对博物馆中“人”与“物”的新认识与新实践
——《以观众为中心：博物馆的新实践》带来的启示
于奇赫①
【摘要】 21世纪的博物馆出现了很多新的动向，可以简单描述为“以藏品为中心”到“以观众为中心”的转向。《以观众为中心：博物馆的新实践》一书作者结合多年对于欧美博物馆的观察，通过10个博物馆、艺术馆的案例分析与深度访谈，为我国博物馆融入此次变革提供了强有力的范本。这本书中所论述的博物馆内部人员职能、阐释方式、展览改造、社交活动等诸多改变，为未来一段时期内我国博物馆的组织改革和展览活动策划提供了新的思路与实践指南。
【关键词】 博物馆；展览；策划；教育
由美国旧金山现代艺术博物馆的合作释展人彼得·萨米斯(Peter Samis)和美国哈佛大学人类发展与心理学博士米米·迈克尔森(Mimi Michaelson)撰写的《以观众为中心：博物馆的新实践》，从理论与实践两个角度描述了西方博物馆界是如何完成从“以物(藏品)为中心”到“以人(观众)为中心”这一转变的。该书由山东大学文化遗产研究院副教授尹凯翻译，于2018年底由科学出版社出版。该书正文共分为三章：第一章“理论：以观众为中心的路径转向”、第二章“个案研究”与第三章“结语：以观众为中心的多重路径与机构变革”。书中还包含三个附录，分别是：“研究的方法”“丹佛艺术博物馆中成人观众的展厅活动”与“底特律美术馆观众留言板的构成”。
建立养护成本的管理模型的目的是为了科学合理的制定养护的方案和计划，合理安排相关的养护工序，从而实现经济效益的最大化。我国的养护成本管理模型主要有养护费用模型和养护管理模型。成本养护的费用模型是根据分析同一个养护的路段的工程单位造价得出的，我们建立一个坐标轴，以PCI为纵坐标，即Y轴，以不同的造作为横坐标，即X轴，通过分析这一模型，我们不难看出，在临界点之前采取预防性的养护措施是最有效的。
对博物馆而言，以观众为中心的路径转向意味着什么？面对不同年龄、认知背景和社会阶级的广泛观众群，博物馆应该如何建立相关性？为了吸引更多的观众，博物馆应该简化自身的工作吗？面对接受多元文化的新一代年轻人，博物馆内部需要做出何种应对？彼得·萨米斯和米米·迈克尔森选择了美国丹佛的当代艺术博物馆、丹佛艺术博物馆、圣路易斯的城市博物馆、明尼苏达历史中心、底特律美术馆、加州奥克兰博物馆、哥伦布艺术博物馆，德国埃森的鲁尔区博物馆，英国格拉斯哥的凯文葛罗夫艺术博物馆与荷兰埃因霍温的范阿贝博物馆，采取个案研究、员工访谈、信息导读等方法回答了上述问题。
一、博物馆学界“以观众为中心”的转向
我国早期的博物馆工作基本上是以文物为中心。改革开放之后各地大兴土木、基础建设项目不断增加，很多博物馆人员的精力集中于墓葬、遗址的发掘和整理工作，对于来博物馆参观的观众缺乏足够的重视。并且博物馆的展览大多或是按历史年代的通史性质展览，或是按器物分类的展览，临时展览较少，门票收费也将很多人拒之门外，所以参观人数也较少。对于那一时期的博物馆来说，稀少的观众确实没有数量巨大的文物重要。但是这种以文物为中心的工作意识一直延续到21世纪初，有文博系统的工作人员描述为：“从动态的角度考察，除了收藏、陈列与研究之间有限度的业务往来、宣传与陈列之间进行如观众满意度之类的信息反馈之外，博物馆对外几乎处于半封闭状态……其功能逐渐萎缩为政府的一个职能部门，每天除了进行着开馆闭馆坐等观众的机械操作，以及业内定期举办学术交流之外，便无所作为了。在没有更多的资金更新展览的情况下，保管好文物便成为工作的中心和重心。”[1]但是自2008年《关于全国博物馆、纪念馆免费开放的通知》(中宣发[2008]2号)下发以后，中国开始了迄今为止世界上规模最大的博物馆免费开放行动。博物馆让观众寸阴若岁、倾耳戴目的时代已经不复存在；取而代之的是主动走进校园社区、策划公教活动、开发文创商品、发布手机应用……现在的博物馆工作人员忙得不亦乐乎。当下博物馆的工作除了继续做好对于“物”的工作之外，还增加了大量围绕“人”开展的工作。
但究竟是观众重要还是藏品重要？这种非黑即白式的思考显然是一种逻辑谬误。但如果换一个命题，则是“博物馆可以没有固定的藏品吗？”这一问题从政策上来说，如果一个博物馆没有固定的、一定数量的藏品，那么它无法通过文物局的核查验收；而从现实角度出发，如果博物馆仅仅作为能够举办展览的空间，那么所有的展览馆、大厂房和体育馆都能被称为“博物馆”。所以《以观众为中心：博物馆的新实践》中所要探讨的“以藏品为中心”到“以观众为中心”并不是一个非黑即白式的转向，而是将观众与藏品的重要程度画上等号：对藏品应该进行保护，对于观众则是要进行教育。这种等量齐观的视角真正地将博物馆与人们当下的生活、社会的未来联系在一起，让人类未来的文明能够回归文化的本质。
德国古典哲学创始人康德(Kant)认为，人类只能通过感官来知觉物的外观(phenomenon)而不能感知物自体(noumenon)，世界自身只在与人类主体的关系中变得可知[7]226-227。所以并不是所有的物都能够同人发生关系，这种关系的发生需要接触与需求。围绕博物馆中的展品生产“话题”，助力博物馆打造成为社交平台，促进博物馆资源转化为课程或产品……这样的博物馆才能满足这个时代观众对于博物馆的想象；而如果观众能够参与到其中来，博物馆就可以将馆内外的人都联系到一起。所以只有采取“以观众为中心”的路径，博物馆才能更好地融入人们的生活并发挥应有的作用。
我国博物馆界长期以来所理解的“以观众为中心”，较为接近我们经常听到的“为人民服务”。加上我国博物馆发展时间短、对于藏品的积累和研究与西方博物馆差距较大，所以从20世纪50年代中期开始，博物馆的社教工作主要就是讲解。而服务的目的则是“使参观者通过讲解和导引以后，对祖国悠久丰富的历史和文化有一个系统概括的认识，受到一次实际生动的爱国主义教育，激发与提高观众的生产热情和对祖国的热爱。”[2]直到本世纪初期，我国博物馆的社教工作就是讲解与咨询服务。而如何让更多的观众走进来、让参观过的观众再次走进博物馆之类的问题则没有被考虑，因为服务的范围基本上在博物馆内部。
那么对博物馆而言，“以观众为中心”的路径转向意味着什么？丹佛艺术博物馆首先做到的就是让观众舒服，简单的做法是提供充足的座椅。但是一味地追求观众在博物馆中的舒适性，也是对“以观众为中心”的曲解和庸俗化。接着博物馆工作人员设立了“发现型图书馆”和“创意型工作室”，鼓励观众通过动手来理解展品、在享受舒适性的同时参与艺术活动。所以舒适性、体验性、交互性等博物馆服务的提供，都应为改善观众在博物馆中的学习环境、提升学习效果而服务。所以在教育成为博物馆首要目的的今天，博物馆的“以观众为中心”，首先要思考如何强化博物馆的教育功能，提升对于观众的教育效果。而我国的大多数博物馆目前基本解决了硬件上的不舒适，但是在展品说明牌、展板配色、展线安排上还存在“视觉上的不舒服”。而这种不舒服的感觉也很难激起人们学习的欲望，不利于博物馆教育功能的发挥。从丹佛艺术博物馆的展览空间来看，学习空间一开始就需要被设计到展览空间中。而这一点在我国上海自然博物馆已经得到实践，取得了很好的教育效果。丹佛艺术博物馆十分重视教育，开发了包括手册、期刊、游戏、视频、模拟和数字活动在内的阐释工具(Installed Interpretives)，这在我国的博物馆界也逐渐普及开来。而博物馆收集、内部分享观众数据也十分重要，有助于博物馆员工下一步更好地制定相关决策。
中国博物馆学界对于“从物到人”的思考发端于上世纪末，但是没有产生实质性的行动与广泛的讨论。1987年，时任国际博协博物馆学委员会主席鹤田总一郎(Soichro Tsuruta)在与苏东海先生交谈时说：“博物馆的学术研究太重视物了，所以我把人与物联结的研究当作重要问题提出。博物馆必须把对人的研究提到与物同等的水平才能成为真正的博物馆学研究。”[3]鹤田总一郎的“人与物联结”也不等同于“以观众为中心”。“人与物联结”包括几个层面，“以观众为中心”只是其中之一，还有对于藏品的研究也应“以人为中心”。王恒认为：“科学馆展出的是展品(物)，要表达的却是‘物’背后的‘事’……这个‘事’就是过去的‘人’和‘物’打交道的过程，就是‘人’和‘物’打交道的结果。”[4]所以藏品中“人”与“物”的关系包括人对于藏品中所蕴含的历史、文化、自然、科技等的探索认识，由藏品背后的人与历史、人与文化、人与自然、人与科技的互动组成。特别是国际博协2007年版的博物馆定义较之以前增加了“非物质遗产”，而“非物质遗产”只能是人认识和创造“物”的过程中产生的精神文化。所以在教育成为博物馆首要目的的今天，正是这种“人”与“物”的关系才具有深层次的教育意义。同时，这也是“以人为中心”在藏品层面的体现，是追求观众教育效果最大化的前提。
荷兰埃因霍温的范阿贝博物馆设置了名为“体验设计者”的岗位，尝试与观众建立新的联系。这个职位很像是一个用当代艺术的工作方式来进行展览的阐释工作，用视觉化的语言将观众不断地推向展览所要表达的更深层次的内容中。博物馆还邀请当代艺术工作者直接介入展览并当场评价展览中的作品，试图为观众打开另一种考虑问题的思路。“体验设计者”与“展览介入者”很像是教育学中的“情境学习”(Situated Learning)与“情境教学法”(Situational Approach)的应用。范阿贝博物馆虽然不一定是有意识地运用这两种教学法，但客观上起到了提升教学效果的作用。正如诺曼(D.Norman)所说：人类的知识和互动不能与这个世界分割开来……真正起作用的是人们和环境的相互协调[9]。另外，我国许多以地方志和历史为主题的博物馆认为：当代艺术应该是美术馆关注的事情。所以我国大多数博物馆展示中涉及到的艺术品，还是传统的“国、油、版、雕”四种类型。范阿贝博物馆的实践表明：艺术是一种超越语言的阐释方式，而当代艺术则是反映当下的，是观众能够欣赏、理解的一种重要的形式语言。苏州博物馆举办的当代艺术展览走在了国内地方博物馆的前沿，但是如何将馆藏、展览、教育与当代艺术融合，我们还要以更加开放、包容的心态进行“博物馆+当代艺术”的探索。
二、西方博物馆“以观众为中心”的实践案例
马克思在《1857－1858年经济学手稿》(以下简称《经济学手稿》)中最先分析了生产、消费、交换(流通)和分配之间的关系，并得出了消费、分配和交换都是生产的必不可少的各个环节，强调了总体性生产的重要性。然而，现实中的生产环节却看似是独立运行的部分，且劳动者成为对象化劳动的手段和工具。马克思为了分析其原因，引出了一般等价物、固定和流动资本等概念，指明了它们对人的强制性与压迫性，并看到了社会未来的发展前景。
但是《以观众为中心：博物馆的新实践》一书的英文题名为Creating the Visitor -Centered Museum ，选择的是动词“create”而不是“serve”。“serve”的意思就是服务、接待；而“create”可直译为“打造、创建”，如“Creating Customers”则翻译为“创建新客户”。所以我国同西方这两种认识的差异实际上是视角的不同：中国的实践往往是希望观众主动走进博物馆，提供有限的、短时间的参观服务；而书中所介绍的外国的实践，则是让本来不想参观博物馆的人来博物馆参观，发掘更多不同年龄、性别、背景与族裔的潜在观众。特别是当下大型游乐园、电影院层出不穷，手机短视频消费增加，电子娱乐技术升级换代……消费时代的人们被各种信息吸引，博物馆如果不能吸引观众，那么其独特的教育功能也就得不到发挥。
开放、包容、实验、行动，是笔者读过此书后对于10个案例博物馆的总体印象，而这正是一个教育者应该有的胸怀和态度。我国的博物馆由于具有事业单位的性质与管理大量可移动文物，所以总在一些方面显得壁垒森严。例如，我国博物馆藏品不论从数量、质量和品类都是十分丰富的，但是受到展览场地与陈列条件的限制，文物展示率很低；而博物馆库房中的文物主要通过博物馆出版的展览图录、学术期刊等出版物与社会见面，也很难兼顾到观众的实际需要[15]。所以书中介绍的凯文葛罗夫艺术博物馆实施了一个“开放仓库”的项目，这不仅仅意味着观众可以看到博物馆展厅中没有被展示的藏品，更表明了博物馆的一种胸怀：开放、无私，肩负传播知识的使命。我国博物馆的库房保管制度十分严格，这也是物件中心主义在博物馆的一个表现；但苏州博物馆开放库房部分区域供观众参观，可以被视为一个巨大的进步；而绝大多数博物馆的库房却连专业研究者都很难进入。
格拉斯哥的凯文葛罗夫艺术博物馆“扎根历史、当代解读”的策展思路非常值得提倡，而不是像我国部分博物馆一样单一地展示历史发展的线索、陈列展示手法“千馆一面”。这样的博物馆观众看过之后只能得出“与我的生活一点关系也没有”的结论，博物馆其他功能的发挥更是无从谈起。凯文葛罗夫艺术博物馆馆长马克·奥尼尔说“我们会根据当代人们的兴趣来选择物件要素，我们的口号是：最有趣的物件，最有趣的故事”。[6]129而这也是博物馆出于提升教育效果的考虑，因为“兴趣是人们最好的老师”。凯文葛罗夫艺术博物馆重视社区成员的参与行为、限制展览说明牌的字数、在展厅中增加儿童故事、开发迷你展览和制作“工具箱”，这些实践的项目被该书作者忠实地记录下来，能够为我国博物馆事业发展提供借鉴。该书在谈到负责运营凯文葛罗夫艺术博物馆的机构“格拉斯哥生活”(Glasgow Life)的使命之后，继续论述：“博物馆、图书馆和足球场不仅被认为是文化和娱乐资源，而且还可以协助不同出身的社区成员克服贫困、失业、滥用药物和社会隔离的挫折，从而提供更加有效和健康的、具有治愈疗效的生活方式。”[6]128这一充满人文关怀的论断乍看之下很难与博物馆联系在一起，那应该是社会救助机构、戒毒所和心理诊所应该干的事情，但雅斯贝尔斯曾指出，所谓教育，意味着“一棵树摇动一棵树，一朵云推动一朵云，一个灵魂唤醒一个灵魂”[8]。而博物馆正是通过“物”来摇动、推动、唤醒不同的“人”，以此来完成教育的使命，从某种程度上来说很像是孔子提出的“有教无类”。
“以观众为中心”不仅仅是博物馆发展的要求，也是观众愿意接受博物馆教育而发出的呼唤。书中提到艾伦·纽曼(Alan Newman)发现：“首次和再次来博物馆的观众都告诉我们，他们希望了解信息，越多越好，这样他们才能够通过参观学到东西。他们告诉我们，被告知的信息越多，对物件的理解就越透彻。”[5]所以博物馆的藏品固然重要，但是观众参观博物馆的目的不是为了看“物”，而是为了能够获得一些知识或是获取一些有意思的信息，也就是希望能够接受博物馆的教育。所以书中谈到博物馆要重视观众，首先是要提供阐释性介绍。“阐释工作在于为孤零零的展品添加介绍，同时确信这些介绍应该尽可能的多样，便于成功吻合各类观众的心智结构。”[6]11
三、“以观众为中心”背后的多种变革
在国家政策的指引下，当下许多城市都喊出“一年内要建X个博物馆”的口号。特别是国家出台的非国有博物馆相关补贴细则，也让地方文物管理部门的案头上多了很多厚厚的申请材料。虽然我国博物馆数量连年上升、规模逐渐增大，但许多博物馆基本上还是按照传统的陈列方式与运营模式来面对观众的。但21世纪是一个更加注重开发人类自身的资源、潜力与价值的世纪，是一个信息化特征明显、不断变化的世纪，墨守成规的博物馆只能是门可罗雀。所以《以观众为中心：博物馆的新实践》一书不仅仅是介绍研究方法与分析实践案例，更重要的是释放出一种博物馆即将迎来变革的信号。
是对x1的估计，即对x中与y相关部分的估计，对y的线性变换不可能估计与y不相关的部分x2.所以由y估计x的误差矢量包含了x1部分的估计误差和x2部分，当相关部分完全抵消时，误差e与y不相关，这是x的最小均方误差估计，也是x的最佳线性估计.
书中所介绍博物馆实践案例的背后，都有一名笃行务实、眼光长远、追求创新与主动变革的馆长和一支思维活跃、学科多元、富有理想的博物馆运营团队。圣路易斯城市博物馆馆长卡西利充满魅力、决策果断、博学多识，书中描述“城市博物馆具备了一个魅力型创始人推动的机构所拥有的一切利益和责任”[6]65；底特律美术馆馆长格瑞汉姆·比尔呼吁变革、应对挑战，对馆内人员的职能做出改变[6]89；哥伦布艺术博物馆馆长马西恩斯率先提出“为每个人提供出色的艺术体验”[6]112。而在美国博物馆学家妮娜·西蒙(Nina Simon)的《参与式博物馆》一书中，也谈到了记者出身的陆荣昌亚裔博物馆前馆长邱龙领导博物馆与社区成员开发展览的案例[10]。
他曾仕途正顺，却辞官下海；他不懂包粽子，却成为中国的“粽子大王”，他带领五芳斋坚守品质之道，经历了半个世纪的变迁，铸就了家喻户晓的金字招牌；他启用现代化的管理方式促成五芳斋品牌规模持续壮大，也成为嘉兴的一张城市名片。
所以，博物馆从关注“物件”到关注“观众”这一转向的背后，实际上是一种博物馆制度与机制的变革。从书中不难发现，这种变革一定需要一位强有力的领导者，敢于跨越传统路径、颠覆博物馆固有的权力和控制关系。而我国博物馆目前发生的变化也是如此：单霁翔在任故宫博物院院长期间，不断推动故宫的游客服务升级、品牌推广、文创开发、宫殿开放和对外交流，使得故宫的各项管理与服务都提升到一个新的高度。广东省博物馆馆长魏俊对于引进展览的选择，南京博物院院长龚良充分挖掘馆藏文物资源，山西博物院原院长石金鸣对于文创产品亲民定价的意见，苏州博物馆馆长陈瑞近积极拥抱当代艺术……这些博物馆领导者都是围绕“以观众为中心”展开新的实践。当然这样的博物馆馆长还有很多，他们是推动中国博物馆事业变革的重要力量。
尹凯在译者序中指出：博物馆组织结构的重组与修正是必不可少的，尤其是领导层在决策过程中的果断和干预；只有消解研究员主导和部门分工的传统结构，路径转向的诸多实践创新才有可能出现[11]。所以该书中释放的另一种变革的信号，是以研究员为中心的传统博物馆话语权的丧失。在奉行物件中心主义的博物馆中，研究员在馆内组织结构中居于核心地位。在我国博物馆的职称体系中，获得正研究员职称就意味着博物馆工作已经取得了阶段性的胜利。但是博物馆研究员遭遇解雇的事情正在发生：2019年4月，随着英国政府财政紧缩对文化的影响与日俱增，莱斯特博物馆计划解雇该馆的四位展览策划及藏品研究工作者，以削减博物馆的运营成本。博物馆策展及研究团队将被更便宜的“观众发展和参与团队”所取代，此举是因为莱斯特市议会下个财政年度的艺术预算减少了32万英镑[12]。在教育成为博物馆重要功能的今天，研究也应为教育服务。以前 “以物为中心”“为了研究而研究”“研究就是写论文”的做法难以适应新的变化，就会被削弱、被淘汰、被调整。而新的职位也已经出现了，加拿大多伦多皇家安大略博物馆副馆长沈辰就将“释展人”概念引入中国。其作用是“实现博物馆和观众之间情感和认知的有效沟通”，该职位可以由不是艺术史家、考古学者、教育学家或博物馆界的学者担任[13]。但是在我国这一变革应该发生得很晚，因为目前我国的中小博物馆研究力量还很薄弱。2017年，新华社记者毛海峰在一个县级博物馆发现“职工有50多人，但是没有一名文博专业人员，研究工作一片空白”[14]。但研究员应该不断拓展自身的能力、勇于转换工作思路，以应对未来可能发生的机构改革。
上世纪中国各地开展的重工业生产基地与“三线建设”留下了很多废弃厂房，往往处于城市的边缘。如何对其进行再利用？如果以遗址的面貌出现在公众面前，那么这些工业遗产如何进行博物馆的叙事？鲁尔区博物馆则告诉我们，普通的物件和故事也能够在地方精神和普遍价值之间建立情感联系；传统工业的景观力量不可估量，对其结构的再利用就给观众提供了一个很好的沉浸式体验。鲁尔区博物馆从最大程度上调动了观众的视觉、嗅觉、听觉等感官，让为数不多的展品变得引人注目并具有感染力，而这就是博物馆出于强化教育功能、提升教育效果的考虑，让“沉浸式”不止于单纯的感官体验。鲁尔区博物馆“6米高空中物件和信息传送带”则告诉我们：当藏品被置于首要地位时，观众体验就不复存在。[6]79在笔者参观的为数不多的工业遗址博物馆中，景德镇陶瓷工业遗产博物馆为笔者带来了很丰富的观展体验。20世纪50年代的宇宙瓷厂通过艺术化的展示手法和细腻的物品叙事，将千年瓷都数十年的兴衰娓娓道来。现在很多地方的工业遗产没有被很好地展示与利用(如上海宝山钢铁厂)，并且随着时间的流逝，很多本应该被发掘的信息也会面临着难以挽回的散失。
该书中的案例分析都是基于观众调研的成果，这也表明观众研究在博物馆运营中的重要性。“观众”对于博物馆来说，不是记录在本子上的一种量化指标，而应该为博物馆展览的改造提升提供思路。该书在结语末尾处提到了博物馆工作人员的培养问题，即与观众研究(Visitor Studies)有关的课程在博物馆学研究(Museum Studies)中所占的比重很低，这种现象严重制约了博物馆的发展。在我国这一现象更为严重：中国的博物馆学学科建设大多依附于高校考古学专业，如北京大学、山东大学和吉林大学；或者是依附于高校历史学专业，如南开大学和陕西师范大学。所以博物馆学的学科发展难免会受到考古学和历史学的影响，更关注器物和历史的相关研究[16]。而吉林大学文学院博物馆学系史吉祥，是高校中将“博物馆观众研究”列入培养体系的早期实践者之一。在他的指导下，吉林大学博物馆专业在1998年进行观众研究实践，将参观辽宁省博物馆的观众作为调查对象并将结果发表[17]。2002年，史吉祥、郭富纯主编的《2002博物馆公众研究——以旅顺日俄监狱旧址博物馆为例》一书出版，此书对博物馆观众研究做了较为系统的论述[18]。复旦大学文物与博物馆系周婧景指出：“近百年的观众研究成果主要是围绕展览而非聚焦于教育活动”[19]。这说明过去的观众研究的目的还是为了“物”而不是“人”。那么观众研究如何服务于博物馆教育，也是以后观众研究发展的一个新方向。
例（9）中包含了动词、形容词等修饰语的“无灵主语”。句子的主干结构清晰。因此可以直接采用顺译法，以使译文简洁易懂。
可以预料到的是，博物馆变革之后的结果，是将教育作为博物馆的核心功能。中国国家博物馆和北京史家小学组织专家和教师编写的《中华传统文化——博物馆综合实践课程》系列教材[20]，是将博物馆教育更加课堂化、细致化。当下我国博物馆正在大力开发的博物馆文创产品，其目的也是让观众“把博物馆(展品)带回家”，这些做法都是凸显博物馆的教育功能。而书中所介绍的各种看似新奇的博物馆设施、展览工具和社会活动，也都是让人在一个快乐的氛围中接受知识、在一个新的环境中培养探索精神。所以要强调博物馆对“人”的教育功能，也是为了建立一个开放的平台，帮助“物”顺利转换成一种通向未来的资源。而回望中国博物馆事业的奠基者张謇，创办博物苑就是以教育为目的[21]，这也是中国博物馆事业的初心。
All the indices were measured strictly according to manufacturers’ instructions.
四、结语
《以观众为中心：博物馆的新实践》一书颇有后现代主义的意味，试图对博物馆中原有的关系进行解构、重组。博物馆是一个不断变化的概念，国际博物馆协会在1946年、1951年、1962年、1971年、1974年、1989年和2007年都对博物馆的定义进行过修改，而目前国际博物馆协会正在重新讨论博物馆的定义。所以苏珊·斯皮罗(Susan Spero)在一次对《以观众为中心：博物馆的新实践》作者的访谈中，提出“除了阅读你们的书，你们对那些想把自己的博物馆变成以观众为中心的人有什么建议?”彼特·萨米斯和米米·迈克尔森是这样回答的：“我们想到了很多事情，但首先的一点是‘不要觉得你需要重新发明轮子’。有很多人在做这项重要的工作，他们已经做过了。他们做过研究，谈论过它，写过关于它的书和文章。去读读他们的东西，查看他们使用的工具和研究的过程，然后看看什么最适合你”[22]。这就是我们需要读这本书的原因，了解当今国际博物馆的新变化。而针对这种变化，尹凯指出“从物到人”的话语是中文语境中对博物馆转向的表达，令人遗憾的是它被简化为“从物件到观众”的狭隘所指……“人”不仅包括博物馆观众或社会公众，而且还包括物件背后的人，博物馆工作人员，甚至民族国家、经济利益的相关者[23]。
同济大学硕士研究生沈田田表示：“对于一个非博物馆专业的爱好者来说，《以观众为中心：博物馆的新实践》的开本、版式设计和字体大小非常舒适，会让人产生阅读的欲望。”而书中的很多具体措施和做法，都可以在适应中国国情的条件下引入我国博物馆的实践。从数量上来看，我国博物馆类外文书籍的译本还不多，特别是西方国家最近的博物馆实践与文集。而这种翻译工作更需要一些博物馆专业知识扎实、视角宽广、肩负使命的青年学者努力，才能让中国博物馆事业借力奋飞，满足人民日益增长的精神文化需求。他山之石，可以攻玉。相信不远的将来，能够有更多“中国博物馆方案”为世界博物馆的发展做出贡献。
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① 于奇赫：南通市富美帽饰博物馆助理馆员；研究方向：美术考古与博物馆学；通讯地址：江苏省南通市港闸区永和路490号，邮编：260008；Email：532807139@qq.com。
引用格式： 于奇赫.对博物馆中“人”与“物”的新认识与新实践——《以观众为中心：博物馆的新实践》带来的启示[J].自然科学博物馆研究,2019(4):66-73.[Yu Qihe.New Understanding and Practice to People and Objects in Museums——The Enlightenment Brought by Creating the Visitor-Centered Museum[J].Journal of Natural Science Museum Research,2019(4):66-73.].DOI:10.19628/j.cnki.jnsmr.2019.04.010
(编辑：王青)
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