李健吾感悟式批评的理论特质，本文主要内容关键词为：特质论文,批评论文,理论论文,李健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.5 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2010)08-0118-04
中国传统文学批评在其悠长的历史演进过程中，形成了与崇尚含蓄、意在言外的中国古代文学艺术的审美取向和充满诗性智慧的中国传统文化语境相契合的感悟式文学批评的深厚传统，选本、摘句、诗格、品、评点等中国古典文学批评形态中都程度不一地体现了感悟式批评的特点。在时间老人步履匆匆地迈入现代社会后，感悟式批评虽然不再成为主流批评模态，却仍然在新的时代语境中显示出不可小觑的对接与沟通中西文化的勃然生机。在中国现代文学批评史上，与顺应时代趋势渐成主流的左翼批评大异其趣的，是以北平和周边北方城市为活动中心的“京派”批评。“京派”批评的主力多既有深厚的民族文化根基，又汲取了西方文化的精神资源，“力图融合中西文化传统和批评传统，建构相对稳定和综合的批评范式”[1](P3)。留法多年的李健吾堪为“京派”批评最为著名的代表者之一，他深受阿诺德、法郎士、王尔德、勒麦特、蒙田等西方文学批评家的影响，又受到中国传统感悟式批评的滋养，其批评实践融合了中国古典感悟式批评与法国印象主义批评的理论特质。李健吾的感悟式文学批评是建基于赏析品评之上的启悟式批评，具有鲜明朗然的特点：在思维方式上重视审美直觉和感悟，强调批评主体的深度介入和深切的情感体验，在话语形态层面灵动自由，充满形象化的诗性表达。
一、倚重审美直觉的运思方式
在运思方式上，中国古代文学批评讲究“活参”、“顿悟”、“神会”式的直觉思维，强调在潜心赏品的批评过程中臻达“不落言筌，自明妙理”之类直接领会和把握作品意蕴情致的高妙境界。感悟式批评是一种直觉感悟式的品鉴批评，它不以理性思维见强，更多地体现为跳跃性思维和发散性思维，尤擅品评批评对象的整体审美风貌和艺术特征。老庄的“目击道存”、禅宗的“不立文字”和“直指人心”等直观感悟方式，对中国文学批评形态的形成和发展具有深远影响。《庄子·秋水》说：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也。”可见，庄子认为用语言可以进行探讨的只是事物粗野之处，而事物的精深微妙之处则难以用语言做出精准详尽的分析，只有通过心灵的体味才可以达到。刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，表达的也是相近的意思。严羽《沧浪诗话·诗辩》以禅论诗，强调“悟”——“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色。”作为一种灵活的散论型评论体式，评点在吉光片羽的即兴评说中也往往闪现灵思，妙语惊人，使人茅塞顿开，获益匪浅。然而，传统的感悟式批评缺少严谨的体系性与严密的推理论证，正如朱光潜所言，存在“零乱琐碎，不成系统”，“缺少科学的精神和方法”之阙。[2](P3)李健吾的感悟式批评则在主要采用整体直觉体悟思维方式的同时，兼采并用系统分析与实证的科学思维，实现了传统文学批评的现代性转化并与西方印象批评形成了对接。
西方19世纪末20世纪初盛行的印象批评以西方现代人本主义哲学思潮和审美直觉理论为理论基石，在强调批评的主体意识、重视批评的独立品格、推崇情感体验和内心直觉等方面，与中国传统的感悟式批评有契合之处。叔本华在《作为意志和表象的世界》中强调世界是自我的表现，并指出形成表象的认识方法便是直观，甚至认为只有直接或间接以直观为依据才有绝对的真理。法国生命哲学代表人物伯格森认为宇宙最根本的实在是“绵延”，它是一种永不停息、持续不断的生命冲动，这种生命冲动本能只有通过直觉这种特殊的感知方式才能够把握它。
李健吾在中国重视直觉顿悟的传统思维方式的熏染和西方印象主义、唯美主义批评的牵引下，形成了具有个人特色的批评旨趣与审美追求。李健吾注重对作品的个人体味，以其敏锐的艺术触角捕捉并形成对批评对象的最为真切的整体直观印象和感悟，并以此为其批评的基础。但他并未止步于此，而是强调批评家在批评过程中要“使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固”，即在形成“独有的印象”之后，还应对这种印象进行适当梳理，使之得到深化与精纯，以“形成条例”[3](P42-43)。李健吾对萧乾《篱下集》的批评就是既重视自己的阅读感受，又有一定的理性剖析，在两者的水乳交融之中进行精准、新颖、深入的品评，用充盈灵性的语句和生动鲜活的比喻淋漓透彻地揭示评论对象的特性。《篱下集》开篇并未直切正题评析萧乾的《篱下集》，而是先用了较多的篇幅就沈从文为该书所写的《题记》畅谈自己的感思体悟：“一家铺面的门额，通常少不了当地名流的款识。一个外乡人，孤陋寡闻，往往忽略落款的题签，一径去寻找那象征的标志，例如，一面酒旗子。纸幌子，种种奇形怪状的本色，那样富有野蛮气息，那样燃灼愚人的智慧，而又那样呈有无尽的诗意或者画意。《篱下集》好比乡村一家新开张的店铺，前面沈从文先生的《题记》正是酒旗子一类名实相符的物什。我这落魄的下第才子，有的是牢骚，有的是无聊，然而不为了饮，却为了品。所以不顾酒保无声的殷勤，先要欣赏一眼竿头迎风飘飘的布招子。”[3](P64)在这段半是幽默半是调侃的表述之后，李健吾以《边城》为佐证对沈从文的人生观进行了分析。尔后，李健吾又从探究作品的观念内容的理性分析迅速回转到个人的阅读体悟：“当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁？我们不由问自己，何以和朝阳一样温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉？为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎？为什么一颗赤子之心，渐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影？难道天真和忧郁竟然不可分开吗？”[3](P65)这一串具有浓烈抒情意味的设问句、反问句，既饱含了浸染李健吾个人深切情感体验的直觉感悟，又潜隐着逻辑推演。随后，他以渗透着理性分析的感性意象“绮丽的碎梦”、“命运更是一阵微风”为隐喻，确切地指出了沈从文所具的“浪漫主义者的忧郁气质的自觉的艺术表现”。开篇看似花费诸多笔墨评论沈从文的文字绝非李健吾纯然的随兴所至，而是以此为下文对萧乾《篱下集》展开批评的理论前提，后文在此基础之上解析了萧乾《篱下集》中人物淳朴坚韧却又命运多舛的性格特征。在其重点赏品的《蚕》中，李健吾的审美味蕾和批评神经被“蚕”这一富有象征意味的意象激活：“现在，我们不觉得这些蚕都是老黄之流的常人吗？这一生，充满了忧患浮光，不都消耗在盲目的竞争上吗？为生存，为工作，一种从不出口的意志是各自无二的法门。然而隐隐有什么支配着它们。一对年轻男女是它们的主宰，那么谁又是人生朝三暮四的帝王？我们自然而然想到命运。对于现代人，命运失去它神秘的意义，沦在凡间，化成种种人为的障碍。这也许是遗传，是经济，是社会的机构，是心灵的错落。作者似乎接受所有的因子，撒出一面同情的大网，捞拾滩头的沙石。于是我们分外感到忧郁，因为忧郁正是潮水下去了裸露的人生的本质，良善的底里，我们正也无从逃避。生命的结局是徒然。”[3](P74)李健吾由“蚕”这一触拨自己心弦的审美意象入手提炼了作品的主题内涵，同时又极为自然地回应了篇首论及沈从文所得的结论：“浪漫主义者的忧郁气质的自觉的艺术表现。”通览《篱下集》，李健吾在倚重整体直觉思维的同时，有机融入了抽象理性思维。正如有评论者指出的：“整体直觉思维所产生的意象作为一种思维符号，经由理性的反思与抽象，而获得较为清晰的意义导向，从而加入了整体上以逻辑与理性为潜在规则与流程的批评思维过程之中。在其中，经由逻辑思维的渗透而实现意义诠释定向的直觉意象或是充当了逻辑推断的起始条件，或是成为逻辑推理的结果的一种意义凝聚，在思维的进程中充当了某种跳板与驿站的作用”。[1](P99)
二、注重批评主体的深度介入
感悟式批评的批评主体与批评对象之间的关系总体上表现出彰显主体意识的趋势，由于批评主体的深入介入，并强调个人的情感体验和文学欣赏的主观性，因而通体洋溢着批评主体的诗性美。无论是中国传统的小说评点，还是西方印象主义、唯美主义文学批评都表现出高扬批评者主体意识的批评旨趣。
评点是中国古代小说批评的重要形式，充分体现了批评主体对小说文本的深度介入，在对文本的赏评和赏之不足继而修订之的“评”、“改”中，突出地表现了批评主体的性情和美学追求。金圣叹就将自己的人生感慨、政治抱负和忧患意识诉诸《水浒传》评点，在评点《水浒传》的情节、人物时多与历史、现实相连，借此抒泄对污浊世事的愤恨、对贪官污吏的抨击和对真英雄的歌赞。金圣叹的评点融入了他个人的情致意趣和人生理想，强化了批评者的主体意识和批评个性。西方印象主义批评则“试图用文字描述特定的作品或段落的能被感觉到的品质，表达作品从批评家那里直接得到的反应(或印象)”[4](P72)。其代表人物法郎士否认艺术和批评的客观性，直言“天下无所谓客观的批评，犹之无所谓客观的艺术”[5](P5)。他极度推崇批评的主观性和相对性，在《文艺生活》中提出“优秀批评家讲述的是他的灵魂在杰作中的探险”，并说：“批评家若是坦率的话，就应该说：先生们，关于莎士比亚，拉辛，帕斯卡尔，或是歌德，我所要谈的是我自己。”[6](P29)印象主义批评另一领军人物勒麦特也认为所谓批评不过是记录下具体的艺术作品在一定时刻给我们留下的印象，因而，批评也是“一种欣赏书籍的艺术，一种增富并提纯人们由书籍接受的印象的艺术”[5](P41)。
李健吾深受勒拜特、法郎士等西方印象主义批评家的影响，崇尚批评主体的个性与创造性，以自我和个性作为批评的依据。李健吾视自我为批评标准，强调个人体验感悟，注重对作品的沉潜体味。李健吾认为批评是灵魂与灵魂接触，好的批评家要叙述他的灵魂在杰作里面的探险，“探幽发微，把一颗活动的灵魂赤裸裸推呈出来”，“一直剔爬到作者和作品的灵魂深处”。[7](P368)李健吾的感悟式批评则在高扬批评主体的同时兼顾创作主体的性灵，既重视自己阅读作品的主观印象和情绪体验，又不忘关注作者生平背景，寻绎作者的心路历程。李健吾曾明确提出：“认识一件作品，在他的社会与时代色彩以外应该先从作者身上着手：他的性情，他的环境，以及二者相成的创作的心境。从作品里面，我们可以探讨当时当地的种种关联，这里有的是社会的反映，然而枢纽依旧握在作者的手心。”[3](P15)李健吾评蹇先艾的《城下集》时就注重探究作者的心灵世界，在“凄清”与“凄凉”的细微辨析中勾画其“寂寞而又忠实”的精神气质：“蹇先艾先生的世界虽说不大，却异常凄清；我不说凄凉，因为在他观感所及，好像一道平地的小河，久经阳光熏炙，只觉得清润可爱：文笔是这里的阳光，文笔做成这里的莹澈。他有的是个人的情调，然而他用措辞删掉他的浮华，让你觉不出感伤的沉重，尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹经年之后，不凋落，不褪色，人人花一般地残零，这颗心灵依然持有他的本色。”[8](P455)李健吾虽然尊重作者的个性，却绝不为作者意图所牵引，不以作者为作品解释的权威，他曾就《爱情三部曲》、《鱼目集》与巴金、卞之琳往复辩诘。
在强调批评者主体性的同时，李健吾又说“妨害批评的就是自我”，因为“如若学问容易让我们顽固、执拗、愚昧，自我岂不同样危险吗？”[3](P184-185)他认为“批评最大的挣扎是公平的追求”[3](P311)，当这种对公平中肯批评的追求与高扬批评主体个性之间发生矛盾时，李健吾在批评主张和批评实践中仍以批评主体的个性为主要追求。李健吾认为：“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作，或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件可以单独生存的艺术品。”[3](P44)李健吾在评论林徽音的短篇小说《九十九度中》时，就先用了较长的篇幅畅谈自己的人生感想，再说到这部作品最值得称道之处在于它的现代性：“我绕了这许多弯子，只为证明《九十九度中》在我们过去短篇小说的制作中，尽有气质更伟大的，材料更真实的，然而却只有这样一篇，最富有现代性；唯其这里包含着一个个别的特殊的看法，把人生看作一根合抱不来的木料，《九十九度中》正是一个人生的横切面。……全都那样亲切，却又那样平静——我简直要说透明；在这纷繁的头绪里，作者隐隐埋伏下一个比照，而这比照，不替作者宣传，却表现出她人类的同情。一个女性的细密而蕴藉的情感，一切在这里轻轻地弹起共鸣，却又和粼粼水纹一样轻轻地滑开。”[8](P454)
三、偏重灵动鲜活的诗性呈现
在文本形态和话语呈现方面，李健吾的感悟式批评秉承了中国传统文学批评重视形象化赏评的传统，偏重灵动鲜活的诗性呈现，较多地采用比喻、拟人等形象化的文学笔法，表现批评主体的阅读体验和审美感悟。
从钟嵘的《诗品》、皎然《诗式》、司空图的《二十四诗品》、严羽《沧浪诗话》到王国维的《人间词话》，中国传统文学批评大都善于取譬引喻，通过一些含蓄蕴藉的意象，将批评家幽微精深的内心体验转化为生动具体的视觉形象，诗意地传达对作品神韵的领悟。这种意会体悟和形象说诗的批评风格形成了以意象、比喻、象征等为主的形象化批评传统，充分体现了诗性智慧与诗意表达，批评文字本身往往同时就是华美卓绝的文学作品。中国传统的小说评点也同样不是以学理的逻辑论证见长，而是形成了笔随心欲、形式不拘的批评风格，评点者偏好运用生动灵活的笔致传达丰富、微妙而又独特的审美感受、情感体验和艺术情趣。金圣叹在点评《水浒传》第十二回言及情节的完整性时，又以“写大风者，始于青萍之末，盛于土囊之口。吾尝谓其后当必重收到青萍之末也”为喻，借大风兴起平息的全过程形象地说明情节的始终也都经历了一个起始极其精微、逐渐发展、臻之高潮、渐趋平息的发展过程。这与亚里士多德《诗学》对情节完整性的纯理论思辨的表达——“它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”[9](P37)——迥异，但在感性和诗性表达中同样蕴含了理性思考。
与中国文学古代批评的主流风格相似，李健吾也往往采用饱蘸情感的诗性语言，在对批评对象的意象化表达中凝定了自己丰富多彩、曲致微妙的阅读体验。身兼作家与批评家双重身份的李健吾，具有相当高的艺术修养和审美追求，鲁迅就曾称誉其早年小说《终条山 的传说》文采“绚烂”[10](P189)。李健吾的文学批评也是一种审美创造，才情毕现的批评文字背后也足可见出具敏慧的诗心和睿智的哲思。李健吾的文学批评可谓是对批评对象诗化的散点透视，结构上完全不受引论、本论、结论模式的束缚，体式灵动不拘、随意活泼。他擅用形象俊美、义思灵异、新颖别致的批评话语，表达对批评对象艺术特质的体认感悟。比喻、拟人、排比等修辞手法的灵活运用，使其文学批评行文更加挥洒自如、形象可感。李健吾评析何其芳的《画梦录》时，用了一连串的妙喻铺陈描述了他的阅读感悟：“这年轻的画梦人，拨开纷披的一切”，“他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映……这恰似一块浮雕，光影匀均，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。”[3](P485)在比较茅盾和巴金行文风格的异趣时，李健吾如是说：“读茅盾先生的文章，我们像上山，沿路有的是瑰丽的奇景，然而脚底下也有的是绊脚的石子；读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连收帆停驶的工夫也不给。”[8](P36)这里用动感十足的比拟对茅盾和巴金的文风进行了细致的区分：茅盾文风华美却难免有晦涩做作处，巴金文风则如行云流水般平易畅达。李健吾的感悟式批评注重表达的文学性，讲究辞章与内容共荣，不仅以鲜活生动、富有文采的言辞予人审美愉悦，也以睿智独到的见解和敏慧精巧的哲理感悟新人耳目、予人启迪。