戏曲创作的文化视角——新时期二十年戏剧创作回顾，本文主要内容关键词为：二十年论文,戏曲论文,新时期论文,视角论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
80年代，人们对戏曲的优劣及其兴衰的可能再次讨论时，张庚先生曾强调，戏曲是一种民族文化。（注：张庚先生多次谈过这样的观点，见诸文字的以《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷总条目《中国戏曲》为代表。）现在文化一词已被用滥，除了历史文化、地域文化、民族文化等传统戏用法外，还新兴了旅游文化、饮食文化等等。大概因为“经济唱戏”需要借助“文化搭台”的原因，所以很多活动都要贴上文化的标签，茶文化、酒文化、烟文化、荔枝文化、豆腐文化，还有丐文化、鬼文化……在这种情况下，再来讲戏曲是一种文化有什么意义？是否为了提高它的身份？是否有赶时髦之嫌？
从前面所列举的种种名目中可以看出，文化是有不同性质的，人们对它有不同的理解。说戏曲是一种民族文化，我认为主要是要强调：它在广大人民群众中有着深厚的根基，在它的形成发展过程中，与社会生活的各个方面，与形形色色的“文化”，有着广泛的联系。它不仅是意识形态的载体，还是民族文化的载体，从内容到形式，都“积淀”着民族的文化心理和审美要求，所以它才有那么强盛的艺术生命力。每一种文化都是长期形成的，它的内容和形式是紧紧结合在一起的。戏曲的音乐、表演是为表现其剧目内容服务的，但它本身也是群众审美观念的体现。何以这一地区的观众就喜欢这种曲调，而另一地方的观众则喜欢另一曲调；何以东北二人转的舞蹈与云南花灯的舞蹈有那么大的不同，这都是没法用简单的道理讲清楚的。戏曲的价值要从产生的环境、它对环境的影响，也就是要从它与广大群众的关系中去寻找，而不能只看它的“文本”、故事、词句，或者唱腔、表演的某一个方面。
文革期间，把一切传统戏都赶下舞台，只留下八个“样板戏”，除了“四人帮”的政治阴谋外，这种做法也一定不能久长。因为它藐视了传统戏所蕴含的文化力量。在此之前，毛主席曾批评：许多共产党人热心提倡封建主义、资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事！为什么会出现这样的“咄咄怪事”呢？恐怕不只是这些共产党人觉悟不高或“变修”之故，而是因为他们内心深处都有抹不去的民族文化的情结。50年代以来，现代戏一直被大力提倡，其中许多作品在思想上无疑高出传统戏许多，有些戏艺术上也有新的成就，但总体上看，现代戏与传统戏相比还是处于弱势。
文化需要长期的积累，现代戏所体现的文化内容往往没有传统戏那么厚重。由于现代戏能直接地反映现实生活和时代精神，搞现代戏能够有力地推动戏曲革新，所以对现代戏必须积极提倡和扶植，但不能用它取代传统戏。60年代，有人曾说，现代戏取代传统戏需要一个过程，现在看恐怕永远不能取代。实践证明，传统戏、历史剧、现代戏“三者并举”的政策是正确的。
文革之后，传统戏一开禁，很快出现了一阵“传统热”。城市、农村、老年、青年，对传统戏都趋之若鹜。当然，这与阔别多年，感到新奇有关；但更深层的原因还是传统戏所蕴含的深厚的文化。“四人帮”的强行禁止，高压批判，都是斩不断群众与传统戏那种感情联系的。
但是这股“传统热”很快过去，观众急剧减少了。这一次不是现代戏取代传统戏，现代戏也没人看，而是受到外来文化、流行文化强劲的冲击，戏曲在与这些新兴文化的较量中明显失利，因此人们惊呼：戏曲出现了危机！怎样克服这种危机？人们做出种种努力，其中很重要的一个方面，是从文化的角度对传统进行反思，纵观新时期戏曲创作的种种探索和努力，都是在重新审视民族文化、探寻文化根基这一总的背景下进行的。
“危机”首先引发的是对传统的怀疑和批判。这也是在思想观念和艺术形式两个方面进行的。五四时期，胡适、傅斯年等一批人否定戏曲，也是从内容到形式一起否定的，他们认为戏曲的表演、歌唱、脸谱等等，都是封建文化的“遗形物”。新时期人们对戏曲的认识已达到了新的水平，可以基本上没有那种全盘否定的理论和实践。但许多艺术家在戏曲的内容方面进行革新和“探索”的同时，对戏曲的形式也进行了各种改造。这中间经过了抗拒、吸收、融合、发展的复杂过程。回头看这二十年，戏曲的形式从总体上起了很大变化。这种变化包含着深刻的文化内容。这一方面需要做专门研究和论述，限于篇幅，本文只着重谈思想内容方面。
在传统文化中，思想观念、道德观念占有重要地位，也是新时期剧作家首先关注的方面。
有的作者是用严肃的历史批判的态度。如福建的《秋风辞》，对封建君主专制思想的批判，《魂断燕山》以及之后的一批宫廷戏，对封建朝廷内部阴险狡诈和罪恶的人际关系的揭露，都很有力度。传统戏曲曾被看成“传播封建思想的渠道”，而今成为批判封建思想的锐利武器，这不是一种巨大的变化吗？
有的批判借用了“荒诞”的形式。其代表性作品有魏明伦的川剧《潘金莲》。魏明伦之所以采用“荒诞”的形式，与当时正兴起一股“荒诞热”有关。尽管有人说魏明伦并未弄懂什么是荒诞，但《潘金莲》却借荒诞之名轰动了一阵。其实魏明伦主要是借古今人物之口直接地道出他对潘金莲命运的看法，对传统的道德观念提出挑战。为潘金莲翻案，魏明伦不是第一个。早在1927年田汉搞南国社期间，欧阳予倩就编演了京剧《潘金莲》，并且取得很大成功。徐悲鸿看后写信给欧阳予倩说：“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷，入情入理，壮快淋漓，不愧杰作。”（注：《欧阳予倩研究资料》，中国戏剧出版社1989年版，第28页。）这说明剧作家为了要与传统观念大唱反调，才特意选这样一个最有争议的人物来写的。
盛和煜的《山鬼》反其道而行之，把千百年来读书人尊为楷模的屈原写成一个近乎迂腐的书呆子。屈原重视道德规范，但他被放逐到一个完全不懂礼法的蛮荒部落，他的说教便显得可笑了。这是作者的一种想象，也是一种有荒诞意味的想象。通过这种荒诞的手法表现了对知识分子自身的调侃和自嘲。这是对传统文化另一种形式的怀疑和否定。
福建泉州的王仁杰的作品调侃的味道更浓。他的《节妇吟》写一位守身多年的寡妇有瞬间的动摇，以后便断指自戒，应该说是一位名实相符的“节妇”，但后来却因朝廷表彰那位曾经拒绝她的教书先生，而使这位节妇羞愧而死。这部作品在对封建道德批判的深刻性上，与福建新时期其他作品是有共同之处的，但他已更多地发现了生活的荒诞与滑稽。而到他的《董生与李氏》，已不着重在批判上了。一位即将就木的老员外，不放心年轻貌美的妻子，嘱托忠厚老实的邻居董生代为监视，不料董生却“监守自盗”，人们看后可能一下子说不出什么来，却未免会心一笑。作者多次说，他最怕人家说他这个戏是“反封建”的，但作者对员外头脑中的那些观念，无疑是抱着嘲笑态度的。
传统观念真的都不行了吗？新时期戏曲创作有一个很大的特点是，剧作家不再只采取一种角度和方式。在一些作家对传统文化中消极一面大加挞伐、冷嘲热讽的时候，另一些作家却去认真地挖掘传统道德观念中的真善美。浙江的作家在这方面有悠久的传统，新时期又不断有新作问世。比如魏峨、双戈取材于古代白话小说《穷马周遭际卖槌媪》，写一个穷愁潦倒的书生在“文章如土”的环境中感到自己的价值完全丧失了，甚至失去了生存的勇气，而卖饼的寡妇柳玉娘却用真情使他重新获得了生活奋斗的勇气。中年作家顾颂恩写的《红丝错》写了一个勇于代人受过的教书先生。他蒙受冤枉被人打伤，但看到他救助的人已经团聚，却忘了自己的疼痛，连说：“这就好了！这就好了！”人们越是觉得生活中这样的人物难得越是喜爱这个人物。包朝赞写的《梨花情》则塑造了义利兼顾的古代商人的形象。他在劝一个因婚姻变故而投水的女人时，把生命比作做生意的本钱，讲的是大实话，却又不乏哲理的意味。
这些作品着重写的是美好的道德情感这一个方面，它们的创作都从传统剧目中得到借鉴。这些戏的思想性都不是抽象的理念的东西，而是透过一个个鲜活的形象体现出来的，在这些形象身上都凝聚着较深的文化内涵。
在对上面这些剧目的叙述中，历史已悄悄地走过了十几年，虽然没有人宣布戏曲的危机已经解除，但戏曲确实没有灭亡，并且在滋荣发展。这是多方面的条件促成的，党和国家对民族文化的重视、扶植是最重要的保证；从戏曲艺术自身说，这些有深度的剧目的创作，无论是侧重对传统文化的批判，还是侧重对优秀传统观念的发扬，都不是割断传统，而是不同形式的批判继承，它是对戏曲与文化关系的一种调整，本质上是对文化的重视，因此使古老的戏曲又焕发出新的生机。
现代戏创作也重视了增强传统文化的厚度。郑怀兴的现代戏《鸭子丑小传》写一个放鸭人阿丑，憨憨厚厚，与世无争，“小草不跟花竞秀”，但到关键时刻，他还是挺身而出的。由责任感也便生出胆量和智慧来。这是一种传统道德文化的力量。豫剧《丑嫂》写了一个李双双式的农村妇女。说起李双双，这也是一个很耐人寻味的创作现象。小说和电影《李双双》都是配合政治的，写“大跃进”中办食堂、记工分之类事情，但是时光使人们对“大跃进”时代的许多生活形式遗忘了，李双双的形象却仍记在人们心里。这个形象鲜活，在她身上闪露着民间的传统道德文化的光彩。丑嫂不是李双双的重复，但她与李双双一样，有着群众熟悉并喜爱的性格，她的粗与秀、她的憨与细，外表的丑和内在的美，是那么有机地统一在一起。
在传统向现代转折的过程中，不可避免地要产生令人痛苦的悲剧和令人忍俊不禁的喜剧。而深刻的悲剧和喜剧都应是性格的和文化的。
川剧《山杠爷》之所以发人深省，在于这一人物内涵丰富。他忠诚正直，而又独断专行。他做了错事而又不以为错，把他的决定当成村规村法乃至党规国法。他的这些行为和心理是由斗斗坪这样的农村环境形成的，他的行为又影响了环境，所以他在村里有无可怀疑的威望。但是生活毕竟在前进，他的小孙子关于什么是法的提问这一小小的举动却改变了一切，它给山杠爷带来了悲剧性的命运，斗斗坪村的群众面对着这一事实，虽然是痛苦的，不愿意接受的，但生活却不可阻挡地向前进行了。山杠爷这一形象是对一个时期农村基层干部的终结，在他的身上背负着历史，也积淀着文化。
《榨油坊风情》中榨油坊也如山杠爷一样，代表了一个时代。由于榨油坊是物，不是人，所以此剧比起《山杠爷》具有更强的象征意蕴。在此之前，江西剧作家姜朝皋写过一部《老屋风情》，写一间老屋的家长通过老屋要维系一家人的关系，保持旧有的生活方式、生产方式，但生活的急剧变化使老屋失去了感召力和凝聚力。老屋、榨油坊，都是一个时代、一种文化的象征。作者捕捉到了这种“形象种子”而加以表现，就使作品厚重而有诗意。《老屋风情》中的徐家昌和《榨油坊风情》中的满爹也都是乡村一个时期老一辈人物的代表，但他们身上所体现的社会内涵、文化内涵没有山杠爷那么厚重，这恐怕是它们的艺术力量略逊于《山杠爷》的原因。
90年代，剧作家在文化意蕴的追寻上更为自觉。这体现在几个方面。
一是在题材上注重选取文化名人或历史名人。如湖南岳阳写吴
的《弃花翎》，云南写钱南园的《瘦马御史》，以及湖北写刘秀的《刘秀还乡》等等。这类题材如果挖掘得深可以体现出历史的和地域的文化特色。
第二种写文化冲突。古老文化与现代文化的冲突，如广西的《羽人梦》。贵族文化与平民文化的冲突，如吉剧《一夜皇妃》。魏明伦的新作《变脸》通过川剧艺人水上漂心理和命运的描写传达出了传统文化、传统道德观念中互相冲突的复杂因素在一个人身上的扭结。社会的“脸”变得太快，使水上漂无法应付，而水上漂和他收养的孩子虽然不断变脸，不变的是一颗善良的心。
第三种是重新发掘传统，主要途径是名著的改编。昆剧、赣剧、湘剧、越剧等改编演出了《牡丹亭》、《邯郸梦》、《桃花扇》、《长生殿》、《琵琶记》、《西厢记》等古典名著，剧作家和艺术家用各种办法保留传统的精华，使它们为当代观念所重复。比如浙江小百花越剧团演出的《西厢记》，对剧本文学人们还有一些不同意见，但新颖的舞台演出方式使这出古典名著又焕发出新的光彩。这个例子也说明戏曲艺术对传统文化的继承和革新不只是剧本文学方面，舞台演出常常起关键作用。
宋元南戏是中国戏曲史上的一个重要篇章，但时代久远，资料保存下来的又少，因此人们对它比较生疏。前两年中国戏曲学院曾对《张协状元》“复原”演出，是一种有意义的尝试。去年浙江温州又以《荆钗记》开始了改编演出南戏的系统工程。以学术研究推动演出，以演出的实践丰富和发展学术研究，这就具有更深远的文化意义。
1988年10月浙江省文化厅等单位还举办了一次浙江省稀有剧种交流演出，新昌调腔、宁海平调、松阳高腔、瓯剧、和剧、湖剧、睦剧、姚剧、甬剧等稀有剧种的老中青几代艺人参加了演出。据报道，这些剧种既保留了一些有特色的剧目，又有一些有特色的表演和特技。（注：马向东：《世纪末“稀有剧种”的一次艺术盛会》，《戏文》，1998年第6期。）1992年，文化部曾分南北两片举行了“天下第一团”的交流演出，意在鼓励和扶植这些少数剧种。这一次浙江的交流演出也是这样一项文化举措。戏曲文化必须在继承传统的基础上才能健康发展。而这个传统是广阔的，必须汇入众多的支流，下游才不致断流。
传统有远有近，都不可忽视。五四以来新文化的传统留下了许多宝贵的财产。近年根据小说和话剧名著改编成功的川剧《死水微澜》、花鼓戏《原野情仇》、京剧《骆驼祥子》等都证明了新文学传统根基的深厚。
许多人说，读《骆驼祥子》的京剧剧本，还看不出它多么出色，但江苏省京剧院在第二届中国京剧艺术节演出之后，却获得了专家、观众广泛一致的赞誉。大师的原著提供了再创造的基础，钟文农的改编既忠于原著又注意舞台演出的要求。最后通过陈霖苍和黄孝慈的舞台创造，使观众看到了生动感人的京剧的祥子和虎妞。
《骆驼祥子》的成功给人的启示是多方面的，从文化的角度说，它促使我们思考，京剧应该选择什么样的题材才能够更好地表现民族文化，怎样才能发挥京剧文化和戏曲文化的优势。
新时期的二十年时间不长，但戏曲的实践是如此丰富。上面是从文化的角度对这一段道路做一简略回顾；当然这只是一个方面，并非戏曲艺术发展的全面概述。
有作为的作家、艺术家总是不断地发起新的冲击，向已有的成就和成规发起新的挑战。1998年末1999年初至少有两个行动值得注意。一是茅威涛演出的《孔乙己》，这个戏引起了不同意见的争论，我本人对剧中的孔乙己形象也不认同，我认为孔乙己只是被封建文化毒害了的最没出息的那种落魄的旧文人，他承担不了剧作者赋予他的新旧交替时期被牺牲的一代文人的重任。但无疑茅威涛和她的创作集体是向戏曲的传统、越剧的传统乃至五四新文化的传统发起了全面的冲击，其意义当在剧作的成败之外。二是导演余笑予对现代戏的新设想。现代戏难道只能到表现打电话、骑自行车为止吗？余笑予要表现最现代的生活形式。他在湖北京剧院演出的《粗粗汉和靓靓女》中加进了一段“电脑踢踏舞”。由电脑的敲击声联想创造出有现代节奏的戏曲舞蹈，这一想法本身就是对现代戏剧创作思维的一个突破。惜哉剧本不如人意，导演的这一创造有点硬加进去，单摆浮搁。由是想到，我们注意到为演员写戏，但似乎还没有注意到为有想法的导演写戏。我们必须提倡编、导、演都有鲜明的个性，但需要有个性的艺术家组成统一的创作集体，这才能在波涛万里的戏曲文化的长河里自由地击水前进。二十年，承前启后，继往开来，有了这二十年的成就与探索，我们对21世纪就更充满信心。