中国数码影视的现状及发展趋势——兼论数码影视的交互与分野，本文主要内容关键词为：数码论文,分野论文,影视论文,发展趋势论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J93 文献标识码：A 文章编号：1008-7095(2002)04-0099-05
数字化技术介入娱乐媒体之后，已打破传统媒体的界限，出现了电影、电视、影音光 盘、电脑多媒体、网络等传播方式交互并存的趋势。
数字化整合并不意味着影视媒介的消解，却使影视艺术的内涵与外延有了重新界定的 必要。以影像信息的存储来看，目前拥有感光材料(胶片)、磁性材料(录像带)、光学材 料(光盘)等不同载体，相互间可进行“胶转磁”、“胶转数”、“磁转数”的转换，并 笼统称之为“数码影视”。“数码影视”这个概念相当宽泛，实际上在“数码影视”体 系内存在着交互与分野，依据传播者、传播内容、传播媒材、传受关系等要素加以梳理 ，可划分为以下五个层面：
——基于普通影院放映的、含有“数转胶”电脑特效的电影大片；
——基于数字影院放映的纯数码电影(包括3D动画片)；
——基于数字化制作的电视电影；
——基于网络传播的网络电影(宽频节目)；
——基于个人化制作的DV作品。
且让我们结合数码影视在中国的现状及发展趋势来作一番全景式探究。
一、电影中的数码特效
随着数码特效的频繁应用，人们对它的认识也深入了一层。美国数码技术专家科林· 布朗指出：“有两种特技效果存在，一种是展现在你面前的、可见的特技效果，产生震 撼惊叫的效果，这就是《侏罗纪公园》的恐龙和《异形》的外星人等等；还有一种是不 可见的、隐性的特技效果，为影片增加许多叙事成分。”(注：转引自《第九届中国金 鸡百花电影节学术研讨会论文集》，第136页。)如果说“看得见的特技”更多适用于科 幻、魔幻、神话、动物等题材，那么“看不见的特技”适用面更广，在各种常规题材中 都有用武之地。例如在《阿甘正传》中，仅由1000名群众演员出演的反越战示威场面， 被复制成有5万人参加的超大规模；那个扮演中尉的演员穿一双“蓝色遮蔽袜”，不费 吹灰之力就达到了“双腿截肢”的造型效果。数码特效的制作成本目前还居高不下，如 《泰坦尼克号》投资2.5亿美元，数码特效的开支差不多占了一半。正是这一因素，使 不少业内人士将数码特效视作“高不可攀的奢侈品”，认为资金短缺是制约中国数码电 影发展的瓶颈。其实未必尽然。
数字化是电影制作的必由之路。与好莱坞相比，中国电影数字化的进程大约滞后了十 多年。原因之一是20世纪80年代以后，由于电影票房滑坡，不少电影制片厂的特技车间 纷纷下马，制片人为了省钱，能不用特技的尽量不用，致使国产片里的特技元素日益萎 缩。原因之二是中国电影编导对高科技感兴趣的人不多，对数码特效的应用热情不足。 而好莱坞却拥有创作数码电影的专才，如詹姆斯·卡麦隆以平均两年1部的速度，接连 执导了《深渊》、《终结者Ⅱ》、《真实的谎言》、《泰坦尼克号》等四部数码大片。 在中国影坛，张建亚导演是孜孜不倦探索数码电影的第一人，他最初的尝试始于1995年 ，打算用数码特效来制作《大闹天宫》，后因故而搁浅。但他并不气馁，四年后终于成 功地执导了首部国产数码大片《紧急迫降》。张建亚对电影有着独到的见解：“我觉得 电影就是运动的艺术，电影离不开各种有趣的运动形式，因而也离不开技术。中国电影 从《孤儿救祖记》以来就太注重道德伦理兴趣，结果把运动细胞都退化掉了。”(注： “张建亚访谈录”，《北京电影学院学报》，1999年第3期，第26页。)正是这种集体无 意识，长期来稀释了中国电影的科技含量。
1999年是中国数码电影的起飞之年，一下子涌现《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《横 空出世》三部运用电脑特效制作的故事片。美国SONY数码电影中心技术副总监观摩《紧 急迫降》之后，认为中国同行的制作“已达到了好莱坞同类影片的中上水平”。上影厂 当时为投拍《紧急迫降》，斥巨资从海外引进先进设备，成立了上影电脑特技制作中心 ，累计投资达6000万元以上，现已形成年产值3000万元的生产能力，一年可承制三四部 运用数码特效的大片。该厂以“上影数码”为品牌，决心打造国内领先、国际一流的数 码电影生产基地。张建亚与“上影数码”合作的新片《极地营救》，剧情涉及泥石流、 沙尘暴、雪崩、空难等惊心动魄的场面，电脑特效总量占全片镜头数的60%，比例大大 超过了《紧急迫降》，片中还首次采用2000线高清晰度数字摄像机拍摄部分镜头，力求 以超一流的视听效果让国产数码电影跃上新的台阶。
二、纯数码电影
数字视频有三个来源：一是通过数字设备直接获取(如数码摄像机、数码相机、CD—RO M光盘、因特网下载等)；二是靠计算机软件创建生成(如Photoshop、Maya等软件)；三 是经数字转换的其他视频素材(如胶片、录像等)。一部影片如果完全由前两种数字视频 构成，便可称作“纯数码电影”。目前观众所接触到的纯数码电影，主要是3D动画片。
计算机生成动画亦称电脑生成图像(CGI)，自20世纪90年代以来，每年获得奥斯卡最佳 视觉效果奖的影片无不采用了CGI技术。CGI无需摄影机介入，而是依靠电脑创造出一种 虚拟现实，一种亦真亦幻的三维空间。因此“拍电影”的说法已不能成立，确切地说， 是通过电脑工作站“做电影”。1995年好莱坞推出第一部3D动画片《玩具总动员》，总 共动用110台电脑，耗费80万个电脑工作小时才完工。该片由1561个镜头组成，合计76 个角色、366种物件，主角安迪的头顶上据称生有12384根头发。在3D动画界，毛发的根 数与皮肤的质感现已成为你追我赶的考量指标。2002年迪斯尼公司与Pixar公司联合制 作的3D动画片《怪物公司》，运用专门设计的Fizt动画软件，给怪物主角苏利文全身平 添300万根飘逸的蓝色柔毛，其精细效果与《玩具总动员》相比，后者堪称“小巫见大 巫”了。这里想指出的是，毛发多寡与审美愉悦并不存在必然关系。3D动画片使人大开 眼界的同时，确也暴露出某种先天缺陷，即动画艺术的创新在很大程度上依赖于计算机 软件的开发。
“纯数码电影”还有另一种涵义——在物质载体方面，纯数码电影的影像和声音不再 记录、拷贝在胶片上，而是将数字信号记录在电脑硬盘上；在节目传输方面，纯数码电 影不必经过远距离“跑片”，而是通过通信卫星、有线光缆等渠道定向传送至电影院的 接收终端；在放映设备方面，纯数码电影通过内置光学芯片的投影仪显示高清晰度的画 面与立体音响效果，使观众获得声光俱佳的视听享受。1999年3月10日，美国举行了第 一次纯数码电影演示，此举宣告着“无胶片电影时代”(filmless)的到来。据行家预测 ，未来五年内数字电影院将普及全美国，现在看来这一预测未免乐观了些，截止2001年 统计，全世界建成的数字电影院仅有32家。
2002年4月30日，中国第一个数码电影放映厅在上海永乐电影城开张迎客，该厅引进了 目前国际上最先进的数码放映设备，首映片目是姜文主演的《寻枪》，但该片并非纯数 码影片，而是通过“胶转数”形成的数码版。此前，中国电影集团公司董事长杨步亭已 向外界宣告，将通过资本运作筹措巨资改造全国电影院，要在十年之内实现电影的数字 传送和放映。这个时间表现已进入倒记时，意味着一百多年前问世的电影胶片拷贝，行 将被送入电影历史博物馆。
三、电视电影
美国电影学者J·莫纳科在80年代初写的《怎样看电影》一书，字里行间留下了对影、 视合流的朦胧认识：“到了1980年，情况已经变得很清楚，我们所谓的电影与我们所熟 悉的录像和电视，不再可能截然分开了。时至今日应当把它们看作是一个统一体的组成 部分，我们确实需要一个能够包括影片与录像带的新词汇。……从现在起，‘电影’成 了一个尚无新名称的、包括艺术与技术而组成的行业，姑且名之为‘电影电视’吧。” (注：J·莫纳科：《怎样看电影》，上海文艺出版社，1990年版，第336、339页。)
类似的情况也在中国发生。从20世纪80年代中期开始，随着中国电视业超常规的发展 ，中国电影业票房收入逐年递减。进入90年代以后，中国电视迎来新一轮扩容，由无线 电视、有线电视、卫星电视所覆盖的家庭接受环境，在不少地区已多达数十个频道。各 家电视台之间展开激烈的收视率大战，电影似乎无力竞争，早已退出同电视角逐的地盘 。然而，就在中国电影业整体不景气的处境中，却存在着一个亮点，那就是中央电视台 于1996年1月开辟的电影卫星频道。在国内媒体利润排行榜上，电影频道的名次稳居第 五位，其收视率之高、传播范围之广，无形中已成为全国观众敞门入场的“中华第一大 影院”。据统计，1998年国内电影院共放映414.9万场次，观众数量仅为5.7亿人次；而 同年度电影频道的观众却达到4.3亿人次，两者几乎平分秋色。
电影频道开播以后，为保证节目源，几乎买断了1949年以来各家电影厂生产的所有故 事片及建国前摄制的大量老电影。但不到三年时间，就把库存的近3000部国产片统统播 放了一遍。为开拓片源，电影频道自1998年起投资拍摄低成本的“电视电影”。1999年 春节期间，第一部电视电影《岁岁平安》与观众见面；此后三年，电影频道每年投资60 00万元，总共拍摄了约300部电视电影。透过数量看本质，我们不难发现电影频道这个 面向全国观众的播放平台，不再满足于承担“下游”功能，即购买各家电影厂出品的电 影；它依靠自身的策划能力和经济实力，已经成为中国电影的“上游”企业。
那么，电视电影与数码影视究竟有什么关系呢?
数字化使信息和载体的关系发生了根本变化，在数字域，影像信息和声音信息在形式 上都表现为“0”或“1”，信息对载体的选择变得灵活多样，突破了传统业务分割的界 限。从理论上说，数字化介入电影或电视并无质的不同，两者都在数字化环境中完成作 品的前、后期制作。尤其在非线性编辑系统中，电影与电视的区别仅表现在电影属于“ 胶转数”，一旦扫描、上载完毕，在电脑中处理的都是“0”或“1”。此外有必要强调 ，中国的电视电影目前都采用数字Beta摄像机拍摄，而非国际上惯用的16毫米胶片摄影 机。因此，中国的电视电影虽然启动较晚，技术基础却一步到位建立在数字化平台上， 这也是我们将电视电影纳入数码影视看待的一大理由。
从制作角度比较，电视电影胜过胶片电影的优势在于节省成本与生产周期，能收到多 快好省的效益。央视电影频道投拍一部电视电影的平均预算约50万元，有关人士直言不 讳：“在现在非常不规范、不成熟的电影市场环境下，与其投资上千万元拍一部血本无 还的影院电影，不如用上千万元投拍20部有经济保障的电视电影。”(注：张卫平：“ 从电影发展战略谈电视电影”，《第九届中国金鸡百花电影节学术研讨会论文集》，第 340页。)当然，电视电影也不全是小制作，例如《大沙暴》便动用8台NT工作站机群， 制作了大量三维特效镜头，为电视电影进一步向高端数字技术靠拢积累了经验。目前拍 摄电视电影的主要是一批青年导演，他们从专业院校毕业不久，非常珍惜独立执导作品 的机会。如郑大圣认为，拍摄低成本电视电影“是民族电影生存的一种策略，它就像个 蓄水池，能够养起一大批新秀导演，为民族电影发展打下基础。从长远来考虑，也是培 养民族电影观众的途径。”(注：引自《电影新作》，2001年第5期。)
综上所述，电视电影在中国的前景相当看好，有望成为中国影视艺术新的生长点，成 为中国影视产业新的经济增长点，成为中国影视界“希望之星”的摇篮。
四、网络电影
“网络电影”是一个含义模糊的概念，推敲起来大致包含两层意思：其一是狭义的， 特指专供网络传播的原创视音频作品；其二是广义的，用来泛指“数字到户”以后，受 众通过因特网接收的各类影视节目。
我们认为，狭义的“网络电影”这个名称是名不符实的，因为在因特网上以光速传播 的是“没有重量的比特”，再以传统电影来命名未免显得不伦不类。为避开电影两字， 不少有心人动足脑筋，使用了诸如“网络剧”、“宽频网剧”、“宽带节目”、“影音 文本”、“因特网影像”等形形色色的称呼，至今尚未达成统一规范的命名。与此同时 ，有关第一部网络电影诞生的消息却层出不穷，如2000年8月间，在海峡两岸就有两个 “第一部”同时问世——2000年8月，由上海天映多媒体公司制作的国内第一部宽频网 剧《见光的爱》，通过宽频网站在上海热线Ⅱ播出，观众可随意选看剧中的片段，并选 择或修改故事情节的走向(注：引自《新民晚报》，2000年8月25日。)；2000年8月18日 ，台湾第一部网络电影《175度色盲》诞生，出品方将网络电影定义为第九艺术，是一 种即时的、互动的、原创的电影呈现方式。(注：引自《电影艺术》，2001年第2期，第 63页。)如果不以一日长短作计较的话，应该说上述作品都算得上是网络电影的源头， 都具有网络电影与生俱来的“互动性”本体特征。对这一特征，美国知名电影网站thesync大加推崇：“我们要为因特网观众度身定做影片。观看者同主办者和其他观看 者之间是互动的，从而将传统的单向传播改变为双向传播。因特网是第一种真正民主的 媒体，电视已经死亡!”(注：转引自王强：《网络艺术的可能》，广东教育出版社，20 01年版，第140页。)公允地说，当网络传播蒸蒸日上之时，电视没有死亡，电影也没有 !在数字化时代，新旧媒体并不存在相互消灭的“恐怖”态势，而呈现交互生存、竞争 合作的关系。例如，有许多综合性互联网站不约而同地瞄准了电影的“内容”，纷纷开 辟专门的电影站点，以此来争夺网民的眼球。由于互联网和电影的一个共同点是双方都 拥有年轻人群体，飞速增长的网民同时也是电影的基本观众，因而互联网和电影的合作 体现出优势互补与融合。
“网络电影”的第二层涵义，即网民通过视频点播(vides on demand)或其他方式在线 收看影视节目。我们认为，VOD为现代人提供了选择节目的自主权与时间处置权，这种 便利是传统媒体难以企及的。目前影响VOD普及的重要因素在于这种便利应该是免费享 受还是有偿服务?据报道，全美国现有1000万以上宽带用户和3500万个可使用宽频的屏 幕，面对这个规模庞大的网络电影市场，好莱坞米高梅、派拉蒙、华纳、环球、索尼等 5家大公司已联手开办“在线即时付费电影服务”，向宽带用户提供大量电影随意点播 ，点播价格为每部3～5美元。这一服务系统基于索尼公司新开发的“飞影”技术(mociefly)，当用户付费下载以后，这项技术能让该部影片在电脑盘片中保留30天时间 ，一旦用户开始观赏，它会在24小时之内自动抹除。这一绝招保护了电影出品方的版权 与利益，堪称网络电影市场的高科技之“盾”。不料，高科技之“矛”也应运而生。在 2000年有两种名为DeCSS和DivX的软件面世，前者能将DVD影片拷贝到电脑硬盘上，后者 能将一部影片压缩并上传到因特网上供网民免费下载。这两种软件带来的杀伤力实在太 厉害了，简直令好莱坞巨头们“寝食难安”!(注：参见“好莱坞陷入网络危机”，新加 坡《联合早报》电子版，2000年8月12日。)由此看来，“矛”与“盾”的争斗可能会没 完没了地进行下去。
在中国大陆，目前互联网是“寄生”于电信网与有线电视网的。以上海市为例，截止2 001年11月份统计，上海电信ADSL宽带网的覆盖面已达400万用户，上海有线电视网已完 成100万户以上的双向改造。然而，全市总入户率仅为1%!也就是说，信息高速公路铺到 市民家门口了，但人们却没有“上路”。据抽样调查分析，多达87%以上的家庭明确表 示“很在乎日常的上网费用”，除初装费之外，现行130元包月制似乎离人们的心理价 位尚有不小差距。(注：有关数据引自《新民晚报》，2001年11月7日。)因而，可以说 网络电影的市场在国内还没有成型。新近成立的上海文广互动电视有限公司从2002年10 月开始试运营，在五年之内可望发展用户达100万户左右。
五、个人DV作品
对数字技术的前景，美国导演卢卡斯曾作过乐观的预言：“最终会导致出现一个更为 民主的制片环境，每个人都能够制作电影。要不了多久人们就可以在自己的PC机上干电 影这一行了。”(注：A.Ohanian & E.Phillips《数字化电影制片》，中国电影出版社 ，1998年版，第6页。)他的话音刚落，日本研制的第一款DV数码摄像机(Digital Video )就于1996年问世，画质水平解像度达500线以上，与价值不菲的Beta摄像机不相上下， 其性价比很适合个人消费者的购买能力。与DV摄像机配套的非线性编辑软件，将数字信 号输入PC后就可以进行后期编辑。这样一来，便突破了历来制作影视节目企业化、集体 化的束缚，从前期拍摄到剪辑合成，全部可以由创作者一个人独立完成，由此揭开了DV 影像文化的新纪元。
目前采用DV拍摄作品的基本上有三类人员。其一是职业影视导演，如伊朗著名导演阿 巴斯携“掌中宝”DV深入乌干达，拍摄了一部考察当地儿童与社会状况的纪录片《A.B.C.到非洲》。阿巴斯在谈及这部DV处女作时，称自己经过试用，已习惯将DV摄像机当作 “笔”来写作。其二是从事其他门类创作的文艺家，如作家朱文自编自导的DV电影《海 鲜》，在第58届威尼斯电影节上获得了当代电影竞赛单元评审团特别奖。朱文认为，“ 拍电影没有专业和业余之分，每个人都可以搞，职业一点也不重要，关键取决于人有没 有想像力和创造力。艺术首先就是业余的，那样才有生命。”这番话说得十分洒脱，其 物质基础正是由低成本的DV奠定的。其三是人数众多的DV爱好者。近年来，随着DV摄像 机在视觉文化发达地区的畅销，京、沪、穗等地有不少DV发烧友尝试拍纪录片，有些作 品如《老头》、《北京风很大》等已浮出海面。纪录片最大的魅力来自作者“在场”的 影像纪录，由于DV的普及，将使纪录者“在场”的概率大大增加，从而为我们这个时代 留下较前人丰富得多、鲜活得多、深入得多的影像纪录。
DV的潜力不容低估，但DV的反响还很有限，主要原因是DV作品缺乏足够的展示渠道。 目前DV的传播方式大致有两种。一种是小群体观摩，相互切磋，“自娱自乐”。如2001 年9月，由《南方日报》社、北京电影学院导演系联合举办“首届独立影像展”，吸引 了来自北京、上海、广州、沈阳、武汉、香港等地的DV爱好者自发赴会，总共有109部 作品参展参赛，成为难得一见的民间影像盛会。另一种方式是由电视台提供播出窗口， 在大众媒介上正式亮相。如上海电视台纪实频道开辟的《新生代》栏目，公开发出征稿 启事：“任何人只要使用DV摄像机拍摄长度为10～20分钟，能够鲜活表现当代人生活和 情感状况的纪录片都有可能在荧屏播出，欢迎方方面面的纪录片发烧友共同参与。”主 流媒体以如此积极的姿态向个人DV作品敞开大门，是值得载入中国电视史册的。
我们注意到，个人拍摄DV也引出某些异议。如周毅提出了“视像艺术凡俗化的进程已 经开始”的看法，他认为“视听器材的普及意味着复制的泛滥。复制有两重含义：一是 机械复制，指视像艺术作品出于种种目的合法地大量转录；二是题材复制，一部作品一 旦成功，立即招致大批拙劣模仿之作，将导致视像艺术的贬值。”(注：周毅：《传播 文化的革命》，浙江人民出版社，2001年版，第234页。)这种担忧是可以理解的，但似 乎言之过重。当我们面对个人DV这一人类文明史的新生事物时，没有理由不为之鼓与呼 !
收稿日期：2002-08-31