戏曲与电视的结合是 电视与戏曲的双向选择，本文主要内容关键词为：戏曲论文,电视论文,双向选择论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从一般意义上说，戏曲与电视的结合早在电视确立其作为大众传媒载体的初始阶段便已开始。此后在电视的迅猛发展过程中，这种结合变得更加迫切和紧密；不用说，这种结合给双方带来的好处也是显而易见的。但是，当人们从认识的角度提出戏曲与电视相结合的必要性和必然性，以及结合的渠道和方式等问题时，便会发现我们的实践早已走在认识的前面。时至今日，从事理论研究和从事实践工作的两部分同志才有机会坐在一起认真地研讨实践本身所提出和蕴涵的有关理论问题，而由中央电视台所召开的全国电视戏曲研讨会则可以认为是电视与戏曲相结合从不自觉阶段进入自觉阶段的一个重要标志。
当我们今天谈论戏曲与电视相结合的必然趋势时，大概不会忘记一个无奈的事实，那就是戏曲艺术的危机在某种意义上说是与电视的冲击分不开的。当然，造成戏曲危机的原因是复杂的，就其本质而言，是其自身的问题使这种古老艺术的生存和发展陷入了困境；但是，电视艺术的竞争优势无疑使自顾不暇的戏曲艺术雪上加霜。几年前戏曲界人士在谈论电视冲击波时还难免流露出一些怨艾和无奈，如今人们已经承认了艺术竞争的客观事实，并且能够从积极的方面看到竞争所带来的正面效应。这种正面效应不仅表现为双方自身发展的促进，而且表现为戏曲与电视的双向吸收和结合。
对于电视与戏曲相结合的必然性问题，我们应该从弘扬民族优秀文化传统和建设社会主义精神文明的大文化背景下来进行思考，这里面不存在什么你得到多少和我失去多少，或者谁予谁取的问题，因为艺术融和的最终受益者既是广大观众又是艺术自身。对于戏曲与电视说来，它们的联姻所产生的社会效果更是有目共睹的。从戏曲那一方面看，自从进入电视时代以来，戏曲艺术仅仅依靠舞台和剧场来维系它与观众的关系是远远不够了，只有当它进入大众传媒之后才可能获得更广泛意义上的观众，这可以从中央电视台所举办的几届梅兰芳戏曲金奖大赛中得到验证；至于各种大型戏曲活动，诸如纪念徽班进京二百周年和梅兰芳与周信芳纪念活动等等，更是需要电视传媒的中介。当然这还仅仅是从传播媒介的角度来理解电视对戏曲的宣传作用，如果透过这一层面而看到戏曲与电视相结合之后所产生的新的艺术现象，诸如戏曲电视剧和戏曲TV等等，那么完全有理由认为，戏曲艺术自身也不曾想到它的外延会得到如此之大的扩展，以至于于衍化出新的艺术门类，而这无疑可以视为戏曲艺术活动力的一种验证和生命力的一种延伸。
对于电视来说，它与戏曲的结合既是义不容辞的义务，又是自身发展的需要。所谓义务，是从弘扬民族优秀文化传统的角度来理解，因为作为现代社会最具影响力的传播媒体，电视在文化建构方面所发挥的作用是巨大的，而戏曲的兴衰则在一定意义上影响着民族优秀文化传统的命运，所以对于戏曲的命运给予密切的关注，并将其纳入重点扶持对象，应该看作电视的既现实又有远见的选择。所谓自身发展的需要，应该从电视文化建构的角度来理解。众所周知，戏曲艺术不仅具有悠久的历史，而且具有广泛而深厚的群众基础，就其艺术内涵而言，也是博大精深的。随着电视文化的发展，它理所当然会把戏曲艺术作为自己汲取艺术营养的重要对象，换句话说，戏曲艺术将会成为电视文化的不可或缺的组成部分，这种作用和地位会随着电视文化的发展而越发显得突出和重要，眼下还仅仅是渐露端倪而已。真正的电视界的有识之士早已看到了这种前景，并且开始了他们的奠基工作；但是对于很多电视工作者说来，眼下尚未料到这一步，甚至还以为关照戏曲是电视的一种负担。这种偏见已经给戏曲与电视的结合造成很大障碍。
戏曲与电视的结合是一个新的课题，很多问题有待我们去研究和实践，那种把问题看得很简单，以为不就是把戏曲拿来由电视转播而已的看法，完全是一种想当然，实际的情况要复杂得多。首先一个问题是双方应该持有的态度问题。从戏曲的角度说，如果认为戏曲与电视结合必须保持戏曲的全须全尾和原汁原味，否则就是对戏曲的阉割或窜改，那么这种固执和偏见无异于拒电视于门外。事实上持这种看法的人是大有人在的，那种虽然出于某种原因而参予戏曲与电视相结合实践的人们中，的确有人在有意无意地坚持或坚守着戏曲的完整性，所以他们所从事的结合要么是两层皮，要么是仅仅停留在表层阶段；相反的情况也同样存在，某些搞电视的人并不研究戏曲的规律，完全采取一种唯我所用和随心所欲的态度，其结合是把戏曲弄得面目皆非，人们看后也是啼笑皆非。如果合作的双方应该有一种默契或谅解的话，那么戏曲在与电视结合时必须有这样一条不成文的规定，那就是当自己需要得到什么的时候，必须同时想到和做到要失去什么。一般地说，无所失就不会有所得。对于戏曲说来，在它与电视结合时不仅要失去独立性，而且要在一定意义上失去完整性。且不说那种深层次的结合，就是一般意义上的电视转播，也意味着戏曲的传媒途径由舞台而转为电视，如果说失去的话，那么这也是一种传媒途径的改变；更何况就是最一般意义上的转播，也意味着电视手段的介入，起码的镜头切换是不可避免的，而这种切换则意味着对剧场空间的切割和转换，剧场的感觉总会失去很多。所以，一味地坚持戏曲的完整性和独立性，实际上就是在排斥电视方式和手段的介入，这只能妨碍戏曲与电视更为自由和深入的结合。我们应该有这样的认识，即戏曲的完整性和独立性完全可以由戏曲舞台来保持和传承，而这正是戏曲的主体之所在，在这样的前提下，进入电视系列的戏曲，完全可以遵循一种新的原则，即电视化的原则来改造和重塑自己的新姿。这既是对戏曲艺术的一种延伸，也是对戏曲艺术的一种丰富。
同样道理，电视在与戏曲结合时也会失去一些什么。失去什么呢？最显而易见地它会失去自己以往的节奏。电视的节奏适应电视机前的观众欣赏环境和心理，而戏曲的节奏则对应着剧场中的观众，这是两种有明显差别的节奏。在电视与戏曲结合时所强调的电视化，其中首当其冲的就是用电视节奏改变或取代戏曲节奏的问题。然而，要想完全用电视节奏取代戏曲节奏是不可能的，即以戏曲唱腔而论，我们不可能设想一出戏只能唱快板，而除了快板以外，其他板式的节奏几乎都要比电视节奏来得舒缓，更不用说戏曲表演中还有很多程式化和舞蹈化的动作，它们具有很强的技巧性和观赏性，如果一律采用快节奏就失去了原有的意义。常见综合电视晚会中在面对戏曲节目时出现难堪的局面，如果没有戏曲，就好象失去了什么不该失去的东西；如果有戏曲节目出现，晚会的节奏和气氛就会塌下去，人们于两难之中往往安排一段戏曲的快板唱段，其效果往往并不理想。这表明，电视在面对戏曲的节奏问题时常常是莫衷一是和不得要领。实际上解决这一问题的关键是，戏曲也好，电视也好，只能采用一种互相迁就或谅解的态度，戏曲既不可能保持原来的舒缓节奏，双方应该找到一种妥协的和变通的作法，如适当加快戏曲的节奏，当无法加快时则运用电视镜头的变幻来影响和满足观众的心理节奏。有一点是必须清楚的，观众在电视中看戏曲，是会有一种同剧场中不同的心理，那就是他们默默中承认了电视中戏曲的假定性，并逐渐形成一种新的欣赏心理与习惯。明乎此，我们就应该有意识地摸索电视中戏曲应有的节奏特征和规律。
目前电视与戏曲结合的方式或途径已逐渐为人们所认识和掌握。从程度上划分，可以分为三层面，第一个层面即一般性结合，或称戏曲仅以电视为传媒；第二个层面是电视对戏曲加以电视化；第三个层面则是戏曲与电视结合之后诞生出新的电视艺术形态或门类。从性质上划分则可以划分为二类。一类是属于电视化范畴，另一类则是新出现的具有戏曲和电视双重特点的电视艺术新形式。从目前的情况看，电视与戏曲的结合在渠道方面基本上是畅通的，而且结合的方式也呈现出多元化和网状的格局，当然不能排除还会有新的结合方式出现，但就现有的局面看，这种结合方式和格局是完全可以发挥更大的作用和打开更宽广道路的。不过这只是就潜力和前景而言，如果就实效和影响而言，那么应该承认，影响电视与戏曲进一步结合并产生更积极社会效应的障碍是仍然存在的，从这种意义上说，现阶段电视与戏曲结合仍处于初始时期或摸索阶段，它对戏曲艺术的振兴和电视文化的建设都还没有发挥令人十分振奋和鼓舞的作用。
造成这种局面的原因是多方面的，有财力方面的问题，但更重要的恐怕还是认识方面的问题。这种认识方面的问题主要来自于电视工作者，因为从事电视与戏曲结合工作的主导权在电视方面。当然，戏曲界人士对这种结合的看法或意见会对电视工作者产生一定的影响；但是，当这种结合一旦以某种方式实施时，主动权便操在电视工作者的手里。实际情况也是如此，戏曲界或某些团体与个人是不能直接在很大程度上左右这种结合的实践的，而他们在电视屏幕上所看到的也已经是无法改变的结果。诚然，有些电视与戏曲结合的节目是不排除戏曲工作者参加的，甚至还有由他们来主持和操作的；但是，当他们从接受这一任务那一刻起，他们实际上就开始考虑电视的要求并从而按照电视的规范来进行创作了；换句话说，他们实际上是以电视人的姿态来从事电视屏幕上的戏曲创作。所以说到底，电视工作者在电视与戏曲相结合问题上的态度、认识和追求，主导着这种结合的效果和走向。
以笔者之见，有志于电视与戏曲相结合的电视工作者，在两个领域里都存在着认识上的误区。第一个领域是指电视化的范畴。在这一范畴，电视与戏曲的结合大体上有这样一些方式，诸如电视转播戏曲的各种评奖、大赛、演出和纪念活动，戏曲晚会和综合晚会中的戏曲节目，电视戏曲艺术片和以戏曲为主要内容的栏目等等。这一领域里的认识误区有两种表现形式，一种是认为戏曲的不景气主要是宣传不够，所以只要采用多种渠道和方式，在电视里大力宣传戏曲，就会带来或促进戏曲的振兴；换种方式说，戏曲现在不景气主要是因为在剧场里造成的，因为人们喜欢看电视，那么只要把戏曲纳入到电视系列里来，人们就会既爱看电视同时也就会喜欢看戏曲。另一种认识上的偏差是，电视要想在振兴戏曲方面发挥积极作用，同时也为了扩大电视观众的队伍，应该把戏曲中最优秀的剧目、最出色的演员和戏曲表演中的高、精、尖的动作与绝活儿拿给电视观众看。既然把最好的艺术和看家的家底儿和本领都毫无保留地拿给你看，你还能无动于衷吗？这两种认识实际上已变成行动，人们在电视里既看到了优秀的戏曲剧目和表演，也看到了戏曲艺术家们的丰姿，同时也感觉到了来自电视工作者和戏曲工作者的坦诚和热情。但是平心而论，戏曲艺术的处境究竟有多大改观呢？电视又因此而带来多少声誉和来自观众的令人欢欣鼓舞的热情呢？笔者毫不怀疑这方面的正面效应，退一步说，如果没有这些努力，戏曲的处境也许会更糟；但是，从积极方面去看问题，我们的投入和预期的效果之间总还是有很大距离，否则很多电视工作者就不会视此为畏途并发出力不从心的感叹了。现在还是回到当初我们的出发点上来，其实只要把问题点破就会豁然开朗。这里不妨从反向提出问题。如果戏曲艺术的困境的出现和每况愈下仅仅是因为宣传和提倡的不够，那么我们多年来所提倡的振兴戏曲的宣传和实际工作岂不成为空谈？实际情况并非如此，各级政府和文化部门，以及广大戏曲工作者在这方面做了大量工作，而电视里的宣传也在不断加强力度，这都是有目共睹的。对于戏曲前途和命运而言，把话说到家，只能是戏曲救自己，而不可能靠电视救戏曲，这是不可能的事情，因为艺术的生命力孕育于自身，其他任何辅助手段都只能治表而已。这样一来我们就会得到一种新的认识，那就是戏曲工作者应该知道如何才能使这种古老艺术恢复生机和活力，并采取切实可行的行动，而不是仅仅停留在宣传和号召的层面上。而对于电视工作者说来，理所当然地也应该知道戏曲艺术实现自我更新的必然之路，并顺应这种趋势，以电视的方式反映和促进戏曲艺术的自我演变。这样做既是振兴戏曲的需要，也是电视自身发展的需要。这道理并不复杂，如果戏曲艺术以原有的形态而不能吸收广大观众，那么电视在重复戏曲的的原来形态时又怎么可以将戏曲流失的观众重新吸引回来呢？同样的道理，只有当戏曲通过自身的改进而产生新的魅力时，那么这时进入电视的戏曲才可能以它的新姿和电视化所产生的魅力来吸引电视机前的观众。
至于说电视拿出最好的戏曲节目给观众看的问题，这只是一厢情愿。在这一命题中既包括前面所提出的问题，即戏曲艺术的精品是否能召回流失的观众问题。而这一问题实际上已由戏曲艺术的现状做出了回答。戏曲的老箱底不是没有全部翻出或仍有保留，纪念徽班进京二百周年是最实在的翻箱底，真不知道戏曲还有什么看家本事仍然秘而不宣；其他如优秀剧目展演、名角单独献艺或联袂大串场等，也早已重复到不能再重复的地步。所以，仅仅靠老祖宗留下来的最好的戏曲是不能救戏曲了，我们必须拿出新的最好的戏曲才能满足老的戏曲观众和造就新的戏曲观众。抛开这一层不说，仅就如何接受最好的戏曲而言，我们同样陷入另一个误区，那就是对于非戏迷而言的广大电视观众说来，他们对于什么是最好的戏曲、好在何处和如何欣赏最好的戏曲等一系列问题，实际上是处于若明若暗或者是无知的状态。这就是说，当他们连欣赏戏曲的起码知识都未具备，而且也缺少这种欣赏实践的机会时，最好的戏曲并不能真正地吸引他们并使他们获得艺术享受。这就给我们提出两个问题，一个是现在应该重视电视中的戏曲普及工作，包括戏曲知识的传授，也包括挑选一些容易为普通观众接受又能引起他们兴趣的剧目。这类剧目应该是生活化一些，故事性强一些，而不能过于典雅和程式化过强。二是注意把戏曲精品进行一些新的包装。这里的包装主要是指电视的包装，亦即电视化，使这些戏曲便于在电视机前欣赏，因此不能再强调剧场感和舞台化。这些工作做好以后，观众的兴味就会增强，接受起来也就舒服多了。
说过电视中戏曲的通俗化之后，我们还应回到问题的本质上来，即戏曲的根本出路问题，这一问题是戏曲工作者应该解决的，但同时也是电视工作者应该知晓的，因为这与他们所从事的电视与戏曲结合的问题息息相关。
要谈戏曲的根本出路，必须敢于证实戏曲危机的严重现实，在此基础上则要弄清造成这种令人忧虑的的现状的主要原因。毫无疑问，造成戏曲危机的原因是很复杂的，但是，当我们从戏曲艺术自身方面来探寻这些原因时，便会发现一个无法回避的事实，那就是作为古代艺术的戏曲在与现代观众的欣赏之间出现了某种障碍，这种障碍的实质是作为古代艺术的戏曲，其主体没有能够实现向现代艺术的蜕变，所以它仍然是以古代艺术的身姿和价值进入审美领域，而不能作为现代艺术而重新确立其现代艺术结构中的价值。戏曲界的有识之士已经捕捉到了这种症候之所在，并在以创造现代戏和新编古代戏的方式来实现戏曲由古代艺术向现代艺术转变的努力。但是，具有现代艺术性质的所谓现代戏和新编古代戏其自身尚在创始阶段，不但在艺术上还很稚嫩，而且在影响上也未能成为戏曲艺术的主流。但是，这无疑是戏曲艺术从根本上摆脱困境的唯一出路，也是这种艺术的希望之所在。
如果有志于电视与戏曲相结合的电视工作者能够从认识上和理论上深刻地了解戏曲艺术自身正在发生的深刻变化，从而在电视与戏曲进行结合的实践中顺应戏曲艺术的发展规律，并有意识地促进和推动戏曲艺术从古代艺术向现代艺术的演进，那么这不但对戏曲艺术来说是功德无量，即使是对电视而言，也是将电视文化的这一部分建筑在了一个新的文化层面之上，给人以耳目一新之感，使人对电视工作者的眼光和胆识刮目相看。然而眼下的情况远非如此，人们在电视中所看到的戏曲，包括专栏和各种晚会，大多都是对戏曲优秀唱腔或演技的展示，所以电视的介入也仅只停留在传媒阶段，虽然有时也看出编导者的某种意图，但他们所强调和突出的仍是作为古代艺术的戏曲的精华，在这里既看不到戏曲艺术正在发生的深刻变化，也看不到电视工作者对这种变化的关心、理解和促进。仅就电视对戏曲的关心而言，这种关心也有很大局限，明显的事实是，很多电视工作者因为对作为“国剧”的京剧情有独钟，或者因为对戏曲剧种的全貌缺乏了解，所以往往只把他们的关注投放在京剧上面。诚然，京剧是应该扶植和提倡的，但是，从目前戏曲的总体局面而言，处于上升和兴旺阶段的则是黄梅戏、花鼓戏、二人转等过去的地方小戏，它们在很大程度上在支撑着戏曲艺术这座古老的大厦，而且就发展趋势而言，新兴的地方剧种在一定意义上代表着这种艺术的未来。明乎此，将我们的关注点向新兴地方剧种转移一些，多给它们一些关心和帮助也是应该的，如果处理得当，也许会产生意想不到的效果。
说过第一个认识上的误区之后，再来谈第二个认识误区，这主要发生在电视与戏曲结合之后所产生的电视艺术新形态的领域里。具体说来，表现为对戏曲电视剧的戏曲TV等艺术的认识。
戏曲电视剧是戏曲与电视相结合后产生的一个辉煌的成果，它的出现显示了中国艺术家们的高度想象力和创造力。然而，虽然戏曲电视剧在近年来得到迅速发展，并且已经成为一个独立的艺术门类，但是对这种艺术的性质和发展前途的认识始终存在着很大争论。有一种意见认为戏曲电视剧应该象戏曲，说得直白些，就是以戏曲舞台剧为规范，向舞台剧靠拢，有人并为此定出一些具体的要求和规范，似乎突破或超越了这些规范就不再成其为戏曲电视剧了。然而，戏曲电视剧的艺术实践都不以规范者的意志为转移，而是既稳健又大胆地向前迈进，其中的捷足者如被称作黄梅戏音乐电视剧的诸多作品，除了仍采用黄梅戏音乐之外，早已不再是戏曲舞台上的黄梅戏了。面对这种局面，我们是认同已经被广大观众接受了的黄梅戏音乐电视剧呢？还是从自己固有的观念出发而对其加以规范或排斥呢？这道理不言自明。
从逻辑上说，电视与戏曲相结合是可以产生新的艺术形成的；从实践方面看，戏曲电视剧和戏曲TV等已提供了实例。在这种情况下，我们的认识应该从实际出发，重新认识和研究新的对象。从性质上说，戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中一个新门类或一种新形式。然而，由于戏曲电视剧是由戏曲与电视相结合的产物，又由于这种结合的方式使戏曲电视剧在初始阶段承袭和保留了戏曲的诸多特点，再加上戏曲电视剧这种约定俗成的称呼给人们造成的错觉，所以使很多人至今仍然认为，戏曲电视剧的本质不过是戏曲的一种变异或者是在电视中的一种移植。这种错觉使一些从事或以某种方式参予戏曲电视剧创作的人们常常提出一些似是而非的说法或要求，诸如戏曲电视剧应该象戏曲或戏曲电视剧不应离戏曲太远等等。这些要求甚至成为一些评奖活动中的原则而左右着评奖结果，也许这是出于爱护戏曲电视剧的好心，然而实际效果却令人痛心，因为由此而将一些富于进取和探索精神而又为很多观众认同的作品打入冷宫。如果我们把握了戏曲电视剧的本质，那么就完全有理由按照一种新的电视艺术的门类去要求它和促进它的发展与完善。但是，这种发展与完善不是强行按照戏曲的模式使戏曲电视剧就范，也不是让戏曲电视剧向戏曲复归，相反，是通过大胆的实践去摸索这种艺术的形态特征和美学原则，完全可以预测，在上述两个方面，戏曲电视剧只能比现阶段走得更远。总之，在电视与戏曲相结合而产生新的艺术门类这一领域里，是存在着认识上的误区的，而这种误区已经为我们制造了许多障碍，而我们仍然不自觉地处于自我封闭和束缚的云里雾中。现在是我们走出认识误区的时候了。
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