艺术美学穷困与商业美学丰盈及二者之调和，本文主要内容关键词为：美学论文,穷困论文,丰盈论文,艺术论文,商业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
说到2015年度的中国电影，本来是可以用成绩喜人乃至喜上加喜来形容的。难道不是吗？不仅上映新片约380部、全国城市电影票房高达440.69亿元是喜事，而且单片票房过亿元的81部中就有国产片48部，无疑更应该是喜事了。过亿元的影片中，过20亿元的一部为《捉妖记》(24.3893亿元)，过10亿元的四部为《港囧》《夏洛特烦恼》《寻龙诀》和《煎饼侠》，10亿元以下至5亿元以上的有九部即《澳门风云2》《西游记之大圣归来》《天将雄师》《狼图腾》《九层妖塔》《恶棍天使》《杀破狼2》《战狼》《滚蛋吧!肿瘤君》，一亿元以上的多达34部(《老炮儿》《百团大战》《解救吾先生》《失孤》《烈日灼心》《重返20岁》《破风》等)。此外，票房过5000万元的还有21部(《师父》《黑猫警长》《我是路人甲》等)，过3000万元的有15部(《杜拉拉追婚记》《山河故人》等)，过1000万元的有42部(《一万年以后》《十二公民》《一个勺子》《旋风九日》等)。①在此票房丰收的同时，中国国产片在类型片领域有显著拓展，形成了喜剧、爱情、青春、体育、魔幻、奇幻、悬疑等众多类型片竞相争奇斗艳的新格局，如《捉妖记》《寻龙诀》和《老炮儿》票房与口碑俱佳；《西游记之大圣归来》令中式动画片重振雄风；《煎饼侠》《港囧》和《夏洛特烦恼》等轻平喜剧片颇有观众缘；《战狼》等市场表现远超预期；②体育片《破风》也难得地受人关注。还应提到中法合拍片《狼图腾》在中外合作模式上有新开拓。这一连串新数据及新成绩难道不令人喜上加喜吗？但是，我发现自己此刻的心绪不仅没法喜起来，反而为一些本来该喜的事情也忧起来了，可谓喜忧交集，心绪难平。 一、“有喜而忧”与电影批评精神的失位 说到2015年度中国电影状况，笔者想用《左传·宣公十二年》中的“有喜而忧”四字来表述，也就是有了喜事却还忧愁。遥想鲁宣公十二年秋天晋楚之战后，晋军将军荀林父(桓子)战败归国，主动请求死罪，而晋景公本来已打算同意他以死谢罪了。但这时士贞子却来劝谏说“不可以”。他向晋景公讲了晋楚城濮之战后的故事。晋军虽然获胜，而且胜利后已连吃楚军留下的粮食三天，但晋文公还是面有忧色。左右问他：“有喜而忧，如有忧而喜乎？”你有了喜事却忧愁，难道有了忧愁的事才会高兴吗？晋文公回答说：“得臣犹在，忧未歇也。困兽犹斗，况国相乎!”只要名叫得臣的楚国大将还活着，我的忧愁不能停止。一头被围困的野兽都要做最后搏斗，更何况一国宰相!等到得臣受责而死的消息传来，晋文公才终于高兴起来。他知道这是晋国的再次胜利和楚国的再次失败。③当前中国电影何以“有喜而忧”即有了喜事却还忧愁呢？确实，中国电影产业发展到一个新高度是一喜，但问题在于相应的烦忧事却接踵而至：虽然票房增长迅速，但优质国产片数量却不多，特别是一些票房高的影片其电影品质反而不高甚至偏低。联系上述“有喜而忧”故事看，当前影片票房持续升高固足喜，但更应对票房迅速升高的原因和高品质影片不多及其原因都保持足够的忧虑，并积极探究化解这一隐忧的途径。只要这一隐忧未除，自觉的“有喜而忧”姿态就应当一直持续下去直到忧愁的真正化解。 造成国产片票房强势增长但优质影片偏少的原因，电影批评界以及网络影评圈都众说纷纭，其中至少可以约略梳理出三种观点来：一是认为电影人创作群体以及电影产业界总体水平不高；二是认为电影投资群体(包括强势进入的大型互联网产业如BAT等)只管商业前景而缺乏应有的美学眼光及品位；三是认为这个社会文化生态或精神世界整体上出了问题，或者“坍塌”了或者尚未抵达应有高度。诚然，这些看法都各有其合理性，可以说都说出了中国电影当前面临的紧迫问题或症结，笔者无力也无意去尝试判定哪一种更有合理性，而只是想在这里指出一点：当前中国电影的问题，其实也与电影批评界的电影价值尺度有关。确切点说，当前中国电影的“有喜而忧”问题的症结之一在于电影批评界的电影品质尺度存在模糊问题。这与当前电影批评界批评精神的失位不无关系。 电影批评界电影品质尺度的模糊，是指电影批评界有关影片的审美价值品质或价值评价标准及其具体估价存在不清晰或指向不明的问题。这里的电影批评界是指由电影创作研究、电影学、电影文化、电影教育等相关学术机构的专家组成的电影研究及批评的共同体，一个具有弹性或灵活特点的专业圈子。这个电影专业圈子当然要关心中国国产片的审美品质(有时也称或艺术品质)问题。审美价值品质(也可简称审美品质或艺术品质)，就电影而论，是影片通过自身的影像系统而向观众传达的对人生意义的直觉体验，其间当然可能包含有娱乐需要的满足、情感激荡以及思想判断等效应，还涉及唤醒观众的想象、联想及幻想等心理响应。这个电影专业圈子(当然它本身是一个流动、开放、多元而又难以统一的共同体)多年来形成的电影鉴赏习惯在于，设定影片总应当具有特定的审美品质，也就是让观众在娱乐之余或多或少地能够唤醒对人生意义的具有一定深度的体验和思考。这种深度体验和思考应能促使观众对他们所身处于其中的社会、历史及人生问题产生一种潜移默化的自觉的和积极的反思。如此，就2015年度电影状况来说，中国电影批评界所面临的真正考验之一在于，如何应对人们(包括批评家自己以及观众)在私底下早已做出的一个简明扼要的普遍性价值判断：一些高票房影片往往审美品质偏低，而一些票房低影片则可能审美品质偏高。难道说，高票房必等于低品质？这样的价值悖逆及其原因应当如何加以破解？ 影片之票房高，有理由被归结为当今时代处于社会底层的数量最庞大的低文化群体出于自身俗趣的积极的拉动作用，因为低文化群体往往被认为趣味偏低偏俗，低而俗；而票房低，则被归结为当今时代位于社会高层的数量较少的文化人群体的牵引力匮乏所致，因为文化人群体往往趣味偏高偏雅，高而雅。但这样的判断也恰恰就产生了疑问：高票房必等于低品质真的属于一种电影美学定律甚至铁律？有无可能破解这一定律？这一点或许首先不必牵动逻辑论证的神经，而只需拿常理常识说话就可以了：君不见，中外历史上一些票房高影片，其品质未必低。就外国来说，《飘》《甘地传》《泰坦尼克号》《阿凡达》等的高票房未必就必然等于低劣品质。就国产片来看，无论是最近的《老炮儿》还是2002年的《英雄》及2007年的《集结号》，它们都创造了国产片高票房，但其品质却不低或至今看来也不低。由此看，尽管高票房影片中的低劣之作确实不少，有时甚至令人发指，但毕竟还是不能简单匆忙地得出高票房必等于低品质的结论。 二、国产片的多重美学景观 就2015年度中国电影看，影片票房与审美品质的关系呈现出与以往任何年份相比都更加显著的多样性和复杂性。笔者曾从影片所蕴含的人生意义深度在其影像表意系统上的深浅程度这一特定角度，也就是影像表达的深而雅还是浅而俗的角度，就2014年度国产片中区分出三种基本形态：一是深深度审美构型(如《归来》和《黄金时代》等)；二是中深度审美构型(如《白日焰火》《推拿》《亲爱的》等)；三是浅深度审美构型(如《分手大师》《心花路放》等)，它们也可分别称为脱俗型影片、中俗型影片和浅俗型影片。④这个三分法如果放到2015年度，仍然是合适的，但也需适度微调，因为这一年国产片状况已更加多样而又复杂了。 如此，笔者现在的新想法是，上面的脱俗型影片、中俗型影片和浅俗型影片中之每一种，都至少可以呈现出正面和负面两种效果：一种是有观众或多观众，就是说观众具有一定数量和规模，能够被一定程度的观众所欣赏；另一种是少观众或缺观众，也就是说缺少起码的观众数量和规模，很难得到观众的欣赏，无论其是否有足够的明星效应或实施何等成功的营销策略。这两种情况虽然无法确切地加以量化，但无论就普通观众还是就电影批评界来说，都可从常理常识角度去做出一定的判断。这样一来，三分法可以拓展为六种不同情形：脱俗型片、中俗型片和浅俗型片三种中各自都还可以再区分出有观众之作和少观众之作。只是从类型上看，还是维持三分法更为合理些。 当然，在上述三类六种影片情形中，票房绝不能成为唯一的分类尺度。因为，不同类型片之间其票房标准是不能一刀切的。脱俗型片、中俗型片和浅俗型片三者之间的票房标准，应当是由低到高地渐次增高的。例如，极端而言，《刺客聂隐娘》《烈日灼心》和《捉妖记》三者之间在电影市场定位上就颇为不同：《刺客聂隐娘》表明导演侯孝贤倾其一生之功力而要在电影美学上有新建树，可以不在乎票房高低，即便票房特低也要实现其电影美学追求，正像2011年青年导演张猛为了维护《钢的琴》的电影原创品位而甘愿承受票房惨败之痛一样；《烈日灼心》可能希望和需要在票房与观众口碑上寻求均衡，而这正是中俗型片的特点之所在；《捉妖记》则就是要在票房上征服市场，以及在口味上征服观众，假如给它的票房标准降得太低，就不能称其为浅俗型片了。因此，就这三类影片而言，票房应当只是标尺之一而非全部。所以在分析时需要加以必要的变通或调整。 脱俗型片，也可称深深度审美构型片，往往体现出观影上的重口味和高品格的满足倾向，即要求观众付出的并非一般的轻松、愉快或满足之感，而是相反的人生反思的沉重或痛苦感以及高雅品位的诉求，故其观影效果显得既沉重而又高雅。正像美国当代批评家布鲁姆有关“经典”的著名主张那样：“文本给予的不是愉悦而是极端的不快，或是一个次要文本所不能给予的更难的愉悦。”这里的“极端的不快”无异于深深的“痛苦”或“焦虑”之感。“成功的文学作品是产生焦虑而不是舒缓焦虑。”⑤观众无疑有脱俗之感，成功地脱离了一般的通俗或低俗趣味，或者至少与之保持足够的心理距离，但又无法不同时让自己处于沉痛之中，尽管终究会产生高雅趣味的满足感。这样的脱俗型片中，《刺客聂隐娘》《山河故人》《心迷宫》《闯入者》和《一个勺子》等拥有数量不同的较多观众，它们中或多或少包含有一些娱乐元素，但毕竟更多地指向一种富有深度的人生体验及其思想的独特性表达。与此相比，那些少观众的脱俗型片则数量众多，它们往往只在一些中外电影节、影展、电影频道或艺术影院展映，或甚至只通过国家或省份电影审查却无缘在院线公映。当有观众脱俗型片可以创造少量票房并在观众中产生一定的社会影响力时，少观众脱俗型片却只能在狭小圈内被观看和提及，不仅不能贡献票房而且甚至无人问津。以已故中国文化名家及名师启功先生为题材的人物传记片《启功》是一部严肃之作，在笔者看来可以唤醒观众对中国文化传统之在现代“斯文”扫地的深切反思，⑥但其票房却只有几十万元。或许，它能进入院线放映已算幸运了，因为一年中有此类幸运的国产片毕竟为数甚少。
《山河故人》 作为与脱俗型片相对立的另一极，浅俗型片则不是要让观众领略沉重和高雅，而是要其产生轻松、愉快或满足之感，而这可能恰恰正是其几乎全部表达目的之所在。即便还蕴含有某些深度体验及其纵深思想，它们也可能是淡隐的和间接的，尽管这种品质也颇为重要。其中，一些影片在2015年度取得了惊人的丰收量，诸如《捉妖记》《港囧》《夏洛特烦恼》《寻龙诀》《煎饼侠》《澳门风云2》《大圣归来》《天将雄师》《九层妖塔》《恶棍天使》《杀破狼2》《唐人街·探案》等都收获了高票房。这个高票房群体数量与2014年度相比，是空前改观了。当然也还有《栀子花开》《万物生长》和《一路惊喜》等票房尚可之作。这表明，中国电影在浅俗型片生产与营销上已走出了一条越来越成熟的道路，其背后是娱乐美学或商业美学原理的胜利。同时，也应看到，一大批浅俗型片则缺少观众，如《一路向前》汇集了一些青年明星，但票房却不高。不过，这些浅俗型片通向成功的道路也不平坦，而是伴随一些争议：《港囧》《夏洛特烦恼》《煎饼侠》《恶棍天使》及《九层妖塔》等分别引发诸多质疑或批评。 同上述两极分化情形相比，居中的中俗型片诚然使得娱乐效果与人生意义反思之间实现大体调和，但它毕竟汇聚了数量众多而又情况各异的影片。《老炮儿》《狼图腾》《战狼》《滚蛋吧!肿瘤君》《师父》等的票房业绩与圈内好评形成双丰收，《烈日灼心》和《解救吾先生》则收获相对优质的评价。而《我是路人甲》《道士下山》《重返20岁》《我的少女时代》和《破风》等也在市场和品质两方面产生良好反响。至于《十二公民》《战火中的芭蕾》《失孤》等也在上述两方面有大体均衡的品质效应。 总的看，在上述三种类型中，⑦脱俗型片的改变不大，甚至可以说原地踏步，但浅俗型片则迅速丰盈和中俗型片调和有度，如此就反衬出脱俗型片的异乎寻常的穷困了。这正是需要加以反思的。 三、艺术美学穷困与商业美学丰盈及其调和 首先，脱俗型片仍然像往年那样不得不受困于思想意义深度与娱乐效应之间的不均衡，遭受艺术美学穷困之殇。《刺客聂隐娘》为一部历时八年的苦心孤诣之作，虽有戛纳国际电影节最佳导演奖光环笼罩，但喜欢娱乐或轻松的普通网民观众对这部以历史文化反思或美学反思为主导、对观众的历史与文化素养要求颇高而又近乎影人自说自话的富于思想深度的影片并不买账，这同2014年度的《黄金时代》和2012年度的《一九四二》的遭遇相比虽有不同但也可谓惺惺相惜。这样的历史文化反思型影片的主导原则来自电影的艺术美学传统，要求电影通过富于原创性的影像世界去完成对社会、历史、文化乃至电影本身的深度反思，激发观众的感性体验与理性思维相交融的反思自觉性，唤起布鲁姆所谓“极端的不快”之感。这类令人反思和沉痛的艺术美学之作要在以娱乐美学或商业美学为主导的当今中国电影市场存活下来，实属难事或难上加难之事。幸亏其有世界级名导演之大名气护驾，否则结局更惨痛。那些初出茅庐的年轻导演就更多地注定无缘此类美学尝试了，因投资人自知血本无归而不会去冒险。 《心迷宫》作为年轻导演的小成本处女作，居然创造票房过千万元，可谓其中越来越难觅的例外了。这种小成本国产片之美学原创性的成功，难免令人想到2011年的《钢的琴》(正面例子)以及2009年的《三枪拍案惊奇》(负面例子)，与前者相比都带有美学上的原创冲击力，而与后者相比则虽同时借鉴科恩兄弟的《血迷宫》却引出相反的结果。《心迷宫》在刻画主要人物的“犯罪”心理过程时难免过于外在和初浅，但幸好它以其悬疑片这一类型片包装，巧妙地以烧焦的无名尸体和棺材之归属这一悬案而成功地唤起观众的参与兴味，让他们在错综复杂的解疑过程中把自己对当代乡村社会关系的丰富而又不确定的想象和联想分别投射进去，各自编织起一幅彼此不同而又具备共通感的当今乡村生活的写实性风俗画，如从村长肖卫国见出乡村权威的专断性和欺骗性、从其子肖宗耀及其女友黄欢看到反抗的希望与无奈、从村妇丽琴的不幸婚姻及其夫陈自立的坠崖摔死结局想到命运的捉弄、从痞子白虎的敲诈和无赖及其猝死产生恶有恶报之感，甚至从王宝山在怀孕的妻子与情人丽琴之间的痛苦周旋中释放出鄙夷与嘲笑等。这些观影体验无疑会令观众感觉有兴味蕴藉，产生出对当代社会现实反思的“不快”或“极端的不快”之感。 其次，浅俗片的改变集中表现在，旨在满足观众娱乐愿望的类型片之商业美学原理日趋成型和成熟，体现出蒸蒸日上的市场兴旺或丰盈气象。《捉妖记》所编织的奇幻情境及其创造的调皮捣蛋的小妖王胡巴唤起普通观众的浓厚兴趣，在中式奇幻影片方面走出了一条新路，也体现了以大众娱乐为标志的香港式电影商业美学与内地电影美学之间的融合达到新的程度。《港囧》诚然赢得的圈内好评或许远远少于质疑和批评，但其套用旧模式就轻轻松松攀升到高票房，创造继《人再囧途之泰囧》式喜剧模式之后的另一奇迹，着实令人不得不称奇。《夏洛特烦恼》和《煎饼侠》都以网民喜闻乐见的“屌丝逆袭”姿态去叙事，可以宣泄网民观众在现实生活中遭遇的无奈之痛及其改变命运的神奇幻想，令其产生欲望释放的快感，表明轻喜剧性及平面化美学俨然已成为当今浅俗型国产片获取市场成功的灵丹妙药，而这种轻喜剧性及平面化美学有可能是正在崛起的中国国产片商业美学的主要原理，尽管拥戴这类影片的观众难免被人讥讽为“80和90后”观众群所患的“年轻一代的文化幼稚病”。⑧《西游记之大圣归来》则几乎可以说是一部戏盘活了在外国动画片高压下陷于绝境的中式动画片，在中国动画复兴道路上竖立了一块路标(当然质疑声也有)。可以说，由前面的脱俗型片的穷困所反衬的，恰恰是浅俗型片的市场丰盈景观。 最后，中俗型片在娱乐与反思间的均衡效应上取得了显著的美学成效，呈现出商业美学与艺术美学之间的调和有度景观。这具体地表现在，其叙述的故事能够唤起观众的勃勃兴致，获取新鲜感和刺激感，同时又能在此之余产生深层次的历史与文化触动，体现了中国式本土美质之兴味蕴藉美学原理的自觉或不自觉运用。上映前未曾被特别看好的《老炮儿》，把六爷这位最后的北京顽主的故事，讲述得让观众既感觉新鲜而有兴味，又体验到真切的现代北京胡同生活传统，并唤醒了对这段渐渐消逝的历史与文化遗踪的个体反思，可谓一部娱乐效果和文化反思的双重成功之作。这部影片的主要创作人员多出自北京，除编剧来自与北京紧邻的天津外，导演、男主角老炮儿、女主角话匣子、男配角闷三儿和灯罩儿等都在北京长大，熟悉北京地域生活及文化，他们共同打造出一幅以顽主的侠义精神及其消逝的痛楚为核心的当代北京胡同文化新景观。观众们满以为自己早已熟知的古都北京，原来还掩藏着这么深切动人的侠义情事，难怪会激发观众的意外惊喜和品评的兴致。《烈日灼心》透过三位结拜兄弟曲折的弃恶向善故事，把镜头聚焦于人格中的暴力、孤独、忧郁及阴暗的一面，但更把人格结构中由恶向善、从病态人格到健全人格的必然性和必要性及其艰难程度呈现得动人心魄。 可以说，上述三类影片中(其界限不宜人为地过于清晰)，脱俗型片的艺术美学穷困与浅俗型片的商业美学丰盈形成相互对照格局，而夹在两者之间的体现艺术美学与商业美学的相互妥协意向的中俗型片则渐趋调和有度之境。这里的无论是穷困还是丰盈还是调和有度，都应引起足够关注，因为它们有可能集中披露出中国电影的当前征候之所在，这就是艺术美学与商业美学的和谐共存及其调和之艰难。特别是当浅俗型片的高票房及其超强社会公共影响力被媒体热炒时，并且特别是在同脱俗型片的数量少且品质偏低的状况相提并论之时，这种似乎高票房就必然与低品质相伴随的论调所产生的社会公共效应，就更应引起重视。 四、关于网众自娱时代商业美学及消费主义信仰的忧思 当前由脱俗型片、中俗型片和浅俗型片所组成的三类影片结构(当然不限于此)，其实是中国电影产业健康发展所必需的基本构造。笔者以为，比之艺术美学与商业美学之间的截然分离或对立构架，这种三分法或许更能贴近中国电影产业的现状和未来。因为，平心而论，假如没有浅俗型片的足够数量和规模及其与时拓展，中国电影产业就难以形成起码的产业规模及市场份额，从而难以形成作为产业而必须持续的扩大再生产的良性循环机制，更难于在国内市场上同好莱坞的强大冲击力展开贴身肉搏并形成相抗衡的力量。而同时，假如没有脱俗型片的原创审美价值及品质创新，中国电影产业的美学与艺术水平及文化高度就难以获得保障。但问题或征候偏偏就在于，当浅俗型片的商业美学生产力有了明显提升时，以及当中俗型片的调和式生产状况也随之获得改观时，脱俗型片的艺术美学生产力却迟迟得不到改善而陷于穷困之境，以致高票房而低品质的抱怨、质疑或指责至今不绝于耳。 要把握上述三类影片所披露的中国电影当前征候，不妨把它们之间的顺序略微调整一下来看。浅俗型片代表着状如金字塔的电影业结构的数量和规模最大的基础结构，这一商业美学、娱乐美学或市场美学原则的产品决定着电影业的稳固基础。假如没有这个稳固基础，就没有整个电影产业。而假如这个基础不牢靠，整个电影产业就要坍塌。中俗型片则是位于塔基之上的中层结构，它要把来自塔基的商业美学原则同来自塔尖的艺术美学原则加以相互贯通，可以说是这两个美学原则之间赖以沟通的不可或缺的中介因素，形成商业美学与艺术美学之间的新的调和性美学状况。而位于塔尖的脱俗型片数量虽小却地位显耀——充当整个电影业的金字塔构造的艺术美学水平和文化高度的权威标志。 浅俗型片的市场成功，包括其在市场定位、消费者预测、营销策略、影像美学设计、筹资水平等方面的进展，凸显出中国电影产业在商业化或资本化的道路上已取得初步成功。不过，这与其说是中国电影的艺术美学的胜利，不如更确切点说是2002年至今已持续13年的中国电影产业的商业美学或娱乐美学进程的成功。我们知道，电影作为商业性与艺术性交融的现代文化产业或艺术产业，其同时兼具商业性属性与艺术性属性是必然的。但长期以来，中国电影在坚持维护其传统的艺术美学原则的同时，对其商业性的开发更多地保持审慎或警觉态度。逐渐发生的重要变化出现在2000年，中国国家战略体系中首次纳入“文化产业”范畴，并制定了“推动有关文化产业发展”的战略举措。⑨关键的变化来自2002年，不仅“文化产业”被首次正式列为国家战略体系中“文化建设”的核心内容，而且相应的“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”等政策出台，特别是在“经济建设和经济体制改革”内容下制定了“拓宽消费领域，优化消费结构，满足人们多样化的物质文化需求”这一以“消费”为导向的国家战略目标。⑩如此，国家战略在具体实施中出现的一个可能是起初预料不到的后果在于，中国电影产业在其发展中出现了物质消费主导而非精神反思主导或者商业属性而非艺术属性的开发成为主导的趋向，更多地激发的是消费主义信仰而非理想主义精神。从国际电影发展状况来说，与欧洲电影传统更突出艺术性不同(当然并非不要娱乐性)，美国电影则是向来被视为“娱乐工业”，高扬其娱乐美学或商业美学原则(当然并非不要艺术性)。这样，中国电影在其产业化或商业化道路上与其说更多地借鉴欧洲电影业的艺术性追求，不如说更善于师承美国电影业的娱乐美学或商业美学原则。所以，浅俗型片的市场丰盈更多地代表了审美商业化或审美资本化的成功，其背后的支配原则为消费主义信仰而非理想主义精神旨趣，故可以被视为好莱坞商业电影美学而非欧洲艺术电影美学的一种中国化变体形态，当然这种变体带有本土化所必有的某种创造性。而志在北上赢得新商机的原本就擅长于商业片的香港电影人，与一心师法好莱坞的中国内地电影人相互联手，就逐渐地在娱乐电影或商业电影的轨道上愈走愈快了，直到现在打造出中国式娱乐电影或商业电影的美学模型，也就是这里所说的浅俗型片样式，以由香港电影专家为主导的《捉妖记》为突出代表。 至于中俗型片得以生存下来，并且获得良好的生存条件，想必很大可能也正是得益于这种浅俗型片的商业美学原则在艺术美学领域加以借挪或变通的成功。中俗型片的成功秘诀之一，正是把浅俗型片特有的商业美学原则借挪去实现艺术美学原本抱有的意图，即具体安置或建构自身的带有某种人生意义深度的故事，也就是要把一个有着一定的人文历史深度从而体现艺术美学原则的故事讲得让观众愿意甚至喜欢看。《老炮儿》中的六爷，一出场就显出仗义，敢于威逼小偷懂规矩、替邻居出头教训打人的警察、真爱情人话匣子、悉心关爱儿子晓波等良善品行，对周围人都具有强大吸引力，大有可能被视为北京胡同里的灵魂式人物。但这种感觉或许更多地只是属于早已飘逝的过去、甚至就直接属于他自己心造的自我幻觉——在当年属自我幻觉，在如今就更是残存于内心的自欺自人的把戏了。他以及他当年的伙伴们在颐和园野鸭湖同对手展开的最后的英勇义举，只不过是一种内心仪式的替代式呈现罢了。在这个意义上，这则故事宛如一曲北京胡同侠义英雄的自我幻觉的最后的挽歌。一旦把这曲投向北京胡同侠义文化传统的挽歌与当红青春偶像及时尚化飙车等流行文化元素交融起来，就既有吸引人的时尚流行故事外观，又内含有那些可供品评的文化兴味。这部影片同《狼图腾》《烈日灼心》和《解救吾先生》等影片的成功一道突出地表明，中国电影人已在中俗型片的制作上踩出了一条虽然有所限制但毕竟自由度比以往较大的商业美学大道，使其与艺术美学原则居然可以相安无事和相互捧场。
《夏洛特烦恼》 相对而言，脱俗型片遭遇的持续的市场困窘就难免令人忧愁，而这正是前面所谓“有喜而忧”的重要缘由之所在。因为，作为国家电影业总体水平和文化高度的一个集中代表，也就是位于金字塔之塔尖的部分，它的数量和规模诚然可以小，但其品质及其代表性却不应低或偏低而是应当保持一种高品位。尽管作为塔基的浅俗型片及作为塔的中层结构的中俗型片已经取得显著成果，值得喜庆，但是当位于塔尖的脱俗型片尚且处在穷困或危机之中时，具体地说也就是既缺观众观赏也缺专业好评时，如此令人喜中含忧即“有喜而忧”就是必然的了。与一些论者把这类影片穷困的原因主要归结为供给方即电影产业界不同(这当然有其合理性)，笔者想到的缘由固然与其有关，但在当前更值得注意的还是作为需求方的电影观众群的观影行为及其背后的消费主义信仰的支配性作用。 正像笔者此前已指出的那样，当今电影观众的主干是网民，他们已借助互联网平台的双向互动优势，主动甩开电影专家的趣味引导而自娱自乐，形成“网众自娱”奇观，表明中国电影已进入“网众自娱时代”。(11)现在的问题在于，当以网民为主干的观众把满足娱乐或消遣愿望作为自己赴影院观影的行为的主导动机、其背后是崛起的消费主义信仰的驱使时，他们如何可能会选择再分心劳神去承受脱俗型片所带来的沉痛感？这种“网众自娱”现象，从观众角度看是普通公众的娱乐化愿望的满足，从电影产业界角度看是商业美学的胜利，而从国家、社会及媒体共同建构的电影生产与接受环境角度看，则是消费主义信仰在公民生活方式中赢得主导地位的一种表征。消费主义信仰是那种以物质产品的消费、享受及其符号性快感为主要目的的生活方式的统称，其中特别重要的一点在于，公众所乐此不疲地去消费的与其说是商品必需的使用价值，不如说是它们的剩余价值及其所表征的社会性符号意义——你消费一种商品并从中获得即时快感，意味着你已获得一种社会炫耀感的满足，从而赢得受人尊重的社会身份。“消费是个神话。也就是说它是当代社会关于自身的一种言说，是我们社会进行自我表达的方式。在某种程度上，消费唯一的客观现实，正是消费的思想，正是这种不断被日常话语和知识界话语提及而获得了常识力量的自省和推论。”(12)如此，消费主义信仰代表这样一种特定的生活方式理念：公众去消费商品，固然可以只是为了其实际需求的满足，但更可以为了那不断被询唤出来的似无休止的符号化消费欲望的满足。当一群群网民观众受到这种符号化消费欲望的驱动而进入影院，他们所急切地想要的，就必然不再是从脱俗型片中获取反思的沉重感或不快感，而是从浅俗型片所建构的网上乌托邦社群中寻求共同的轻松愉快感，或者至多是中俗型片在商业美学与艺术美学之间建立的调和或妥协之感。如此，当前中国电影的网众自娱时代所尤需深入反省的隐忧，可能恰恰正是已然成为网民观众的观影行为指南乃至整个日常生活行为指南的正在强势崛起的商业美学原则及其背后的消费主义信仰了。 写到这里，笔者的想法是，要化解中国电影的隐忧或“有喜而忧”，应当寻求建立一种相对合理的中国电影产业格局，这就是在尽力维系由脱俗型片、中俗型片和浅俗型片共同构成的当前中国电影作品结构的基础上，再做适度调整，把现有的金字塔式结构转变为类似于橄榄型的结构，即把浅俗型片在目前一家独大的片面格局逐步地调整为中俗型片份额最大而脱俗型片和浅俗型片之间大体均衡的新格局。这就是说，与那种简单地否定浅俗型片的商业性而肯定脱俗型片的艺术性的非此即彼式选择不同，笔者倾向于在承认浅俗型片的美学合法性和敦促脱俗型片有所改变和提升的同时，着力拓宽中俗型片的商业化与艺术化并举的调和路线并增强其份额，以便中国电影走出一条适合于自身的第三条道路。这种对中俗型片及其中介作用的更加注重以及在艺术美学与商业美学之间寻求调和之道的考虑，与笔者自从《集结号》的“三景交融”以来所一再表述的“类型互渗”的观察有关，而中俗型片从类型片角度观察也正构成一种中国式类型互渗状况而非好莱坞式类型片细分模式。(13)确实，以这一年度的《老炮儿》《狼图腾》《战狼》《滚蛋吧!肿瘤君》《师父》《烈日灼心》《解救吾先生》和《破风》等中俗型片为代表，也正像《集结号》等早先示范所启迪的那样，这类带有居间协调意味或中性互渗色彩的影片，在当今中国国情条件下可以相对有效和有力地调和艺术美学与商业美学原则的对峙，即不是在理想主义的艺术美学与消费主义的商业美学之间分别走极端，而是尽力达成其相互均衡或妥协态势。假如这类中俗型片在数量、规模或份额上能达到如今浅俗型片的程度，这种橄榄型结构才是可能的或趋于稳定的。 当然，要达成此种橄榄型结构式中国电影新格局，需要做出更多的努力。目前看，至少有两方面工作是急需开拓的：一方面需要电影产业界(包括创作界、制片方、投融资界及营销界等)的战略性调整，另一方面更需要来自观众界的自觉的公民素养涵养的响应行为，即公民懂得让自己的观影行为中的商业美学原则及消费主义信仰自觉地接受来自艺术美学原则及理想主义信仰的引导或至少是部分节制，从而以实际的观影行动去履行他们应尽的如下义务：自觉地对电影世界中开放的当代社会现实难题在“极端的不快”中加以反思。在此过程中，电影批评界也应重塑批评精神而加入到对脱俗型片的超常激励、中俗型片的宽容与浅俗型片的节制过程中。 注释： ①《126部2015年票房过千万的国片都在这了》，《中国电影报》2016年1月6日。 ②参见胡祥《票房高歌猛进 精品力作不足》，《光明日报》2016年1月4日第14版。 ③据杨伯峻编著《春秋左传注》，北京：中华书局1990年版，第748页。又参见沈玉成《左传译文》，北京：中华书局1981年版，第191-192页。 ④见笔者《影像中的当代社会新审美构型——2014年度国产片的文化景观》，载《当代电影》2015年第3期。 ⑤[美]哈罗德·布鲁姆《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社2005年版，第21、27页。 ⑥参见笔者《当代文化名家的影像再现——〈启功〉与名人传记片创作》，《电影艺术》2015年第6期。 ⑦在影片分类及相关阐释方面参考了博士生李宁的意见，特此说明并致谢。 ⑧顾骏《刷票房纪录，电影幼稚还是观众幼稚？》，据文学点亮生活公众号ID:iwenxuebao,http://weibo.com/p/1001603883411017186068?sudaref=www.baidu.com。 ⑨见党的十五届五中全会通过的《中共中央关于制定国民经济与社会发展第十个五年计划的建议》，据《人民日报(海外版)》2000年10月19日第1版。 ⑩江泽民《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面——在中国共产党第十六次全国代表大会上的报告》(2002年11月8日)，据人民网中国共产党历次全国代表大会数据库，http://cpc.people.com.cn/GB/6416264168/64569/65444/4429118.html。 (11)参见笔者《中国电影的网众自娱时代——当前中国电影新力量观察》，《当代电影》2015年第11期。 (12)[法]鲍德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社2001年版，第227-228页。 (13)参见笔者《从大众戏谑到大众感奋——〈集结号〉与冯小刚和中国大陆电影的转型》，《文艺争鸣》2008年第3期；《通向在世共生型文化——改革开放30年中国电影文化转型》，《当代电影》2008年第11期；《中国电影文化：从模块位移到类型互渗》，《社会科学》2009年第5期。
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艺术美学的贫乏与商业美学的丰富性及其和谐_大圣归来论文
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