本相互比照，并在新的语境(我的语境、现代语境、未来语境)中重做思考。”“理解的对话运动分成几个阶段：出发点是该文本，向后运动是过去语境，向前运动是对未来语境的预感(和开端)。”“文本只是在与其他文本(语境)的相互关联中才有生命。”这些都是非常明确地指向了文本间性。第二，更加激烈地反抗独白式话语，包括黑格尔精神现象学的独白、狄尔泰的解释学独白、文本中心论和形式主义语言学的独白，以及社会意识形态中的圣明的权威的话语独白，从而使他的对话-交流理论具有更加强烈和鲜明的批判性。第三，认为不可能继续使用语言学、符号学的术语和方法来研究全新的言语交际领域，明确说“‘文本’这一术语不符合完整的表述的实质”。显示出试图走出文本中心的倾向。第四，从对话交流的立场提出元语言代码的质疑，他甚至引入了量子理论中关于实验者和观察者相互参与的例证，说明交流对话双方是一个无限对无限的完全开放的建构关系。第五，突破自我话语的框架提出了自我话语的狭小世界和他人话语的无边世界的观念，认为人类社会生活是不断地与他人话语发生复杂关系的过程。第六，认为文本的形象化的广度和深度在于象征体系的构成。文本形象化为象征符号，使形象获得含义的深度和前景，从而间接地与世界整体性思想和人类相联系。第七，文本中的艺术形象创造问题关键在于作者形象的确立。作者形象不能固定地表现为某个人物形象。作者形象是处于无限的他人话语世界内部的多相形象。他借用中世纪早期的哲学家埃理乌盖纳在《论自然的区分》中的概念层次，将文本形象划分为：既从事创造又非被创造的第一性作者形象、被创造并从事创造的第二性作者形象、被创造而不从事创造的人物形象。第一性作者，接近于文本的元作者概念，在文本中他是沉默的，是一种最高的又非个人的立场，从而在文本中采取各种不同的多相的表现形式。第二性作者形象，不完全等同于现实写作过程中的作者，而是指在从事创作的过程中同时自身也在建构或变异中的作者形象，这是从第一性作者而蜕变的写作进程的形象。第三性的才是文本中的艺术形象。可见第二性的作者形象是艺术作品的有机体的生产动力，而它本身则是在艺术交流活动中生成的。我们从巴赫金尚未系统完成的思考中，可以感觉到他的关于基于交流语境的文本和文本形象理论包含着何等丰富的思维特点和思想张力。
经过了语言哲学、符号学、现象学哲学理论洗礼的文本理论在20世纪60年代中发生了重要的变化。英伽登的现象学文本理论集中地体现了文本构成要素的有机整合和系统化。此后，以艾柯的“开放作品”理论、姚斯的“接受美学”思想为代表，将交流的观念完全引入文本研究，着力于文本的内部交流机制的发掘到文本解读过程的研究，促成了文本理论的整体的改观。艾柯通过对巴洛克艺术以及但丁、乔伊斯、马拉美、卡夫卡等文学作品的分析，认为“很多现代文学作品确实是建立在把象征作为一种无限交流手段的基础之上的，确实是对越来越新的反应和理解开放的”，“把文学作品看作是一种由不断开放可能的东西，是一种保留有无限含义的东西”(13)，是一个融汇了不同的可供演绎开放的信息，但同时又受到结构规律约束，并以此对于阅读行为进行约束和引导的系统。文本不是一个已经完成了的组织形式，而是需要读者或演绎者不断诠释的。“演绎者的观点的无限多样性同作品的角度的无限多样性是互相关联、互相交叉、互相呼应的。”(14)这一理论，重新确立了艺术文本内部各要素的新的关系，新的创作原则，艺术家的创作活动、艺术文本与社会公众的新的关系，以及新的审美感知的机制。他提出“开放的作品”的观念，就是基于信息交流的原理。在文本内部各要素之间、文本的创作活动过程中，在文本的演绎或诠释的过程中，存在着普遍的信息交流关系。他还指出，信息交流活动，是人类的基本的社会实践活动。日常生活中的实用性的交流，追求的是语义、秩序和清晰性，艺术交流所追求的不是信息的效能，而是信息的价值，这就是如何使语义更加丰富以创造出新的隐喻，如何将作者的意图转化为具有多种可能性的形象系统。艾柯的这部著作出版于1962年，他吸收了当时的自然科学的量子理论、信息论以及在社会科学领域中的传播理论，开辟了从信息交流的角度解析艺术文本的开放结构和动态生成的新的思路。
70年代，罗兰·巴特发表《文本的快感》，将文本理论作了泛文化的发挥，文学文本分析方法学开始被广泛地运用于社会文化、大众传播、意识形态话语研究。文本再次获得了本体论的意义，成为纯粹的精细研究的偶像客体和操作对象。与此相对，姚斯反对文本中心论的理论立场，在马克思主义理论和解释学的双重影响下提出接受美学，有针对性地将文学重新置于社会交流语境。他认为文学文本不是孤立存在的自在之物，不是符号迷宫，而是社会生活的产物，文学作品的社会存在方式与其他劳动产品一样，存在着生产、流通、消费的完整过程。只有经过读者的接受过程才能使文学作品获得审美价值的实现。他吸收了伽达默尔解释学提出的“视域融合”观念，而摈弃了他的经典文本的本体论基础，从文学接受的角度论证了审美经验的交流功能。姚斯批评文学理论长期以来深受修辞学、语义学的影响，而忽略了文学的社会交流功能。他批评法兰克福学派以阿多诺为代表的精英主义文学观，指出尽管阿多诺的否定的艺术辩证法重新肯定了审美的自律性和主体性，具有启蒙的重要意义，但是，阿多诺将艺术的交流能力、艺术的接受和具体化当作否定美学的牺牲品。他认为，被阿多诺否定的艺术的交流能力必将随着人类自由的扩展不断增强。值得注意的是，姚斯在创建接受美学的理论的时候，广泛讨论了艺术史关于交流的观念的变化，吸收了马克思主义、精神现象学、现象学哲学、解释学、实用主义哲学、语言哲学、社会学和人类学的符号互动论等理论成果。姚斯与巴赫金、艾柯、巴特所不同的地方在于，他更多关注的不是文学文本的内在意义的阐释或再诠释，而是在大众传播时代文学是否还能够建立正面的审美价值，能否提升人类的社会认同水平和精神自由。这种自由必须建立在彻底破除文本统治的基础上。文学理论在启蒙精神的引导下，逐步走出文本中心的城堡，进入社会交流的广场。文本、语言符号、作者、读者都在社会交流语境的总体背景中交汇融通，形成了开放的文学空间。
注释：
①[英]塞尔登编：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社2000年版，第7页。
②凌继尧、徐恒醇：《西方美学史》(第一卷)，中国社会科学出版社2005年版，第394页。
③[法]托罗多夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆2004年版，第24页。
④[古希腊]亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，上海世纪出版集团2006年版，第194页。
⑤[法]托罗多夫：《象征理论》，第31页。
⑥[德]席勒：《审美教育书简》，冯至译稿，转引自北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第179-183页。
⑦[英]瑞恰兹：《文学批评原理》第十六章、第二十一章，杨自伍译，百花洲文艺出版社1992年版。
⑧[美]杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第22、46、67、69、87、272页。
⑨[俄]巴赫金(托名梅德维杰夫)：《文艺学中的形式主义》，引自中文版《巴赫金全集》第二卷，李辉凡等译，河北教育出版社1998年版，第312-313页。
⑩[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基——1961年》，引自中文版《巴赫金全集》第四卷，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第346-347页。
(11)[俄]巴赫金(署名：沃洛希诺夫)：《生活话语与艺术话语》，引自中文版《巴赫金全集》第四卷，第98-103页。
(12)[俄]巴赫金：《文本问题》，引自中文版《巴赫金全集》第四卷，第300-320页。
(13)[意]艾柯：《开放的作品的艺术世界》，引自《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社2005年版，第10-11页。
(14)[意]艾柯：《开放的作品的艺术世界》，引自《开放的作品》，第27页。
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