中西交汇：——百年戏剧回望，本文主要内容关键词为：中西论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
十九世纪后期，欧洲列强的坚船硬炮摧毁了东方古国封闭而腐朽的大门。从此，中西方文化的互相隔绝局面彻底瓦解。尽管双方的接触方式更多是孱弱的中国被迫而不胜重负地承接了西方工业文明滚滚而来的铁轮的碾轧，但是就文化范围而言，则无论是属于主动的还是被动的接受终端，都避免不了这样一个事实：人类文化的流向是不以国力的强弱为依归的。
于是，中西戏剧似乎彼此都突然发现了对方的实体存在：这样一种完美而值得模仿的人类艺术形式，正是我们的文化在长期的苦恼中希望寻求的出路。只是，两者对于对方借鉴的着眼点却极其不同，从艺术观念看甚至可以说是恰恰相反。一百年过去了，回望中西戏剧走向接触的近代历程，以及彼此从对方所得到的借鉴，能够给我们一些什么启示呢？
一 中西戏剧各自向对方的注目和模仿
中西戏剧由于各自发展路途的不同，在十九世纪之前的彼此交往是非常罕见的。当中国戏曲开始勃发的十二世纪，西方戏剧正在中世纪的黑暗管道中摸索。十六世纪以后随着耶稣教士将中国文化携回西方，中国戏曲的剧本曾经流入欧洲，但那仅只限于文本方面的传播，与作为舞台艺术的戏剧关系并不十分密切，况且也只是由东向西的单方向播衍，谈不到交汇。
自从十三世纪的元蒙以后，一直到十九世纪，在这长达六百年的时间里，似乎只在十八世纪中有两个中国人偶然到过欧洲，他们是1707年随耶稣教上艾约瑟去罗马教廷的樊守义和1782年（？）被洋人船从风浪里救起的谢清高。(注：参见钟叔河《走向世界——近代中国知识分子考察西方的历史》，北京：中华书局，1985年。)鸦片战争以后，才陆续有一些中国人因为出使或个人的原因到达欧美。他们中一些人在笔记中记载了观看当地戏剧演出的情况——这些就是中国人最早接触西方戏剧的记录。
清同治五年（1866年）由清廷派遣率团赴欧洲考察的斌椿，记载巴黎大剧院的演出情况说：“女优登台多者五六十人，美丽居其半，率裸半身跳舞。剧中能作山水瀑布、日月光辉，倏而见佛像，或神女数十人自中降，祥光射人，奇妙不可思议。”（注：斌椿《乘槎笔记》第19页，长沙：湖南人民出版社，1981年。）随斌椿赴欧的同文馆学生张德彝也用“日月电云，有光有影；风雷泉雨，有声有色”的文字来描绘这场演出。（注：张德彝《航海述奇》，长沙：湖南人民出版社，1985年，附《西海纪游草》后。）两年后张德彝又参加清廷外交使团出访美欧，在巴黎看了《茶花儿》剧，在伦敦西敏德大学看了学生用拉丁语演出的戏剧。（注：张德彝《欧美环游记》，长沙：湖南人民出版社，1985年，附《西海纪游草》后。）同治九年（1870年）张德彝第四次赴法国，再次记载了他的观剧感受：“高山皓月，长江石桥，舟车鸟兽，花影天花……以双眼千里镜望之，真假难辨。”（注：张德彝《随使法国记》第510页，长沙：岳麓书社，1985年。）同治二年（1863年）赴香港的王韬在香港初次看到英国戏剧，其感触是：“大抵搬运之术居多，神妙变化，奇幻不可思议。”（注：王韬《漫游随录》第63页，长沙：湖南人民出版社，1982年。）他四年后赴欧洲，在巴黎大剧院、在伦敦水晶宫、在苏格兰杜拉学院都看到戏剧演出，其观感仍以惊奇于舞台机关布景的变幻莫测为主。张德彝还注意到了西方不同的戏剧样式：他看到的有“跳舞歌唱”的舞剧（注：张德彝《随使法国记》第510页，长沙：岳麓书社，1985年。），有“白而不唱”的“话剧”，还有“唱而不白”专“歌时曲”的歌剧。（注：张德彝《随使英俄记》第384页，长沙：岳麓书社，1986年。）但他只是在自己的笔记里记录一笔而已，不可能给没有看到过实际演出的国人留下什么印象。
由上述事例可以看出，最初中国人接触西方戏剧，主要对于西方舞台上的华丽布景和服装以及现代化的灯光设备极其惊羡，他们主要是被现代科技所支撑的写实性的舞台布景和设备所吸引。这些人回国以后，会和人们谈起西方戏剧的情况，他们的笔记出版后也会引起一些人对西方戏剧的兴趣，但那毕竟是间接的传闻，他们本身却都不是戏剧家，所以从他们那里带来的西方戏剧的影响还是微乎其微的。更直接的影响要到西方戏剧表演进入中国的国土之后才能发生。
上海开阜后不久，在这里居住的英国侨民为了满足自己文化生活的需要，组织了一个业余剧团：A.B.C.剧团，并于1867年建造了兰心剧院（1871年焚毁，1874年重建）。这是中国第一个西方剧团和剧场。剧团为侨民俱乐部性质，每年仅演出三、四次，每次若干天，而演出与中国社会几乎是隔绝的，只有极少数中国士人进去看过。孙宝瑄光绪二十八年（1902年）正月初八日曾进去观剧，说是“西人之剧，男女合演，其裳服之华洁，景物之奇丽，歌咏舞蹈，合律而应节。人问其佳处何在？余曰：无他，雅而已矣。我国梨园，半皆俗乐，西人则不愧为雅奏。”(注：孙保瑄《忘山庐日记》，《清代日记汇抄》第390页，上海：人民出版社，1982年。)尽管A.B.C.剧团只是为外国侨民服务的，但它的存在毕竟为中国人了解西方戏剧提供了一个较为便利的窗口，使一些人由此受到影响，例如以后中国戏剧改革的重要人物郑正秋、徐半农等都是在这里第一次目睹西方戏剧的。
中国民众真正接触到西方戏剧，还是从学生演剧活动起步。十九世纪六十年代以后，教会开始在上海、北京、广州、天津等大城市兴办学校，其课程里有一项是要求学生用外文排演圣经剧本。演出方式当然是西方话剧形式，一些学生演剧积极份子就学到了西方戏剧的表演。当他们进一步把中国内容的实事剧搬上舞台后，就产生了中国最初的话剧，例如上海圣约翰书院1899年圣诞节演出的《官场丑史》就是一例。以后，这些学生组织起剧团走向社会，文明新戏的开场锣鼓就敲响了。
西方戏剧样式随着西方文化的进入中国，对中国剧坛产生了重大影响，其直接效果就是促发了中国的戏剧改良。这个变化体现在两个方面：一，改良传统戏曲，二，上演文明新戏。
传统戏曲改良是从晚清开始的，它的直接动因倒不在于西方戏剧的骚扰而是由于本国急迫的政治形式，但它形式上的取模则无疑来自前者。戊戌变法失败后，政治改良派从惨痛中认识到发动民众的重要性，从而加强了宣传鼓动的工作，小说戏曲被作为最有影响力的通俗文化而引起重视。许多进步士人通过写戏曲剧本来参预时政，创作了许多表现当代内容的戏，艺人们也开始在舞台上穿时装、演时事，一时蔚为风气。这处趋势随着辛亥革命高潮的到来而高涨，也随着辛亥革命的失败而一蹶不振，走向衰微。改良戏曲为了表现当代内容而借鉴了文明新戏的一些手法，把一些非程式性的生活动作搬上舞台，进行了诸多尝试。当时在京剧舞台上积极从事戏曲改良的代表人物是汪笑侬（1858～1918年），他是由县令任上罢免下来后从艺的激进戏曲改良者，自己动手改编和创作了大量时事新剧，并在舞台上进行了诸多革新，例如让演员身着时装或西装上场，念白取消古典韵律而代之以较为通俗易懂的京白和苏白等。其他艺人也都或多或少地进行了改良的实践。
改良戏曲没有也不可能解决现代生活内容和古典程式的统一问题，因此当时的戏曲舞台上出现了许多怪诞的表现：小生穿西装上场手插裤兜里扯四门、袁世凯登台用锣鼓打上唱“孤王酒醉在杏花宫”，台上新出现的“言论老生”和“言论小生”往往脱离角色而大发政治议论等等。陈独秀是在理论上较早提倡戏曲改良的人。他1904年以“三爱”的笔名在《安徽俗画报》上发表《论戏曲》一文，提倡多排有益风化鼓舞人心的戏，并呼吁“采用西法：戏中夹些演说，大可长人见识，或是试演那光学电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问。（注：《安徽俗画报》第11期，1904年9月10日。）以为西方戏剧里夹杂着演说，自然是一种误解，而且当时时装新戏的演出里演员动辄脱离角色和场景滥发议论的恶习也导致艺术的失败，因而引起一些非议，但这种手法却极易激发观众的政治热情和血气，从宣传的角度来说确实起到了积极作用。
文明新戏虽然是直接借鉴西方戏剧的舞台演出而诞生的摹仿样式，但它的正式开场却不得不提及中国留日学生成立的春柳社及其舞台实践，因而我们必须从日本舞台上演出的戏剧样式谈起。和中国文化接受西方影响的步调相一致，中国戏剧接受西方影响的一个很重要的驿站却是日本。中国人毕竟跟西方文化的距离过远，而对于东邻的日本却有着过分的密切关注。因而，当日本剧坛在西方文化影响下发生了急剧变化时，就把它的余波折射到中国。
日本与西方的近代接触虽然比中国为晚，但却后来居上，迅速导致了其历史上的明治维新，并带来一系列的工业、科技、教育和文化的改革成果，这应该归因于日本没有中国这样悠久而积重难返的传统。在全盘西化之风的笼罩下，日本戏剧界也吸收西方近代演剧的形式，开始了戏剧改良，与中国的戏曲改良一样，日本的戏剧改良运动也主要由三部分组成：一，改造已往的演剧陋习；二，演出时事剧本；三，建设新型剧院。日本的戏剧改良很快就产生了效果，新派剧从而诞生，反而使中国人又假道日本去学习戏剧改良的经验。
新派剧是在日本传统戏剧类型歌舞伎的基础之上，经过从形式到内容的改造而实现的新的戏剧样式。它的舞台方式主要还是从歌舞伎中脱胎而来：排除其歌舞成分，保留了旧式音乐、花道、打板子本（梆子）、男扮女装等传统表现手法。它的内容则打破了日本幕府时代不许反映当代生活的清规戒律，而以表现现实社会为主。民国前，日本新派剧团时常到中国来旅行演出，在上海还专门建了一个有二百个座位的小剧场“东京席”，公开售票。郑正秋看了他们的戏，说：“他们才是假戏真做，中国人在台上则有假戏假做的表示”（注：徐半梅《话剧创始期回忆录》第40页，北京：中国戏剧出版社，1957年。）新派剧只是从歌舞伎到现代话剧中间的一种过渡形式，所以到了二十世纪初期，日本在西方现代戏剧的直接影响下出现了现代话剧以后，新派剧就成为日本文化史上和能乐、狂言、文乐、歌舞伎一样的又一种保留戏剧样式。但对于二十世纪初留日的中国学生来说，它却是一种新颖的戏剧样式，使之颇受启发和激励：“一向只看惯皮黄戏剧，现在时常看了他们的演艺，觉得处处描写吾人的现实生活，而且还有我们从未见过的布景灯光衬托着，自然格外动人。”（注：徐半梅《话剧创始期回忆录》梅10页，北京：中国戏剧出版社，1957年。）于是他们在东京自行组织的戏剧团体春柳社得以诞生并开始公演法国小仲马的名著《茶花女》、根据美国斯托夫人的名著《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》。辛亥革命前夜，随着春柳社成员欧阳玉倩、陆镜若等人的陆续回国，他们也掀起了中国文明新戏运动的高潮，但其表现手法则留下日本新派戏不可磨灭的影响。
与中国人走近西方戏剧的曲折道路不同，近代西方人与中国戏曲的接触则是顺水推舟式的。十六世纪以后不断进入中国传教的欧洲传教士们，深入了中国民众的世俗生活空间，广为了解了中国传统文化并结交士大夫阶层。时值中国的文人传奇和各种戏曲声腔盛行之时，他们一定注意到了这种与西方戏剧存在巨大差异的戏剧样式及其独特的演出方法，但在他们写往欧洲的大量报告书和中国信札里，却很少找到有关记叙，这或许与他们始终保持宗教神圣性的目的有关。以后不断被派到中国来的一批批各国使节，由于中国宫庭用戏曲接待贵客的仪礼习俗，也有可能大都看到了这种东方戏剧样式，但出于政治交涉的目的，他们的记载也基本对于这一主题忽略。不过，我们从一些当时的文献里，还是可以找到个别的例证。1582年进入中国传教的意大利耶稣会教士利玛窦，曾在他那本著名的《中国札记》里用一段的篇幅谈论了中国戏曲。由于他终日和士大夫相往返，一定看了不少当时为士大夫阶层所爱好并日常享用的昆曲之类，这从他对于中国戏曲的戏班数目、演员来源、剧本内容、上演方式、表演形式的介绍文字可以看出来。只是，出于神职人员的观念，他没有评价这一形式本身，而是着力抨击戏曲为“帝国的一大祸害”（注：《利玛窦中国札记》第24页，何高济等译，北京：中华书局，1983年。）。
受路易十四派遣于1688年来中国的法国传教士热尔必良（汉名张诚），曾被康熙授予宫廷职务，随之左右，为他讲授西方的天文学、哲学和数学知识。1691年6月9日，热尔必良奉命陪同众臣看戏，康熙要求他“解说中国戏和欧洲戏是否有相似之处”。事后，热尔必良在他的日记里作了如下解说：“这种戏剧中穿插有音乐和道白；既有庄严的场面也有诙谐的场面，但以庄严为主。简而言之，这种戏不如我们的戏那样有生气，那样令人动感情，他们既不局限于表现一个活动，也不限制剧情是在一天之内发生的事，他们的一些戏表现出不同的事情，例如发生在十年中的事。”（##《张诚日记》，《清史资料》第5辑第197页。)这是最早见到的一个西方观众对于中国戏曲特质的观感，其参照系是当时欧洲剧坛上已经形成固定时空规范的古典主义戏剧。他倒是恰切注意到了中国戏曲悲喜交集的表演风格、与现实保持距离的形式感和舞台时空自由的特性。
至于直接把中国戏曲带到欧美去对西方观众进行公开演出，它的历史也可以早到十八世纪中期。鸦片战争以后，不断有中国人出海谋生，或打工或经商，其中就有率戏班去演出的。最早见于记载的例子是1852年，有一个中国剧团赴美国旧金山为华工演出(注:据旧金山美洲银行世界总行1983年举办的“梨园在西方”展览资料。)。1860年又有一个中国剧团到巴黎为拿破仑三世演出，后来回国途中经过美国又在旧金山停留，为当地的中国移民演出。(注:参见Maggowan,The Living Stage.转见。)另一个时间接近的记载是1868年中国人王韬在巴黎访问时，听人说最近来了一个广东人率领的戏班子，其演出“旗帜新鲜，冠服华丽，登台演剧，观者神移，日赢金钱无算。”(注:王韬《漫游随录》第94页，长沙：湖南人民出版社，1982年。)后来那个广东人把戏班的戏箱服装全部卖给了当地一位法国伯爵。上述戏班所属剧种，似乎应该是潮剧、粤剧之类，当时在广东最为盛行的就是这些剧种，而海外华人多为广东人，把家乡戏带到欧美才能受到当地老乡欢迎而立脚。
以后，来华的西方人日益增多，中国戏曲自然就逐渐为他们所熟悉。到了二十世纪初期，不但西方人翻译中国戏曲作品的越来越多，产生了像阿灵顿（1859～1942年）和阿克顿合辑的《中国名剧》(1937)这样的戏曲翻译集，而且出现了一些研究著作，例如鲁德尔斯贝尔格的《中国喜剧》（1922年）和《中国古典爱情喜剧家》（1922年），簇客的《中国剧场》(1925)，阿灵顿的《中国戏剧》(1930)，程修龄的《中国戏剧之秘》(1937)等等。(注:于漪《浅说中西戏剧传统之交融》，陆润棠等编：《比较戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1988年。)
西方也有人再次尝试演出中国戏剧。例如1910年路易士·拉罗在法国演出《汉宫怨》，但去掉了唱，而采用西式布景。另外，西方剧坛还发生了一个奇异的事件：有两位美国人乔治·哈扎尔顿和哈里·班里穆于1912年合写了一部戏曲仿作剧本《黄马褂》，描写虚构的东方故事，其中运用了不少戏曲的程式。这部戏剧于1913年开始在英国上演，以后三年间竟然遍历了柏林、莫斯科、上海、匈牙利、波兰、捷克、挪威、西班牙、瑞典、丹麦、荷兰舞台，美国也曾于1916、1921、1928、1940、1941年多次重演它，直至1941年9月1日的美国《生活》杂志还称它为这一夏季迄今为止演出的150个戏中最有趣的一个。尽管并不具备中国戏曲的典型特征和意义，它那浓厚的异国情调也已足够引逗起西方人的猎奇兴趣了。
一些来华的外国公使、各种使团等，也注意到中国戏曲这一典型的民族艺术形式。当时的京剧舞台上梅兰芳的艺术达到了炉火纯青，因而他们纷纷访问梅氏，其中有美国驻华大使芮恩施、瑞典皇太子阿道弗斯、英国驻华大使蓝博森、法国驻越南总督、美国驻菲律宾总督、英国驻香港总督等，以及西方国家来游历的许多政治家、文学家、美术家、实业家等。当时西方人到北京游览的目标里，是把访问梅兰芳和观看他的演出与游览故宫、天坛、长城相提并论的。(注:齐如山《梅兰芳游美记》第7页，长沙岳麓书社，1985年。)这种情形导致了梅兰芳剧团的西征。1930年梅兰芳访美，1935年访苏，使中国戏曲这种成熟而精纯的舞台艺术通过一代大师的绝妙表演传达给西方观众，因而引起了西方人的极大热情。美国评论界的赞誉中有这样的说法：“中国剧的一切组织，完全美术化。大致与希拉古剧相近，较写实派的戏剧实在高明的多。”(注:齐如山《梅兰芳游美记》第63页，长沙岳麓书社，1985年。)
1934年伦敦国家人民剧院尝试用中国戏曲的方式演出《王宝钏》获得成功。剧本是由中国留学生熊式一翻译的，熊式一是余上沅主持的北京人艺戏剧专门学校的毕业生，后赴英国伦敦大学留学，在戏剧史专家尼哥尔教授指导下，把皮黄剧本《红鬃烈马》译为英文，名之为《王宝钏》，并组织人袍笏登场，引起万人空巷，受到从平民到女王的一致推崇。其影响使人们不但在一个时期内言必称《王宝钏》，而且连中国的各种艺术品、服装甚至食品都在伦敦时髦起来，几家中国杂货店里的存货几天之内便告售罄。(注:宋春舫《宋春舫论剧》第二集第49～50页，上海：生活书店，1936年。)一些留学中国的西方学生在中国学习了戏曲表演，回国后就把戏曲带到西方。最早的似乎应该是德国的雍竹君女士，她在北京学皮黄四、五年，会演四十多出戏，曾在上海登台(注:宋春舫《宋春舫论剧》第二集第53页，上海：生活书店，1936年。)，回到欧洲以后曾演出《琵琶记》等，颇受欢迎。(注:宋春舫《凯撒大帝登台》第224页，上海：商务印书馆，1937年。)中国国内也有西方人开始尝试用外语演出中国戏曲名剧。三十年代德国人洪德豪森（汉名洪涛生）在北大当教授期间，翻译了《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》（六、七出）等，他曾先后在北京、天津、上海和青岛组织外籍人士登台演出。(注:宋春舫《凯撒大帝登台》第51页，上海：商务印书馆，1937年。)
随着中西方戏剧各自对于对方的注目与模仿，各自都开始了对于自身的否定性审视，并产生了从对方寻找出路、解决自身窘境的意识，于是，百年中西戏剧交汇的趋势被奠定了。
二 中西戏剧各自对自身的否定性审视
近代中国的历史是由血与火交织、悲愤和屈辱轮替而组成的。然而，就在中国志士们为了摆脱列强的控制惮心竭虑、为了富国强兵苦苦谋策时，却有如许多的遗老遗少仍然拖着辫子、迈着方步悠然出入于旧式的茶园戏楼，品茗饮酒，赏色观花，津津乐谈于孝义伦常、色情果报。戊戌维新勇烈者的鲜血，用惨痛的形式将震醒民心、恢复民智的任务尖锐地摆在了改良派的面前。于是，他们注意到了改良戏曲这种深入愚氓的舞台艺术形式。然而，辛亥革命的再次流产，使新文化人士陷入了痛苦的思索。他们认识到自己面对的是一个比认识到的更为强大顽固的传统。在激愤之中，他们极端地喊出了破坏一切旧文化而用西方文化来取而代之的口号。于是，中国传统戏曲的命运就被决定了。
要变革就要先变文化，要变文化不得不从最通俗而能够深入民心的小说戏曲始——这是当时的知识者一致的认识。于是，一场否定旧戏的论证就展开了，其主力是新青年派的钱玄同、胡适、傅斯年、陈独秀、刘半农等人。
钱玄同最早在论及文学革新时谈到对传统戏曲的认识，他说：“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学之价值也。又中国旧戏，专重唱工，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人感情。”(注:钱玄同《寄陈独秀》，《新青年》3卷1期，1918年3月。)所谓“理想”，指的是剧本在思想上的认识价值。既然传统戏曲思想价值和文学价值一概都不具备，又不能像西方戏剧那样调动观者的感情，以产生激励人心的精神鼓舞作用，那还要它干什么？胡适的观点与之极其相似，他说：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”不像“西洋的文学自从希腊的时代即有极深密的悲剧观念。”批判大团圆的出发点根基于对戏剧要真实地描摹社会人生的认识。他还从历史进化论的观点出发，认为西方戏剧走过了一个逐步完善的发展过程，已经迈过了它的幼稚阶段。他说西方古典戏剧里原来也有所谓的“和歌”、“面具”、“过门”、“背躬”、“武场”等等，这些都是历史的“遗形物”，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧问世。”而“在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但也依旧存留，遂成一种‘遗形物’。此外如脸谱、嗓子、台步、武把子等等，都是这一类的‘遗形物’，早就可以不用了。”“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。”胡适在这篇文章里还推崇西方戏剧的“三一律”，原来他所认为的“纯粹戏剧”，就是西方符合古典主义标准的戏剧，这也是他批评中国传统戏曲的基本立足点。(注:胡适《文学进化观念与戏剧的改良》，《新青年》5卷4期，1918年10月。)当时持相同认识的人不在少数，这些人的一个根本的观点都是全面否定传统戏曲的存在价值，而要以西方戏剧取而代之。例如傅斯年说：“真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象”，这就是西洋的戏剧，而“中国戏剧的观念，是和现代生活根本矛盾的……当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧”，“所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”。(注:傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》5卷4期，1918年10月。)刘半农则认为旧戏的所有舞台方式都应该“一扫而空”。(注:刘半农《我之文学改良观》，《新青年》3卷1期，1917年5月。)
上述言论，尽管不无绝对化，尽管不无导致民族虚无主义之嫌，但新文化先驱者的一腔激愤、满腹热血，却唤起了广大民众、尤其是青年人精神上的强烈共鸣，从而带动了他们创造新文化的具体实践。他们所强调的戏剧必须直面人生和社会的观点，也把中国戏剧从当时一味歌舞升平的靡靡之音中解救出来。然而，这些人都从戏剧的社会教育功能出发来要求戏曲，并以之与西方戏剧强作比较，而不去顾忌它的艺术——他们对于戏剧都是外行的，也不无沾染了西方崇拜的心理。对于戏曲社会功能的批判连带对它的舞台方式也全部予以否定，中国传统戏曲就成为政治的牺牲品。故而当时就有人讽刺他们说：“主张此种论说者，大抵对于吾国之戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食。”(注:宋春舫《戏剧改良平议》，《宋春舫论剧》第一集，上海：中华书局，1923年。)
欧洲戏剧的背景则极其不同。文艺复兴以后的欧洲戏剧逐渐背离了古希腊戏剧和伊丽莎白戏剧的传统，走向一条幻觉主义的道路，即要人们相信在舞台上表现的是“真实”的生活，对演员的表演要求体验角色心理，对舞台布景要求逼真，求真借助了现代科技和绘画的成果，从而进一步要求实现舞台的幻觉三维空间——它使戏剧走向了时间集中和空间固定的狭小范围内，并驱赶人物和情节服从于外在的偶然因素，逐步走到山穷水尽的路子上来。十七世纪确立的古典主义“三一律”原则，十九世纪戏剧家让·柔琏提出的“第四堵墙”的口号，十九世纪初出现的雕琢精制的“客厅剧”，使戏剧一步步地走向颓靡和矫揉造作。自然主义戏剧尽管在扭转这种贵族化和形式化趋势上拥有历史的功绩，但它更加深入细致的纯粹舞台写实手段愈无助于表现人的内在真实。
十九世纪后期，社会生产的进一步大工业化，劳动者的物化，使人们的精神受到更深层的压抑。人们日益感受到精神上摆脱不掉的无名痛苦，当戏剧演员们只能在外表上装模作样地做些虚假的痛苦动作和表情时，戏剧就暴露出它与真实人生的隔膜。现代戏剧理论家约翰·盖斯纳作出了简明的理论表述：“写实主义对于探讨人的深层心理不起作用。它的传统是运用‘第四堵墙’的技巧，而摒弃了富有诗意的对话和独白，这就只能从平面来表现人们的经验和感情，它让观众看到的只是表层的东西，是任何人都可以看到的表面的存在。虽然写实的戏剧是合乎逻辑的，但是人的内在自我却恰恰是不合逻辑的。”(注:John Gassner,The Thertre in Our Time(New York:Crowon,1966),pp.16.)这是鞭僻入里的。
以表面上看似乎是合乎逻辑的戏剧来表现实际上不合逻辑的人的内在世界，当然就会遇到极大的障碍，而对于人生的浮面的反映，又怎么能够满足观众的精神需求呢？而且，体现于政治、经济、军事、哲学、文化各个方面的社会现实存在状况是那样的错综复杂，又怎么能够在一个小小的写实舞台上得到真实而充分的展现呢？所以，西方理论家对之提出尖锐疑问是不可避免的。盖斯纳说：“写实主义的剧作家常常自夸他能够使我们了解现实，可是，他能够表现出那庞杂繁复的种种现实及其全部的发展过程吗？既然不能把所有的事实都呈现在我们面前，他只好表现其中的微不足道的一小点，让我们只看到一个非常局部的情况，它尽管也可能引起人们的同情，但却无法超越一个客厅和一段促狭的时间。”(注:John Gassner,The Thertre in Our Time(New York:Crowon,1966),pp.17.)于是，历史就提出了改革写实舞台的要求。
1879年爱迪生发明电灯，戏剧舞台上的汽灯很快就被电灯所取代，这无疑给戏剧带来一场舞台技术革命的契机。于是，现代舞台“灯光之父”阿批亚在1893年发表了他关于舞台灯光的著名理论，启开了舞台实验的潮头。经过戈登·克雷、莱因哈特等人的相继努力，终于使写实的戏剧舞台彻底改换了面貌。与这种舞台手段的创新运动相联系，西方戏剧现代派别迭出不穷，所谓象征主义、表现主义、印象主义、结构主义、超现实主义等等，尽管名目不一，形式多样，其总的目的都是为了在舞台上更真实而深刻地表现人的精神领域。
这些反写实主义流派的舞台手段都倾向于象征主义，与中国戏曲的写意方法有相通之处，因而当接触条件出现时，它们就会和戏曲手法产生渗透。
三 西方影响下的中国剧坛
辛亥革命的失败，导致国人对于传统文化的更深入的思考，从而引发了一场新文化运动。这场高扬起民主与科学旗帜，以新道德新文化反对旧道德旧文化的斗争，实质上是一批吸收了西方进步思想观念的文化先行者，利用引进的外来文化的精华做武器，而对传统文化的糟粕开刀。其中的激进份子，甚至认为中国的旧文化没有丝毫的用处，提出全盘西化的主张。前面提到，在戏剧领域，激进的新文化派提倡用西方戏剧取代中国戏曲。中国戏曲的写意性和表现性使之不能在舞台上毫发毕现地反映人生和社会，它必须同现实保持艺术距离。加上传统戏曲里原本充满了封建伦理观念，当时又已经发展到用封建迷信、色情淫盗来招揽看客，因而遭到新文化派的彻底摒弃。钱玄同说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。”(注:钱玄同《随感录十八》，《新青年》5卷1期，1918年7月。)胡适则在《新青年》上大力推崇古希腊戏剧和近代欧洲的散文剧（即话剧），说它们“高出元曲何止十倍”，并宣称要以西洋戏剧名著“做我们的模范”。(注:胡适《建设的文学革命论》，《新青年》4卷1期，1918年4月。)
为了贯彻自己的理论主张，新文化的先锋们一方面大力鼓吹并从事对西方戏剧的翻译工作，另一方面也身体力行地模仿西方剧本样式进行创作，例如胡适就模仿易卜生《玩偶之家》写了《终身大事》一剧。根据宋春舫1935年的统计，当时已有汉译欧美剧本印成单行本的180种左右，未印成单行本的120种左右，国人自己创作而印成单行本的150种左右，在报刊上发表的50种，一共约有530种。(注:宋春舫《汉译欧美剧本的统计》，《宋春舫论剧》第二集，上海：生活书店，1936年。)后来田禽又作了进一步统计，认定从1908年李石曾翻译出第一部国外剧本《夜未央》开始到1938年的二十年间，一共出版了翻译剧本387部（其中包括一小部分改编和改译之作）。(注:田禽《中国戏剧运动》，上海，商务印书馆，1946年。)
对于引进的八十余位欧美剧作家，新文化派也是有所选择的：他们极力推崇易卜生、萧伯纳等批判现实主义的大师及其自然主义作品。他们曾做出了一个十分引人注目的举动：在当时引导全国青年思想的激进刊物《新青年》上隆重推出“易卜生专号”，并由胡适为之撰写专文《易卜生主义》，宣传其纲领和意义。胡适在文中说：“人生的大病根在于不肯睁开眼睛来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼仪之邦；明明是赃官污吏的政治，我们偏偏要歌功颂德；明明是不可救药的大病，我们偏偏说一点病都没有！……易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命——这就是易卜生主义。”(注:胡适《易卜生主义》，《新青年》4卷6期，1918年6月。)
易卜生一派的社会问题剧直面人生、深刻揭露和严厉批判现实的精神，恰恰符合当时的进步思想家和新青年们的心理要求，正如胡适所说：“易卜生的长处，只在于他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”(注:胡适《易卜生主义》，《新青年》4卷6期，1918年6月。)鲁迅也说：“何以大家偏要选出Ibsen来呢？……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧。还有，因为事已亟矣，便只好以事例来刺激天下读书人的直感。这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数。那时的介绍者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢？”(注:鲁迅《奔流》校后记，1928年。)因而，中国选择了易卜生，实在是有它历史的必然。下面两个例子恰恰可以作为一种象征提出来：在美国接受了现代戏剧教育并对西方现代派舞台十分熟悉的洪深于1922年回国，在轮船上回答你要做一个红戏子还是中国的莎士比亚的提问时说：“我愿做一个易卜生。”(注:洪深《现代戏剧导论》，《中国新文学大系》第九集，上海：良友图书公司，1935年。)无独有偶，在日本接受了西式教育的田汉归国时也曾向人自诩“我尝自署中国未来的易卜生。”(注:田汉等《三叶集》第81页，上海：亚东图书馆，1920年。)
于是，经过《新青年》的鼓吹，易卜生一派自然主义的写实戏剧在社会上引起了强烈的共鸣，因而成为当时中国剧坛上占支配地位的戏剧样式。从而，易卜生戏剧的超写实主义手法也被一同输入，尽管当时西方剧坛上已开始对这种手法的反叛。实际上，即使是易卜生戏剧舞台上，也包蕴着更为深刻的精神内容，但这在当时的激进背景中根本不可能引起人们丝毫的注意，加之当时中国剧场的落后和受到种种物质条件的限制，舞台上出现的易卜生戏剧更是只学了一点西方写实表演的皮毛。
其实，当时一些新文化份子对于戏剧产生了一些误解。例如胡适，他草草接触了一点欧美的写实戏剧，就以为这是在戏剧进化过程中的最新阶梯，因而把中国戏曲归之于幼稚。他以厌恶的口气评述中国戏曲的表现方法：“中国戏台上，跳过桌子便是跳墙；站在桌子上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯便是行了几十里路；翻几个筋斗，做几件手势，便是一场大战。这种种粗笔愚蠢自欺欺人的做作，看了真可使人作呕。”(注:胡适《文学进化观念与戏剧的改良》，《新青年》5卷4期，1918年10月。)其实他不知道自己正犯了一个错误：把中西方建立在不同美学观点上的两种戏剧表演体系相提并论，并以其中一种的美学标准来衡量另外一种了。而且，由于他并不是一个戏剧理论家，他甚至没有注意到当时西方戏剧界正在出现一场观念改革，而改革的出路恰恰要到东方戏剧原则里来寻找。这个错误要等待稍晚一点的一批真正学习了西方舞台艺术的人来纠正了。
还是戏剧大师欧阳玉倩对当时中国剧坛的现状看得清楚，他说：“欧洲的戏剧有很多的派别，从古典主义以至于表现主义，各有各的精神。我们对于这许多派别，应当持怎样一种态度？却是一个问题。据我的意见，以为现在应当从写实主义作起。中国不革命则已，要革命就非有写实主义来算一算思想方面、社会方面的帐不可，写实主义的戏曲对社会是直接的，革命的中国用不着藏头露尾虚与委蛇的说话，应当痛痛快快处理一下社会的各种问题。”(注:欧阳玉倩《戏剧改革之理论与实践》，《戏剧》创刊号，1929年。)
在一切都是西方好的时代风气控制下，又在西方超写实主义戏剧的强大影响下，中国的戏剧改良几乎一边倒地走上了写实的道路。以后莫斯科艺术剧院的成功典型和斯坦尼斯拉夫斯基体验派戏剧表演体系的引进，更助长了这种趋势。至于再后来由于苏联的威信使斯氏体系在中国剧坛上形成独尊的局面，则是最初的新文化人士所始料不及的。
在新文化运动中，有一些热爱戏剧的人奔赴欧美留学，他们系统学习了西方戏剧的各种理论，并进行了许多的舞台实践。在对西方现代戏剧的历史和现状有了深入认识之后返回国内，就把一些新的观念和视角带回来。他们在中国剧坛的活动，直接推动了中国话剧的成长和提高，也使国人对于西方戏剧有了较为全面和深入的了解。这些包括戏剧家、戏剧理论家、戏剧活动家在内的人有：宋春舫、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西等。
宋春舫（1892～1938年）是第一位将西方戏剧系统介绍给中国的人。他在留学瑞士时曾经广泛考察欧洲戏剧，1916年归国后任教于北京大学、清华大学等，开始向国人系统地介绍西方戏剧。他在北京大学文科开设了欧洲戏剧的课程，并撰写了大量的有关著作，涉及到西方戏剧的历史和现状、当代西方戏剧的各种流派和表演体系、西方戏剧理论的发展，同时也对中国戏剧改良提出自己的看法。一些当代著名的西方戏剧家和戏剧流派，国人都是从他这里第一次听到的，例如阿批亚、戈登·格雷、莱因哈特、表现派、象征主义等等。他还计划系统翻译世界剧作，曾于1918年向文学青年开列了世界名剧一百种的名目，包括十三个国家的五十八位作家的作品。当《新青年》于1918年辟出“戏剧改良专号”，开始了对旧剧的全面声讨时，宋春舫于同年写了《戏剧改良平议》一文，发表了不同的看法。他从西方戏剧历来按照舞台形式划分为歌剧(opera)和非歌剧(drama)两类（其中又可分为纯粹歌剧、滑稽歌剧、诗剧和白话剧等）而并行不悖的事实，认为不可因为引进西方的话剧而废除中国传统戏曲（所谓中国的歌剧）。这实际上是揭露了胡适的“戏剧进化论”的杜撰。(注:见《宋春舫论剧》第一集，上海：中华书局，1923年。)针对当时剧坛上写实主义一边倒的局面，宋春舫于1922年写了《剧场新运动》一文，介绍西方现代戏剧舞台上的新趋势。他借用了美国戏剧家麦戈文的意见，把这种由灯光和舞台装置的技术革新和观念革新所带来的新的舞台趋向总结为三点：单纯、暗示、融洽（即综合性——笔者），即是说，舞台布景要有写意性和象征性，而整个舞台上的各种艺术手段要形成一种完整的综合艺术。他还在《戈登格雷的傀儡剧场》一文里指出：十九世纪末期的欧洲剧场曾经历了两次革命，一为易卜生，一为戈登格雷。前者在剧本，后者在剧场。对于前一次革命，由于《新青年》提倡易卜生，所以人人皆知，可是对于后一次剧场革命却无人知晓。其实后者才是西方现代舞台的占领者，而戈登格雷的舞台观却是反对写实而与象征主义相通的。(注:见《宋春舫论剧》第一集，上海：中华书局，1923年。)
余上沅（1897～1970年）则是一位对中国戏剧教育有着卓越贡献的理论家。他从北大毕业而任教清华期间即已开始对西方戏剧的介绍。1923年他赴美国留学时，应北京《晨报》副刊记者之邀，不断从大洋彼岸向国内投稿，介绍西方当代戏剧界情况，例如注目于美国著名当代戏剧家奥尼尔、德国著名当代舞台监督莱因哈特等。他在《芹献·现在纽约的赖因哈特》一文里，谈到了莱因哈特在摧毁自然主义的过程中所起的作用：“那时勃拉姆一班人正高揭易卜生打穿第四堵墙的旗帜，用自然主义去与古典主义及浪漫主义宣战。赖因哈特大不谓然，所以他便加入反浪漫派的团体，专攻击当时盛行的自然主义及威廉二世所御准的一切艺术。这个一时风行的自然主义（逾量的写实），经赖因哈特等积极的反对，遂成落花流水。”“1905年，赖因哈特导演了莎士比亚的《夏夜梦》。此剧一出，而自然派遂倒。”(注:《余上沅戏剧论文集》第99—100页，武汉：长江文艺出版社，1986年。)可以看出他是针对国内写实主义统治戏剧界的现状有感而发。回国以后，余上沅也以西方现代舞台作为参照系，而对国内的一味模仿自然主义戏剧发表看法，例如他说：“近来戈登克雷、赖因哈特等，又做过多少试验，发表过多少理论。”可是国内戏剧界一些人对于“外国已有的成绩，又不肯去（其实是不能去）详细的参考。这样的苍蝇碰天窗，戏剧哪有出头的希望。”(注:余上沅《国剧运动序》，《余上沅戏剧论文集》。)
这批留学西方而回归的戏剧理论家们的见解可说是与世界戏剧发展潮流合拍的，他们为中国人了解西方戏剧的现状搭起了一座桥梁，他们投身于戏剧改良运动的实践，也促进了中国戏剧的发展。但是，当时的中国对于遥远的西方剧坛所发生的事远没有现实来得关心，而且站立在不同的土地根基上，眼光的局限性只能带来认识的偏狭，所以他们的呼吁根本没有引起什么反响。又同于长期的政治斗争现实以及后来的理论封闭，导致这个历史使命延迟至二十世纪八十年代才得以被人们正视。
实在说，话剧式样本身就是一种泊来品，且不说它的舞台形式是西式的，即使其内容，在最初的时期又何尝不时时透露出西方文化的清晰印痕呢？但是，最具有西方影响特征的，往往是那些和西方戏剧联系更密切的人，也就是说，那些有条件更多接触到西方文化本体的人。
受到西方戏剧创作理论深刻影响的中国剧作家首推洪深。洪深于1916年赴美留学，开始虽然读的是陶瓷专业，但出于对戏剧的热爱，他已经大量阅读戏剧书籍并用英文从事戏剧创作，并因此被哈佛大学著名戏剧教育家培克教授看中而收入门下。此期间，他一方面系统学习西方戏剧理论，一方面又学习舞台表演和剧院经营，毕业获得戏剧硕士学位后还曾参加美国职业剧团在各大城市巡回演出。在美国戏剧界这种丰富的实践经历，使洪深掌握了西方戏剧从创作到舞台各方面的基本方法，为他回国后从事戏剧创作奠定了深厚的基础。从而，洪深的创作受到西方的影响就是必然的了。在此值得提出的是他对于美国当代著名剧作家奥尼尔的模仿。洪深是奥尼尔的同门师弟，他于1919年进入哈佛大学师从培克教授学习时，奥尼尔刚刚从这儿毕业两年。1926年奥尼尔用象征手法创作了舞台形式独特的《琼斯皇》，当年十一月在纽约外百老汇作家剧场首演，洪深显然看到了其演出。1922年洪深在国内创作的《赵阎王》，模仿《琼斯皇》的形式，利用显现幻境和气氛烘托等手法来表现主人公在杀人后的精神错乱。此剧次年在上海公演，洪深亲自指导并主演，但是当时中国的观众却对他的戏剧形式觉得不可理解：主人公赵大在舞台上行为古怪，缺乏正常逻辑性，似乎有精神病。尽管此剧没能演出几场就告结束，但它那奇异而独特的形式却给人留下深刻的印象，洪深也因此一举成名。
中国话剧的另一位奠基者田汉则是1916年的赴日留学生。当时的日本正在大量引进西方文化，田汉在日期间也就广泛阅读了西方各种文学和戏剧名著，从而接触了各种西方文艺思潮和流派。例如他撰文介绍美国诗人惠特曼，研究歌德、席勒和海涅，阅读托尔斯泰，翻译莎士比亚，醉心唯美主义作家王尔德、象征主义作家梅特林、恶魔诗人波多莱尔和颓废主义作家魏尔伦。他的早期话剧里明显透示出王尔德“永恒的美境”式的唯美主义境界，同时又带有浪漫派的显著色彩。
1913年赴日留学的郭沫若，则主要是受到德国浪漫派的影响。当然，和田汉一样，他的涉猎范围也很宽，莎士比亚、席勒、雪莱、泰戈尔、王尔德、瓦格纳、易卜生、霍甫特曼、高尔斯华绥的戏剧都在他的视野之内。但他早期的诗剧创作却明显得益于歌德，青年歌德作品中的那种“狂飙突起”的浪漫精神直接影响到他的创作，在《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》、《孤竹君之子》里都可以看到歌德的影子。
希腊命运悲剧、易卜生式社会问题剧、奥尼尔式精神悲剧三者的融合，产生了曹禺。曹禺二十年代在天津南开中学读书时，大量阅读了欧美名剧，并积极参加学生剧团的演出，所演内容包括易卜生的《国民公敌》、《娜拉》、莫里哀的《悭吝人》等许多外国剧本。进入清华大学西洋文学系读书后，他埋头于古希腊三大悲剧家、莎士比亚以及更多欧美剧作家的作品阅读，涉猎面达数百种。于是，我们在他的成名作《雷雨》里，清晰地看到了古希腊命运悲剧的影子，同时又注意到它与易卜生《群鬼》一剧在结构上的相似性，它所显示给人们的统治一切的神秘力量，虽然不是超乎自然的奇迹，也足以召唤那冥冥之中的钳制。这种神秘性在他后来创作的《原野》中就显得更加强烈和具体，那种原始的残酷和生命的恐惧，那种人处于幻觉和意识错乱中所感觉到的世界的荒诞，都不能不使我们想起当时著称于世的美国大戏剧家奥尼尔的代表作之一：充满象征主义神秘色彩的《琼斯皇》。其实，在他前面的剧作《雷雨》和《日出》中，也都有奥尼尔剧作的影子，如前者之于《发电机》，后者之于《天边外》。
这里有一个很奇怪的现象：所有上述受到西方文化影响很深的剧作家，都是在中国现代戏剧史上占有突出地位的人，反之，所有现代戏剧大家，无不饱吮了西方文化的乳液。因此，他们的创作方法并不局囿于一端，他们的作品风格也呈现出多样的面貌。尽管如此，他们并不想也不能去扭转当时中国舞台上的写实主义一体化趋势。
由于现实社会环境和人文环境的原因，中国早期话剧的主流一直是写实主义的，即使是那些有广泛渠道多方借鉴西方的戏剧家们的创作也倾向于写实，更何谈那些借助别人的孔道一窥西方的大量普通剧作家了。这种一边倒的趋势最终形成了严重而狭隘的舞台形式主义，因而遭到一些有远见的戏剧家和戏剧理论家的抵制。
1933年朱光潜发表了他研究西方悲剧的博士论文《悲剧心理学》，其中有一节说到“写实主义似乎成了时代的口号。人们可能会觉得奇怪，如果在剧院里除了现实生活的拙劣模仿以外一无所获，那为什么还去看戏呢？然而值得宽慰的是，像克莱格和莱因哈特这样的大艺术家正在走另一条路，在他们的布景中更多追求的是美和暗示，而不是写实主义。”(注:朱光潜《悲剧心理学》第39页，张隆溪译，北京：人民文学出版社，1983年。)这是中国人对于西方剧坛充滥写实主义手法的置疑。只是，他的论文是用英文在法国出版的，在国内一直要到1983年才被翻译出版，在当时的中国剧坛并没有产生影响。
国内对绝对写实主义的怀疑精神主要体现在宋春舫和余上沅等人的论述中。宋春舫认为“既然是要改革，不必一定要重演那番欧洲戏曲经过的历史，易卜生派一类的曲本，在欧洲戏曲史上，固然有革命的成绩，但是自经Synges那一辈人的反对以后，近来‘艺术的运动家’，承认他们只有历史上的价值……我们中国研究戏曲的人，似乎也可把这种剧本，轻轻放过，一直走到‘艺术的运动’那一条路上来。”(注:宋春舫《‘爱美的戏剧’与‘平民剧社’》，《宋春舫论剧》第一集。)宋春舫以西方剧场的革新现状为参照系所提出的意见，确实值得当时那些对世界文化动向不闻不问的人们警醒。
余上沅则从创新的角度提问题，他说：“西方正往象征走而我们偏要往写实走，就是为了可以彼此相同吗？我不愿意替这一问作什么答语。不然戏剧是循环的，象征在中国已经耽久了应该让写实来得天下？再不然是象征多年还不成功，大家灰心了，改了行来试试写实？此诚令人百思而不得其解矣！”他认为在中国，还是不去滥搞写实戏剧的好，因为：“写实在西洋走过了，我们觉得是此路不通。”“写实同象征这两个途径，我们先试哪一个？我以为，写实是西洋人已经开垦过的田，尽可以让西洋人去耕耘；象征是摆在我们面前的一块荒芜的田，似乎应该我们自己就近开垦。怕开垦比耕耘难当然容易走上写实，但是不舍得自己的田也是我们当仁不让的吧？”(注:余上沅《中国戏剧的途径》，《余上沅戏剧论文集》。)他还说：“自从舞台变为写实以后，名为打破了第四堵墙，其实在演员与观众之间，反添了一堵更厉害的墙。对于再行打破这个真的第四堵墙，进步的西洋戏剧艺术家已经做过了很多的实验，得过相当的成功。我们与其是顺着写实的歧途去兜圈子，回头来还是要打破写实，那就未免太不爱惜精力了。”(注:余上沅《旧戏评价》，《余上沅戏剧论文集》。)他在六十余年前说的这番话，不是仍然可以给我们今天的思考以启发吗？
著名京剧演员程砚秋曾于1932年受南京戏曲音乐院之命赴欧洲考察戏剧，他在观赏了莫斯科、巴黎、柏林、里昂、日内瓦、罗马、威尼斯等地的剧院和演出之后，得出了和上述几人相同的结论。他说：“中国戏剧有许多固有的优点，欧洲人尚且要学习我们的……中国人自己有些不满意于中国剧，就把中国剧看得没有一丝半毫的好处，以为非把西方戏剧搬来代替不可；假如知道西方戏剧家正存在研究和采用中国戏剧中的许多东西的话，也该明白了。中国戏剧是不用写实的布景的。欧洲那壮丽和伟大的写实布景，终于在科学的考验之下发现了无可弥缝的缺陷，于是历来未用过写实布景的中国剧便为欧洲人所惊奇了。兑勒先生很诚恳地对我说：‘欧洲戏剧和中国戏剧的自身都各有缺点，都需要改良。中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点。’莱因哈特先生也对我说过：‘如果可能的话，最好是不用布景，只要有灯光威力就行；否则，要用布景，也只可用中立性的。’”(注:程砚秋《赴欧考察戏曲音乐报告书》，《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社，1959年。)程砚秋印证西方戏剧家的观点，就更加具有参照性。
在这种认识基础上，余上沅强调要创造中国自己的戏剧。他说：“为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢？中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’。”他一方面反对那种一概守旧，抱定旧戏不放的观念，说旧戏里的各种戏剧样式都有它的时代性，如院本是金代的，杂剧是元代的，传奇是明清的，那时当然可以说它们是国剧。而昆曲、皮黄、秦腔在某一个时期也可以是国剧，但“近年以来，中外的交通是多么便利，生活的变迁是多么剧烈，要在戏剧艺术上表现，我们哪能不另走一条新路！”一面也反对那种照搬国外的做法，说：“至于新剧，一般人还不曾完全脱去‘文明戏’的习气，剧本是剧本，演员是演员，布景是布景，服装是服装，光影是光影；既不明各个部分的应用方法，更不明整个有机体的融会贯通。”这种缺乏艺术表现力的东西自然不是方向，他要求“这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术成分。”(注:余上沅《国剧运动序》，《余上沅戏剧论文集》。)
当时也有西方人对中国剧坛上发生的这种拙劣模仿西方的倾向持怀疑态度，美国就有人在1928年指责中国人这种“迷信地认为西方的所有东西都比东方的高明，甚至主张立即把西方剧本直接搬到中国舞台上去”的心理，认为“如果没有更稳固的基础，只在那里贩卖西方的戏剧形式，中国的新戏剧就不会有成功那一天了。”而“要想成功，就必须用中国的背景来表现中国的生活。”(注:Vera Kelsey,`The New Theatre of China',Theatre Art Monthly,,II(June,1928).)我们不得不承认，这种超然的观察更为客观准确。
那么，中国戏剧的出路何在呢？余上沅提出了他的看法：“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深遂处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”(注:)看来，他心目中的新剧是写实与写意结合的戏剧。
以上意见，可说都是从艺术规律的角度看问题的，因此其看法具有一定的科学性。但是，由于当时中国社会的需要是鼓舞民众进一步投入现实斗争，而在社会激荡时期，闭起门来空谈艺术，也实在是离开现实太远了。因此，他们的见解没有得到社会的承认，而成为一阵轻轻吹过的小风，一纵即逝了。尤其是余上沅等人，有一味钻在纯艺术的象牙之塔中，不问现实的唯美主义倾向，他们被社会所冷落也是必然的。
真正懂得艺术本质的人，却自己被艺术蒙住了眼，这也是历史的玩笑吧？其实早在他们之前，当旧戏遭到激进派摒弃的时候，就有一位老兄不满，出来为旧戏说几句话，他颇说出了旧戏的本质。(注:张厚载《新文化及中国旧戏》，《新青年》5卷4期，1918年10月。)然而，在那个时代，说这种话无疑是站在历史潮流前面而以螳臂挡车，所以受到了新文化派的重炮轰击，《新青年》组织了专版批判，还把他的文章全文转引，这就是胡适、傅斯年等人文章的引火索。
另外，余上沅及其同道者们理想中的“国剧”——那种既不是传统戏曲、又不是当时拙劣模仿西方而仅得皮毛的“文明新戏”、建立在戏剧应该是完整的综合艺术和典型的民族认识基础上的“一种新剧”，在当时是并不存在的，因而他们就陷入了现实的矛盾之中。无怪乎遭到激进的文化人士的嘲弄，说他们“表面上是要创造一种新东西，而实际上则要整个儿搬出旧戏来。”(注:向培良《论国剧运动》，《中国戏剧概评》，泰东书局1928年版。)这种由不理解和隔膜所造成的冤枉，只有我们今天才能为之辨证。
四 西方戏剧对中国戏曲的思索
当中国戏剧沿着现实主义的道路发展自以为迈上了康庄坦途的时候，西方戏剧却进入了现代派的探索时期。中国戏曲舞台上的布景还深深陷在模仿西方写实性的泥沼里不可自拔，西方戏剧却已经从狭窄的写实主义胡同里走出来了。二十世纪初的西方戏剧舞台在阿庇亚、戈登·克雷等人倡导下，开展了一场以象征主义反对自然主义模拟生活表象的改革运动，他们强调舞台艺术的统一性，主张用想象和暗示来表现人生的内在感情。他们所开创的各种非写实主义的舞台设计，已经越来越得到人们的承认和追随，梅耶荷德、莱因哈特等一批戏剧革新者更是在积极探索新的舞台设计和表现方式。
美国舞台美术家谢尔登·钱奈1914年在《戏剧的新运动》一书里归纳了这种新的舞台方式对旧式写实主义的优越性，他说：“老方法不给观众的想象留下什么，新方法给观众的形象留有充分的余地；老方法用自然主义细节的堆砌创造物质的幻觉，新方法用单纯化与象征的暗示创造想象的幻觉。”(注:谢尔登·钱奈《戏剧的新运动》，转引自胡妙胜《中国传统戏曲舞台与现代西方舞台设计》，《戏曲研究》第13辑，1984年。)这就使戏剧更加优裕地发挥出它的本质功能而在舞台上开辟出更加广阔的表现空间。
正当西方的现代戏剧家们尝试着寻找一条能够更深刻地表现人生的完善的综合剧场的时候，他们发现了中国的古典戏曲——一种由歌唱、表演、体能技术共同融合而成的形式，竟然如此切近他们的理想，中国戏曲历经千年而不衰的历史也给了他们极大的鼓舞。
程砚秋1932年考察欧洲戏剧的时候，一些西方戏剧家曾向他表示对于中国戏曲写意手法的钦慕，例如兑勒、莱因哈特都很倾服戏曲舞台上的中性净幔，兑勒还称赞戏曲虚拟表演是“珍贵的写意的演剧术”。兑勒向程砚秋要了许多戏曲脸谱，后来在他导演的《悭吝人》里就出现了一个搭红脸的角色。《小巴黎报》的主笔还很惊奇地对程砚秋说：“中国戏剧已经进步到了写意的演剧术，已有很高的价值了，你还来欧洲考察什么？”(注:程砚秋《赴欧考察戏曲音乐报告书》，《程砚秋文集》，北京：中国戏剧出版社，1959年。)梅兰芳在西方舞台上的精湛表演更是唤起了许多西方戏剧家对中国戏曲的独特舞台形式和美学风格的兴趣，其中包括贝拉斯哥、斯达克·扬、爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、伐克坦哥夫和布莱希特等。它带来西方戏剧界对于中国戏曲的又一次热情。
一些西方戏剧家认为，三十年代梅兰芳在美国的访问演出证明：东方戏剧的假定性方法也能创造一种现实的假像，它们就像西方的写实戏剧一样令人信服，或许更令人佩服。(注:乔治·肯诺德、波蒂亚·肯诺德《戏剧入门》，转引自胡妙胜《中国传统戏曲舞台与现代西方舞台设计》，《戏曲研究》第13辑，1984年。)在此基础上，他们开始从一种新的角度审视中国戏曲，有人还尝试着搬演了个别戏曲剧目，获得艺术观念上的成功。例如莱因哈特曾根据维也纳汉学家亨齐克（笔名克拉本德）改编的《灰阑记》，在柏林组织了演出。但是，更多的人还是从中国戏曲的手法中寻找借鉴。这种借鉴主要体现在两个方面，一是部分剧作家把对中国戏曲的不同理解融注在自己的创作中，二是一些戏剧家在舞台理论和实践上加力宏扬戏曲的精神和原则。前者如克罗代、王尔德、奥尼尔等人，后者以梅耶荷德、布莱希特为代表。
克罗代曾在中国住过十年，他的诗剧带有一种特殊的、与中国戏曲风味相似的抒情性质，而且特别注重音乐、诗和戏剧行动的融合。美国剧作家桑顿·王尔德三十年代的剧作《小城风光》着力于探索新的戏剧形式，他成功地借鉴了一些中国戏曲的程式，不用幕布，只有少量道具如椅子等，也没有平常习见的灯光和布景，中间还有叙述人上场。“在该剧演出成功之后，西方不再以为东方戏剧只是用仪式和游戏的方式表现人类关系，而是把它看作表现现实的基本方法。”(注:乔治·肯诺德、波蒂亚·肯诺德《戏剧入门》，转引自胡妙胜《中国传统戏曲舞台与现代西方舞台设计》，《戏曲研究》第13辑，1984年。)年少时在中国上海和香港居住的经历对他的实践有着内在的动力原因。
美国现代最重要的剧作家，溶现实主义、表现主义、象征主义和意识流手法于一炉的奥尼尔，对中国哲学极感兴趣，尤其青睐于老庄的神秘主义。他读过大量东方历史宗教哲学的书籍，并于1922年创作了一部描写元世祖忽必烈宫廷故事的讽刺剧《马可百万》。1925年他还想写一部《秦始皇帝》，于1928年赴上海考察一个月，但未能实现。他的戏剧表现手法有许多独特之处。例如他在剧作中广泛使用面具，不是只把面具作为一种类型化的表现手段，而是尝试用面具来表现人的复杂矛盾心理和人格分裂的内心世界，其灵感则来自古希腊、日本、中国和非洲戏剧的启示。他说：“从老练的剧作家最实际的观点看来，面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙，更富于想象力，更耐人寻味，更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本戏剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”“总之，面具并没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧成为一门艺术。”(注:转引自《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编。)
梅耶荷德于1925年起草《梅耶荷德剧院的思想和艺术纲领》时明确指出：“要在舞台上确立真正的戏剧时代的传统，而主要是民间戏剧艺术的传统（即兴喜剧、莎士比亚戏剧、日本和中国的民间戏剧）。”(注:转引自童道明《明间的流逝括清了很多问题……》，《外国戏剧》1983年第1期。64Brecht on Theatre,ed.Gl tr.ohn Willett(New York:Hi-ll and Wang,1964),p.97.)他的学生N.伊里因斯更是清楚地说：“梅耶荷德的主要功绩是在于：他回顾了中国和日本的民间戏剧假定性传统，胸有成竹地把戏剧艺术引向它的假定性本质。”(注:转引自童道明《明间的流逝括清了很多问题……》，《外国戏剧》1983年第1期。64Brecht on Theatre,ed.Gl tr.ohn Willett(New York:Hill and Wang,1964),p.97.)梅耶荷德把人们对于戏剧本质的认识推向一个更为完善的阶段。
布莱希特第一次间接接触中国戏曲，是于1934年观看莱因哈特的《灰阑记》，这是一个由中国戏曲改编但仍然运用西方手段演出的戏剧。次年他在莫斯科观看了梅兰芳的演出以后，更受到直接的启发。布莱希特特别对梅兰芳身穿西装即席表演倍感兴趣，这触发了他对戏剧本质的思索，催生了他的“间离效果”理论。他于1936年发表《中国戏剧艺术中之间离效果》一文正式提出这一理论，而在草稿上用铅笔注明：“这篇文章是1935年梅兰芳剧团在莫斯科的一场演出引起的。”(注:)布莱希特看到：中国戏曲演员尊重观众的存在，时时刻刻提醒观众他是在演戏而不是在“生活”。布莱希特认为中国戏曲演员有意把他和他的角色间隔开来，从而使观众保持冷静的观赏态度，这就是所谓的“间离效果”。他认为在戏剧演出中制造这种效果有助于帮助观众思考剧中的社会问题而不致陷入感情的旋涡不可自拨。尽管中国戏曲的效果并不像布氏的理解：她传统的艺术理论恰恰是强调“以情动人”，但布氏却因此而开展了他的“史诗剧场”实践，并写出了以中国为背景的著名戏剧《高加索灰阑记》和《四川好人》。在这两部作品中，那种诗歌、音乐和合唱的综合形式，暗示性的布景，面具以及人物的虚拟表演，都体现了中国戏曲的特征。
事实上，许多现代西方剧作家、导演、戏剧理论家，都曾得益于中国戏曲的传统。像下述戏剧家及其流派：阿托、科格多、巴或、莱因哈特、热内、田纳西·威廉姆斯、别克的“生活剧场”、葛罗托斯基的“贫穷剧场”和布莱希特的“史诗剧场”等等，不但都是今天西方先锋戏剧的开拓者，而且都受到了中国戏曲的影响，这种影响并且直接间接地传播到了整个西方剧场之中。我们今天所看到西方剧场中的各种表现手段，比如开放式结构、象征性动作、中性布景、歌舞音乐及其韵律、夸张的服饰化妆和风格化的演出等，大都体现出中国戏曲的影响。(注:于漪《浅说中西戏剧传统之交融》，陆润棠等编：《比较戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1988年。)
当然，这些西方戏剧家们虽然借鉴了中国戏曲的精神和技巧，不等于说他们只是跟在中国戏曲后面亦步亦趋地模仿，事实上他们都站在各自的文化立足点上根据自己的理想进行了全新的创造，使得人类戏剧的舞台呈现出前所未有的绚烂色彩。
与这种趋势相联系，西方的镜框剧场中逐渐增添了许多伸出式舞台，尤其在二次世界大战以后，伸出式舞台风靡一时，逐渐占据了西方剧场的相当比重。
二十世纪以来方兴未艾的西方现代派戏剧，其兴起原因，除了前述社会精神和物质生活方式的改变给戏剧提出了开掘深层表现力的要求以外，还由于世纪初戏剧适逢电影艺术的勃兴，面临巨大的挑战。一些有真知灼见的人认为必需创造戏剧所独有的、而且能够表现其它艺术形式所不能表达的世界观的语言。这促使他们向东方找寻真理，对中国以及其他东方国家的戏剧发生浓厚的兴趣。现代派戏剧一个总的原则是：现实不仅仅指外表的、客观的事实，而且也指人们内心的、主观的现实。写实主义戏剧只能在舞台上表现人的外在的、表象的东西，不能表现人们内在的真实感受，特别是不能表现现代社会里人们的精神苦闷，因而必须突破其束缚。现代派戏剧目的则是：希望借助于舞台综合的表现手段，充分调动剧场各个方面的资源运用，使音乐、灯光、布景和演员的表情、嗓音、身形、动作都配合起来，共同创造一种整体的氛围，来扩大舞台的表现力，使戏剧更加贴近现代生活。演员的演技被重新认识和重视，配以抽象和风格化的动作、舞姿、旋律——戏剧又回到了它的本质：表现艺术。
而中国戏曲中包含了一个与西方现代派戏剧观念不谋而合的特点：它的内容只不过是一种创造艺术或举行仪式所需要的材料，就如石头对于雕刻家的作用一样。现代派之前的西方戏剧则不同，在那里，
剧本的主题必须具有全部的重要性和严肃性，而舞台上的一切都是主题和剧本的附庸。可是，随着时代的转换，现代人的精神方式改变了。当人们要求戏剧以它的表演艺术，而不再是通过主题的叙述去表达剧中的中心思想的时候，西方的戏剧家开始走上用各种舞台手段来加强戏剧表现力的道路。这时，他们发现，许多个世纪以来，中国戏曲已经在这方面积累了丰富的经验，取得了令人瞩目的艺术成就，这怎能不引起他们的好奇和欣羡呢？
1940年美国导演约翰·道尔曼在执导“东方戏剧”《黄马褂》时为之写了一份舞台说明，其中阐述的观点很能引作这里需要的例证。他说，《黄马褂》的演出将“完全充绝写实主义，采取一种坦率的、孩子气的、‘让我们假装’的态度，演员正是以此来诉诸我们的想象力。”而“这种态度对我们来说似乎很异常，那仅仅由于大约一个世纪以来我们在戏剧中建立起一种写实主义的迷信，愈来愈依赖于视觉的真实性，愈来愈离开了想象力。假使我们记住异常的正是我们自己而非中国人，也许我们便会更好地欣赏《黄马褂》。有三千年之久，世界戏剧是程式而非写实的——在中国、爪哇、暹罗、印度，在索福克勒斯和阿里斯托芬的希腊，在莎士比亚的英国，在莫里哀的法国，以及任何地方的儿童游戏室中。只是我们，在短暂的时间和世界的小小一角，认为戏剧意味着欺骗眼睛。”(注:引自吴光耀译《关于〈黄马褂〉的演出说明》，《中华戏曲》第14辑，1993年。)
这样，从十八世纪开始的对于中国戏曲的误解和指责，在现代西方戏剧家那里全部消释了，反而为一种新的理解和认同所代替。让我们再看一点西方当代戏剧理论家从美学和历史角度对中国戏曲所作的评价吧：“中国戏曲告诉我们：戏剧的思想性，也即是它这所以能够成为一伟大的艺术形式的主要因素，并不依附于故事而存在，而是包含在戏剧语言本身的艺术性之中。这是中国戏曲给予我们的最重要的教训。”(注:班文干(J.Pimpanean)《一个洋鬼子的中国戏剧观》，《戏曲研究》第24辑，1987年。)“京剧不断地提醒我们：剧场是一个供观众自由驰骋想象力的世界。和莎士比亚时期的戏剧一样，中国戏曲主要用演员的动作和表演来创造场景。人们当然不可能将一座山搬上舞台，所以用一把椅子或一桌二椅来代表那座山是更符合逻辑和更现实的。”(注:Leonard CabellPronko,Theater East and West(Berkeley,University of California Press,1967),pp.54.)
西方人曾经批评中国戏曲过分的人工雕琢，不近自然，可是他们今天的认识却转了一个180°的大弯，反而把古老的中国戏曲里这种极其“人工化”的地方指为“现代”的风格和形式。正是在这个认识基础上，美国比较戏剧家伦纳德·普郎哥把西方几十年来习用的描绘法与东方戏剧的暗示法进行了比较，他随后指出：“描绘的方法在过去统治了西方六十年，而与描绘相对立的暗示既源于现实又高于现实。在几个世纪以前，东方戏剧运用诗的方式发展起来的暗示的方法，今天在我们看来它竟是如此的现代！”(注:Leonard Cabell Pronko,Theater East and West(Berkeley,University of California Press,1967),pp.65.)
在西方戏剧追寻戏剧本质的潮流中，古老的中国戏曲以她奇特的舞台方式发出神秘的召唤和启示——这就是她在当今世界剧坛上的魅力所在。
五 融合与汇流
经过长期的介绍、引进和模仿，西方话剧已经逐渐在中国站住了脚跟，并演化成中国民族艺术中年轻的一支，它的表现形式和中国戏曲在共存中多有互鉴和交流，也产生了具有浓郁中国民族特点的代表作品。
本世纪以来，随着西方戏剧家目光的移向东方，中国戏曲和日本古典戏剧一起，在西方不断成为戏剧界的观赏热点。1955年，中国京剧出现在巴黎国家剧院舞台，引起了戏剧界的再一次轰动。西方评论家们赞誉它为完美的艺术样式。法国荒诞派戏剧家让·热内1955年在巴黎看到了中国京剧团的演出，他1963年给人写信时说：“那次演出给我留下极深的印象。”他还说：“因为它深刻影响了我，致使我现在已经很难把它和我自己固有的东西区分开来。不管怎么说，京剧精美绝伦的主题、结构和表现方法激起了我巨大的兴趣。”(注:Leonard Cabell Pronko,Theater East and West(Berkeley,University of California Press,1967),pp.195.)热内后来的剧作《阳台》、《黑人》、《屏风》等都明显可以看出中国戏曲的影响：空舞台，简陋的象征性道具，临时添置和撤换的布景，颜色绚丽而夸张的服饰和化妆，写意的表演等等。《屏风》还模仿京剧《三叉口》在明亮的灯光下表现黑夜里的动作。
只是这以后，中国戏曲对外辐射影响的传统一度中断了，对西方发出的信息也已经不是其原始内容，因此它受到西方的冷淡。相反，日本历年来利用他们与西方世界更为密切的政治和商业联系纽带，有系统地向欧美介绍其传统戏剧以及现代派的先锋作品，并经常资助戏剧团体到本国进行表演。事实证明，日本在扩大民族文化辐射方面所做出这种努力是正确的，今天，她的传统戏剧样式——能乐、文乐和歌舞伎，已经成为西方所熟悉的东方戏剧样式，成为西方戏剧舞台的有机组成部分。因而，目前日本古典戏剧在西方的影响要比中国戏曲大得多，这从下面一个事实可以看出来：在美国学者伦纳德·普朗歌六十年AI写作成的大概可说是第一本东西方戏剧比较的书《东方戏剧和西方戏剧》中，有关中国戏曲的内容只占了一章，而受到中国戏曲影响后起的日本古典戏剧却占了三章，其中有一章还专门介绍日本歌舞伎向西方传播的情况。当代西方对歌舞伎稍有了解的人比知道中国戏曲的要多得多。
需要在此特别提及的是，就在这个过程中，西方却有一些热心的学者在勉力为传播中国戏曲而工作。例如美国威斯康星大学的斯高特教授，曾经长期开设中国戏曲课，并于五、六十年代带领学生排演了《四郎探母》、《蝴蝶梦》等中国戏曲剧目，使美国观众保持了与这种东方艺术样式的联系。
八十年代以后，中国面对一个新的开放局面，中国对西方进行文化传播的主动性也加强，中国戏曲西进欧美剧坛的趋势有增无减，从最原始的戏曲形式如贵州地戏到最成熟的戏曲形式如昆曲、京剧，都不断出现在西方的戏剧舞台上。它必然使西方观众对中国戏曲越来越熟悉和了解。
八十年代中国话剧也终于冲破了写实主义的束缚，开始诸多舞台表现形式的探索，尽管已经是很迟了，仅仅是远远跟在西方的后面再来重复一次这个必要的过程，但仍引起理论界的强烈兴趣，我们只要看看近年来一场又一场的争论就可以知道。传统戏曲的舞台改革由于吸收了现代科技手段也变得势在必行，她仍在继续着五十年前欧阳玉倩先生所说的那个过程。
中国话剧舞台还保持了与西方的直接联系。例如，美国当代戏剧家阿瑟·密勒曾于中国实行对外开放的第二年——1978年携夫人自费访华，1983年应邀再次到中国为北京人民艺术剧院导演他于1949年写的名剧《推销员之死》。其间他观看了很多中国戏曲的舞台演出，并在一个座谈会上讲到中国戏曲对他创作的影响，例如他的《美国时钟》里采用了演员自报家门的手法，《推销员之死》里采取自由时空方式，主角一抬手就回到了二十年前等等。
西方人赴中国学习戏曲表演的风气也兴盛起来。美国学者魏丽落1979～1981年在中国留学期间，曾跟从江苏省京剧院沈小梅学习戏曲表演，于1980年参加《贵妃醉酒》的演出，扮演杨贵妃，被中国人戏称为“洋贵妃”。回国后任教于夏威夷大学戏剧舞蹈系，组织学生先后排演了《凤还巢》（杨秋玲、李家林、万瑞兴指导，1984～1985年在夏威夷演出，1986年来华演出），《玉堂春》（沈小梅、朱洪发、沈福庆指导，1989～1990年在夏威夷演出，1991年来华演出），1994年排演《沙家浜》。目前，中国一些戏曲学校里的西方在校生一直保持不断，他们可望在学成归国后更多地将中国戏曲推向西方舞台。而所有这些进步，都应该说是对他们的先行者董竹君女士精神的继承和发展。
五十多年前，有一位美国戏剧评论家根据当时剧坛发生倾斜的状况，及时地预测了世界戏剧的趋势，他说：“可以见到的是：中国戏剧正在由象征趋于写实，而西方戏剧却正在由写实走向象征。也许在大路上两者会不期而遇，于是彼此融合，形成人类自古以来所梦想的完美的戏剧形式？”Vera Kelsey,`The New Theatreof China',Theatre Art Monthly,,II(June,1928).)问题在于，完美的戏剧形式是什么？二十多年前，著名戏剧理论家盖斯纳也已经关注到这个问题，他认为，以演戏为写实和以演戏为象征这两种对立的派别，实际上在戏剧中都无法独立存在。而未来的戏剧前景则要看能否把这两种并存而又杂乱无序的状态融合归整起来，使之结成牢固而又活泼的联盟。(注:John Gassner,Form and Idea in the Modern Theatre(New York:Dryden,1956),p.8.)事实上，二十世纪西方戏剧革新者的主要注意力在于如何恢复戏剧的戏剧性和剧场假定性，恢复古代和东方戏剧的伟大传统——这是戏剧的正确方向吗？
至少，这种不期而遇已经发生了，而且发生得这样显著。美国作者乔治·肯诺德和波蒂亚·肯诺德描述二十世纪中期以后西方戏剧的整体趋势说：“二十世纪的西方戏剧愈益趋向于东方戏剧的自由和想象。剧作家采用独白并直接对观众讲话，经常在通明的灯光下当着观众换景；面具、象征性道具和片断布景的运用对经常看戏的观众是可以接受的。时间与空间的处理可以是完全灵活的，迪伦马特的《访问》（1958年）将许多日子的事件压缩为短短的几场戏，而火车、市议会、群众场面像东方戏剧那样自由地由演员来暗示。在彼得·布鲁克导演的《李尔王》（1962年）、暴风雨一场中，令人吃惊的是在明亮的灯光下由演员来暗示想象的黑暗。而在彼得·谢弗尔的《黑暗中的喜剧》（1965年）中，观众不难想象可见的演员正处于因断电而变得漆黑的一间房间内。现在即使是动物也可用东方的方式使其出现在舞台上，在音乐剧《卡梅洛特》、连续剧《贝克特》和叙事剧《印地安人》（1969年）中，一些腰部围上竹马的主要演员在台上纵马飞驰。”(注:乔治·肯诺德、波蒂亚·肯诺德《戏剧入门》，转引自胡妙胜《中国传统戏曲舞台与现代西方舞台设计》，《戏曲研究》第13辑，1984年。)东方舞台上所发生的，前面提及的一切变化，不是也在相反的方向同样说明这种趋势吗？
对于本世纪以来中西戏剧共同发生但方向相反的变化的产生原因，我们已经用了不少篇幅来论述，这里再引用一段美国比较文学教授于漪的话来总结，她说得更为概括而明确：“在两种不同文化交会之时，在那激流冲荡之下，常会产生曲折旋回，难以捉摸的有趣现象。人们对异国的交往又常使他们轻视自己的传统。因而，在曹禺研究易卜生与契诃夫的当儿，在《雷雨》之类的话剧轰动全中国话剧剧坛的时候，欧美戏剧的前锋份子却倾倒于梅兰芳所表演的中国旧戏艺术。当布莱希特激赞鼓吹中国旧戏中的‘隔离感’之时，中国的话剧演员正在苦练史坦尼斯拉夫斯基的‘内有写实’。再者，‘史诗剧场’故意丢充了四方善于激动观众感情的写实剧，借用了中国旧戏演技的‘冷漠’，为的是要刺激观众的大脑活动，引起他们对现实的客观评价，进一步去采取革命的行动。在中国这个过程恰恰相反，自‘五四’及文学革命以来，中国新戏剧的发展一直趋向把风格化的传统形式弄得活泼起来，逼真起来，好去激起观众热情，鼓动他们去改造社会。两者手段相反，而目的则一致。”(注:于漪《浅说中西戏剧传统之交融》，陆润棠等编：《比较戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1988年。)中西剧坛奇妙的殊途同归现象，是文化在交互吸引下发生变异的生动例子。
但是，中西戏剧舞台特性完全的合二而一是绝对不可能发生的。艺术的生存规律是在变异中延续，其趋势虽然不易把握，但至少可以说，多样化将成为世界的潮流，已往那种由某种单一样式的手法统治剧坛的局面再也不会出现了。人们会热衷于舞台表现手法和手段的多方面探索，去寻找多种接近戏剧美学本质的渠道。在此基础上，新的舞台面貌将会不断呈现，一个独特的戏剧时代将会到来。
那将是一个琳琅满目的世界。