“审美观念”辨微——对康德美学形而上祈向的一种探寻，本文主要内容关键词为：康德论文,形而上论文,美学论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B516.31
文献标识码：A
文章编号：1000-8659(2003)01-0010-09
“审美观念”是康德美学的辐辏性范畴。在康德这里，它牵系着“美”的原委，养润着艺术的根荄，也因此在把所谓“自然概念的领域”引向“自由概念的领域”时开示了审美之维的形而上之境地——这审美的形而上祈向正略可配称于同一哲学体系中的“自然的形而上学”和“道德的形而上学”。
一、“审美观念”与“美”
对于康德说来，“美”不是客观事物的属性，论“美”不能置“美”于审美判断之外。当他说“美本来只涉及形式”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第68页。）时，那不外是要指出“美”与“物自身”无关，它只结缘于人的感性直观从对象那里捕捉到的作为“现象”的形式。不讨，这感性形式并不归附认知因而不经由知性范畴的措置以成就某种知识，同它相应或相称的是人的情感的愉悦。所以康德又说：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第56页。）在康德看来，美在于“形式”，美也在于“情感”；“情感”是被纯粹形式唤起的那种情感，“形式”是合着情感愉悦的形式。美一刻也离不开美感的直觉，它只在某一纯粹形式与愉悦情感相缘共生的当机判断中。因此，审美判断从来就不是借着一个既定的具有普遍性的美的概念或规则对所观审的个别对象作美或不美的归纳，而是从个别对象的观审中玩味出可被人的心灵普遍而必然认可的“美”来。对某一个别对象相许以“美”的普遍而必然的依据并不在于被称叹的事物本身，而是在于那生发并提升于人的心灵的某种观念，康德称其为“审美观念”。他认为：
“人们能够一般地把美（不论它是自然美还是艺术美）称做审美诸观念的表现”。（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第167页。）
同时，他也指出：
“审美观念就是想像力里的那一表象”。（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第160页。）
比起“美本来只涉及形式”和“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有”的提法来，把“美”称做“审美观念”的“表现”显然是对“美”的更切近的界说。不过，如果不是过多地执着于措辞的分际，而是悉心于寻求一种意趣的会通，那末，“形式”和“情感”则又未尝不可以了解为“审美观念”内涵中的应有之义。“形式”是通着“表象”的，尽管“表象”作为显现于想像力中的“内在直观”并不仅仅限于形式；“情感”亦当渗透于“想像力”中，以使这“想像力”在“惠爱”——它不同于与感官快适关联着的“偏爱”，也不同于那种对值得赞许的善行所表示的“尊重”——的沁润下获得一种确定的取向。这样，作为“想像力里的那一表象”的“审美观念”诚然不同于以现象的认知为职分的知性概念，却也有别于那种关联着“道德地实践”的理性观念。康德说：
“一个审美的观念不能成为认识，因为它是一（想像力的）直观，永不能找到一个和它切合的概念。一个理性观念永不能成为认识，因为它包含着一个概念（关于超感性界的），却永不能付予一个直观能和它相适合。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第189页。）
他有时把“理性观念”、“审美观念”在区别知性概念的意义上都称作“理性的概念”，但他立即又会对前二者作一种泾渭分明的分辨——“理性观念”被认为是“客观的”理性概念，“审美观念”则被认为是“主观的”理性概念。称“理性观念”为客观的理性概念，并不难理解。如“世界”这一理性观念，它是“客观的”，却又是知性无从把握的——知性只能用以认识可在经验中直观到因而有条件的事物的现象，不能问津无条件的、非可直观的、被人们意想为万物总体的“世界”；就知性不可企及而言，它是“理性概念”而非知性概念，就其为理性把握的“客观”整体而言，它是“客观的理性概念”。“审美观念”则是另一种情形，它诚然在“直观”中，但这“直观”不是经验的直观，而是“想像力的全部的内在的直观”；直观当然有表象与之相协，然而出现在想像力的内在直观中的表象决非知性概念所能称谓。因此，如果一定要以某一概念指示它，这概念便只能是理性的概念，不过，因着那内在直观中的表象纯然出于主观的想象，指示这表象的理性概念便终究是“主观的理性概念”。作为“主观的理性概念”的“审美观念”与作为“客观的理性概念”的“理性观念”及以认知为能事的知性概念，指示着人的心意机能的三个不同维度，“审美观念”使以鉴赏判断力为机能的心灵的审美维度最终得以厘定。因此，“美”既然只能存在于人的审美活动中——这不同于认知和道德实践的活动之外无所谓“美”，那末，“美”便理所当然地可被看作是“审美观念的表现”，自然美之“美”是如此，艺术美之“美”亦是如此。不过，依康德的说法，“在美的艺术里这观念（即审美观念——引者注）必须通过客体的一概念所引起（对于这一点本文在后面将会较详尽地论及——引者注），而在美的自然里，只需单纯的对于—给予的直观的反省——没有关于这对象应该是什么的概念——就是能够唤醒和传达那观念，那个客体将被看做是这观念的表现。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第167页。）事实上，这内在于人的心灵的“审美观念”决定了处在审美活动中的“美”可以从“完全无利害观念的快感和不快感”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第47页。）那里获得“质”的悟识，可以从“不凭借概念（指知性概念或理性观念——引者注）而普遍令人愉快”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第57页。）的情境获得“量”的认可，可以就“主观的合目的性而无任何目的”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第59页。）的幽趣去寻味它处在一种怎样的鉴赏“关系”中，可以就“不依赖概念而被当作一种必然的愉快底对象”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第79页。）的意致去领会它终当被鉴赏者所确认的那种情状或“样式”。审美判断的四个契机——即其在“质”、“量”、“关系”、“样式”上的契机——无一不隐帅着“审美观念”，这“审美观念”是初始而终极的“审美的规定根据”。（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第39页。）
其实，康德对审美判断的四个契机的分析及由此而引出的对“美”的说明，都不曾稍稍脱开“主体的情感”，也都不曾稍稍忽略作为某对象的表象的“形式”。第一、二两个契机及由此引出的对美的说明乃在于关联着“形式”强调审美“情感”，所以这“情感”才会是“完全无利害观念的”和“普遍的”；第三、四两个契机及由此引出的对美的说明则在于关联着“情感”而着重分析审美“形式”，所以这“形式”被认为是“主观合目的性而无目的”的和应该唤起“必然的愉快”的。“情感”固然是主体的，“形式”似乎是相对于主体的“对象”，其实这“对象”仍不过是那被当作对象的事物在审美主体这里的“表象”。正是因着这一点，审美判断在“量”上所要求的“普遍性”是“主观的普遍性”，在“样式”上表现出的“必然性”是“主观的必然性”，在“关系”上表现出的“合目的性”是“主观的合目的性”，而审美在“质”上所具有的那种“无利害观念的快感与不快感”则更不待说是纯然“主观”的了。倘以康德的说法综而论之，此即所谓“审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第39页。）或所谓“一个客体的表象的美学性质是纯粹主观方面的东西”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第27页。）。然而，须得审慎指出的是，这里所说的“主观”是先验的主观，亦即不滞落在经验个体的主观一隅中的那种“主观”。既然如此，这“主观”不是“审美观念”这一“主观”的“理性概念”所具有的那种“主观”还会是什么呢？
二、“审美观念”与“美的艺术”
同是作为“审美观念”的“表现”——诚如上文所称引——自然美无须以知性概念为中介，艺术美却不能不借重一定的概念的引发。“审美观念”一语的明确提出是在康德由审美判断的演绎而论及艺术时，可见，就“审美观念”的“表现”而说“美”，对于艺术美有着怎样亲切而独特的意味。
审美视野中的自然物在被人称叹以“美”时，固然唤起人的愉快的是那自然物的“形式”，但与此密不可分，这自然物的“存在”本身也会使人感到欣悦而不忍或缺。康德称这种对自然美的兴趣是对美的“智性的兴趣”。“智性的兴趣”是非关人的利害的兴趣，但它却导引出人对某物不能割舍或缺损的那种富于道德感的情愫，所以康德说：“这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第145页。）如果不涉及物的“存在”而仅仅对“物品的一个美的表象”感兴趣，那人便会以人为的方式造出这表象来，于是就有了所谓艺术。艺术在于社会中的人的后天创造，人对艺术的兴趣遂因此被康德归结为对美的“经验性的兴趣”。一个孤孑的人独处于荒岛是不会修饰自己或是装点他的茅舍的，艺术的发生和演化只是在人与人的经验的社交活动中才有可能。与对审美契机的分析相贯，康德这样界说艺术：
“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第148页。）
“自由”、“理性”、“意图”是这界说中的关键词，是它们把艺术美和自然美既关联而又区别开来。如果说这里所谓的“理性”更多地与“主观”的“理性概念”亦即“审美观念”相契，因而使艺术美与自然美在同可称之为“美”的意义关联着，那末，就“意图”的有无，又正可判分那在“美”上有着可比性的艺术美与自然美的确切畛域。无“意图”渗入其中的“自然美”对人的先验的“审美观念”的“表现”是非自觉的，“通过一意图”而被创制的“艺术美”却自觉地“表现”着那“能在一切人里面设定着”的“审美观念”。
在康德这里，产生“艺术美”的艺术只能是“美的艺术”。与他对艺术内涵的界说相应，“美的艺术”的外延是在一系列的比较和区分中被确定的：(1)同是产生结果的活动，艺术以其人为的创制有别于自然。自然的运作是无意图的，其结果并不曾被预想过，艺术的活动是人的命意、制作过程，其成品是“人的一个创造物”；自然物也被作美的鉴赏，但即使像蜂巢那样的酷似艺术之作的物品，它的生成也是因着蜜蜂这类自然物的天性或本能。(2)同是人为的活动，艺术以其独特的实践性有别于科学。在知解性的科学所及的范围内，人一旦知晓某种操作程序，通常总能够做好为那程序所要求的作业，但对于实践的、技能性的艺术，即使一个人懂得了它的全部原理，真正入门尚须以足够长的时间下技巧培养的工夫。(3)同是实践的、技能性的活动，艺术以其自由的品格有别于手工艺。艺术与手工艺，“前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第149页。）艺术也需要某些强制性的东西，如诗的形式与韵律、绘画的构图与配色等，但这些必要的规则并不外在于贯注于艺术中的自由的、有生气的精神。(4)同是自由的游戏，真正的艺术以其所蕴涵的意境有别于单纯以享乐为目的的“快适的艺术”。取悦感官的“快适的艺术”除开供人们一时的欢娱和消遣外别无深趣，以反省的判断力而非以官能感觉为准则的艺术则“促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用”。（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第151页。）在对自然、科学、工艺、“快适的艺术”作了层层剥离后，这被康德称作“美的艺术”的艺术最终吐露的是运贯于其中的审美创造的匠心。“美的艺术是一种意境”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第151页。），这意境在作品中的涵润是极自然的，或者，甚至可以说，自然而然的风致本身即是美的艺术意境的应有之义。像是艺术的自然才是美的自然，同样，像是自然的艺术也才是美的艺术。美的艺术的“自然”气质在于艺术作品中的“意图”隐而不露，它的形式上的合目的性要求它不落于任何人为造作。康德为此提示人们：
“美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第152页。）
这是对艺术之命脉系于审美之维——一个有别于认知和欲求的独立的心灵活动向度——的申解。“有意图”而“像似无意图”意味着被如此要求着的艺术品的“合目的性”依然相契于审美判断的那种“合目的性”，即“主观的合目的性而无任何目的”。不过，艺术创造毕竟不能没有命意，其幽渺只在于“像似”无任何目的罢了。这样的艺术作品堪以“美的艺术”相称，乃是因着“审美观念”赋予作品以生命而使作品有了“精神”。在康德看来，自觉而又极自然地把“审美观念”表现于艺术作品，这只有作为一种“天生的心灵禀赋”的“天才”才可能真正做到，所以他说：“美的艺术只有作为天才的作品才有可能”，“美的艺术必然地要作为天才的艺术来考察”。（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第153页。）
就艺术创造的结果（作品）透视天才，康德以为天才有如下四种特性：(1)独创性。天才作为天赋的才能不是人们依循某一规则经由后天的研习所能获致的；它没有程式可言，因此每一真正的美的艺术品——亦即天才的作品——都是独一无二的。(2)典范性。独创的东西未必就有普遍必然的审美价值，仅仅当它同时具有“评判或法则的准绳”的意义时才是天才的作品；就是说，天才的作品决非摹仿而来，但它却可以成为别人从中获得艺术法规启示的范例。(3)灵感自然涌流的非逻辑性。天才作品创制的真谛无从描述，无从作科学的解析或说明；即使是作者本人也不能依其意愿控制灵感的涌动，更不可能把这涌动的閟机规范化、律则化以传达给别人。(4)对美的艺术的立法性。天才禀受自然而为艺术立法，这立法仅在艺术应成为美的艺术的畛域内，而美的艺术除此立法途径外别无他途。天才（天赋才能）的创造性运作是非逻辑的，但有如对美的分析，对天才的特征的分析却不能不借助知性的逻辑。康德对天才的特征从四方面指出并非偶然，其分析依然遵从着一般规定性判断的逻辑功能的指导：独创性是对天才所作的“质”的分辨，典范性是在示范的普遍有效意义上对天才所作的“量”的审视，灵感自然涌流的非逻辑性是就其传达的途径对天才从“关系”上所作的分析，对美的艺术的立法性是就天才在确定范围的立法的必然性对其从“样式”上所作的把握。倘一件作品有着“质”上的独创性，“量”上的可普遍示范性（典范性），“关系”上的非逻辑传达性，“样式”上的非科学意味的立法性，那末，这作品便可称得上是美的艺术品或天才的作品；此类作品唯有天才可创制。
由天才的作品溯向这作品所以可能的天才本身，康德就构成天才的心意诸能力对天才的特性再度作了考察。他注意到，某些艺术品以鉴赏的目光看去几乎无可挑剔，但它并不因此就是美的艺术品。美的艺术品作为天才的作品除开合于鉴赏的尺度外，最重要的还在于它须有“精神”或“灵魂”。“精神”（灵魂）在审美的意义里就是那心意付予对象以生命的原理”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第159页。），以此为致思的重心，康德由分辨四种相关联的心意能力而更切近地探询了天才的机奥：(1)与独创性的特性相应，构成天才的心意能力中首先不可或缺的是自由的想像力。想像力的更大自由是天才的艺术创构有别于科学思维的契机所在，科学认识并非不需要想像力，但那想像力是受制于知性而为知性所驱遣的。想像力被动于知性使科学思维必得有一个先行的诉诸概念的法则，自由的因而主动于知性的想像力则使艺术创作者在匠心独运中把非可言喻的艺术法规默示于人。(2)与典范性的特性相应，构成天才的心意能力中不能没有与自由想像力发生关系的知性。艺术创作赋予作品以某一目的，有目的便必得有表达目的的概念；这概念只能在“一种想像力对于悟性（即知性——引者注）的关系”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第164页。）中确定，不过，在这种想像力对于知性的关系中，想像力始终是自由的，它使知性的规律服务于一个可直观的表象的产生，而不是使自己陷溺于知性。(3)实际上，在“一种想像力对于悟性的关系”中所确定的那作为创作目的的概念已经是理性概念，但这不是那种涉及物自身或道德实践的理性概念，而是审美的、可在想像力中获得直观的理性概念，亦即“审美观念”——所谓“想象力附加于一个给予的概念上的表象”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第163页。）。凭着审美观念由“心意付予对象以生命”的艺术创制过程是难以传达予人、也难以由创作者随意自控的，它正相应于前述的灵感自然涌流的非逻辑性的天才特征。(4)与对美的艺术的立法性相应，构成天才的另一心意能力是鉴赏力。它使前三种能力依一种比例和情调结合起来，以便在“想像力对悟性规律性的自由协和”里体现美的艺术的“没意图的、非做作的主观合目的性”。（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第164页。）这里，“审美观念”是天才诸心意能力的枢机所在。它聚合着富有创造性的自由想像力和想像力对于知性的关系，并因此作为“想像力附加于一个给予的概念上的表象”而使艺术中的美显现其“没意图的、非做作的主观合目的性”。在一一辨析了构成天才的心意诸能力后，康德这样界说天才：
“天才就是一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第164页。）
同时，他也由此而再次检视“美的艺术”：
“美的艺术需要想像力、悟性、精神和鉴赏力。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第166页。）
这其实是对同一意趣——艺术创造机制——出自不同角度的抉发。无论哪一种抉发，其深度都在于对非可尽于言筌的“审美观念”之秘要的试图道出。
三、“审美观念”与“鉴赏原型”
以“想像力附加于一个给予的概念上的表象”领略“审美观念”的内涵，这“审美观念”诚然指示着一种“代替那逻辑的表达”的表达向度（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第161页。），却也因此可被确认为不同于知性概念的“理性概念”——尽管审美之维上的理性概念是“主观的”。就理性概念惟以整全、完满或绝对之事物为对象而言，作为主观的理性概念的“审美观念”必当在创造性想象中指向某种“理想”，此即所谓“鉴赏原型”或“美的理想”。如果说本文前两部分重在阐释审美观念“代替那逻辑的表达”的表达向度，而只把它所带着的“美的理想”的消息作为隐在的前提，那末，这一部分则重在阐释审美观念所本有的“美的理想”境界，以印证它开出的独特的心灵表达向度对“逻辑的表达”的超越。
康德在《纯粹理性批判》中就已指出：“理性之先验的概念，唯在指向条件综合中之绝对的全体，除到达绝对的——即在一切关系中——不受条件制限者以外，绝不中止。”（注：康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆1960年新1版，第260页。）不过，这里所说的理性概念主要是“客观”的理性概念，其所指向的“综合中之绝对的全体”或“不受条件制限者”乃在于“灵魂”（人心之总体）、“世界”（万物之总体）和“上帝”（“灵魂”和“世界”的依据）。在《判断力的批判》中，他又指出：“如果把想像力的一个表象安放在一个概念底里，从属于这概念的表达，但它单独自身就生起来了那样的思想，这些思想是永不能被全面地把握在一个特定的概念里的——因而把这个概念自身审美地扩张到无限的境地”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第161页。）。显然，指向“无限的境地”的概念只能是超越知性概念（此处所谓“特定的概念”）的理性概念，但这理性概念既然是由“审美地扩张”而产生的，它便是一个“主观”的“理性概念”，亦即“审美观念”。如果说，“审美的扩张”所示于人的是一个独特的心灵表达或表现向度，那末，被“扩张到”的“无限的境地”便正可谓审美向度上的某种理想。“审美观念”作为主观的理性概念集审美向度与审美理想于一身，在后一种意义上，“审美观念”之“观念”(Idee)应被恰当地理解为“理念”(Idee)。
“理念”一语上承于柏拉图。比起诸多后世学人对“理念”的蹩脚的诠释来，康德对这一别具深蕴的术语的使用更合于其创始者的初衷。他曾品评柏拉图的“理想国”（“国家”的“理念”形态）说：“此种完善国家固绝不能实现；但无碍于此理念之为正当，理念欲使人类之法律制度日近于最大可能的完成，乃提此极限为其范型耳。”（注：康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆1960年新1版，第255页。）对柏拉图论述“理念”时某些有失审慎之处康德并非没有微词，但以“极限”、“范型”悟解“理念”却与其神趣相切。康德告诉人们：
“吾人若就柏拉图之表现方法，去其已甚，则此哲学家之精神自反省‘物质的世界秩序’之模写方法飞至依据目的——即依据理念——之世界秩序之有计划有体系的布置，实为足值尊敬及师法之一种创业。但惟关于道德、立法、宗教等之原理，——此处经验自身（在关于善之事例中）乃由理念而可能者，（至理念之经验的表现，自必常为不完全者）——柏拉图之教导始展示其异常特殊之功绩。”（注：康德：《纯粹理性批判》，蓝公武译，商务印书馆1960年新1版，第256页。）
这是对柏拉图“理念”学说的真实价值的评赞，也是论主对自己以“至善”为归趣的哲学学缘的申说。以“理念”为内烛之明，这使康德有理由把他对审美判断力的批判归结为先验的“观念论”(Idealismus)：这种先验的观念论以其对先验原理的致取把它同贝克莱或休谟式的经验的观念论区别开来，又以其把先验原则归于人的心意创设而与莱布尼茨、沃尔夫的先验的实在论（亦即以先验原理为客观实存的“唯理论”）分道扬镳。倘陷在后天的经验中，审美愉悦将混同于感官享受的快适，审美判断也将因此无从要求判断的普遍有效性和必然性；倘取先验的实在论态度，则又必致把“美”视为某种客观存在的东西，并由此把审美判断归并于认知判断。康德是在既有的经验论与唯理论对峙的背景下阐述自己的“观念论”宗趣的，但新的措思姿态决不就是对前此的相互驳斥的学派的调和折中。由对审美判断的最后准绳的寻求，康德得到如下的结论：
“最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，这必须每人在自己的内心里产生出来，而一切鉴赏的对象、一切鉴赏判断范例、以及每个人的鉴赏，都必须依照着它来评定的。观念本来意味着一个理性概念，而理想本来意味着一个符合观念的个体的表象。因此那鉴赏的原型（它自然是筑基于理性能在最大限量所具有的不确定的观念，但不能经由概念，只能在个别的表现里被表象着）更适宜于被称为美的理想。类乎此，我们纵然没有占有了它，仍能努力在我们心内把它产生出来。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第70至71页。）
此所谓“最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念”，其“观念”即是“审美观念”；所谓“观念本来意味着一个理性概念”，而它“必须每人在自己的内心里产生出来”，则正在于申说审美观念当可理解为一个“主观的”——因为它生自每个人“自己的内心”——“理性概念”。比如，作为审美观念的“美男子”，其表象（“一个符合观念的个体的表象”）仅出现在每个人的内心想象中，它是人们祈想中的美男子的理念，亦即理想状态的美男子，它便也是衡量人们在经验直观中发现的现实的美男子美到什么程度的先验的标准。它当然可以说是一个“理性概念”，因为这存在于人们心目中的美男子的美是未可限量的浑整而圆满意义上的美；但无论如何，它原是有着“共通感”的每个人的心灵凭着想像力模塑出来的，所以这一“理性概念”永远都只在“主观的”维度上。依据这个“每人在自己的内心里产生出来”的“美男子”的理念或理性概念，人们可以在鉴赏或评判经验中的某一美男子时各执所见而“争吵”，这“争吵”——却并不诉诸知性的“论证”——正表明着关于美男子的审美判断植基于理性概念，而不植基于知性概念。
严格地说，作为“美的理想”因而也作为审美判断的终极标准的“最高的范本”或“鉴赏的原型”，只是被“每人在自己的内心里”向慕着，人们总要“努力在我们心内把它产生出来”，但那个“符合（审美）观念的个体的表象”却是任何人在自己的想像力的运作中无法最后地清晰描绘的。然而，无论如何，“最高的范本”或“鉴赏的原型”是审美之维上的一种虚灵的真实，它聚焦着康德美学对人的审美的形而上祈向的笃信和确认。
这里，须得强调指出的是，康德论说“美的理想”是以他对纯粹美（或自由美）与依从美（或附庸美）及“规范观念”和“理性观念”的分辨为前提的，这两重分辨使问题在错落中有时不免显出立论者的言说前后不尽一致，但倘不滞落于言筌，正可从看似不尽一致处去体会那由复杂而进于精微的理致。
由纯粹的“合目的性的形式”所确指的美是纯粹美或自由美，但被观审的对象除开向审美主体呈现其形式表象外，也还有依其概念而应当趣于完满的一面。如果在一定概念的制约下某一对象被认为美，这美便不是纯粹意义上的美或自由美，康德称它为附庸美或依存美。于是，美便有了两种情形：“自由美(Pulchritudo vaga)和附庸美(Pulchritudo adhaerens)。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底完满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的）美，而归于那些隶属一个特殊目的的概念之下的对象。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第67页。）自由美或纯粹美的意义主要在于指示一种有别于“利”（害）也有别于“善”（恶）而仅能以“美”（丑）相称的判断向度；当某一现实事物堪以美相许时，这美却更多地在于附庸美或依从美。以自由美衡之于事物，可称为自由美的事物几乎无从确指。康德说到自由美的事物也只是勉强举出了“花，自由的素描，无任何意图地相互缠绕着的、被人称做簇叶饰的纹线”等，而且，即使是花，在他看来，当把它作为某种自由美或纯粹美（纯形式的美）欣赏时，也须略去对花作为植物的生殖器官的措意。自由美或纯粹美的事物不存在“应该是什么”的问题，因而也无所谓理想状态；反倒是附庸美或依从美，因其笼罩于某个蕴含了特定目的的概念之下而有理想的境界可予瞩望。就是说，自由美是纯粹的，却不是理想的（严格地说，理想在这里无从说起），依存美是可诉诸某种美的理想为衡鉴之标准的，然而正因为这一点，它不是纯粹的。
一匹马或一个建筑物的美与一个人的美都以一个涵着目的的概念为前提，因而都是附庸于一定目的的美，但一匹马或一个建筑物那样的美“其目的没有充分经由它们的概念规定着和固定着”，尚不能设想其理想，惟有人的美才真正有理想可祈想——因为“他本身就具有他的生存目的，他凭借理性规定着自己的目的”，“他作为睿智，能在世界一切事物中独具完满性的理想。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第71页。）康德在阐述“一个人的美”的判定时，刻意对“审美的规范观念”和“理性观念”作了分辨，“美的理想”的意致正包涵在这一分辨中。所谓“规范”是指在不同的人的直观体会中浮现出来的种族形象，它意味着从同一人种的多数形象的契合处获得的那种有“平均”意义的标准。合于这个标准的某个人未必即可称之为美，但不合这个标准的人则一般不可称之为美。就是说，合于“规范”或“合规格”只是“一个人的美”的必要条件，但仅由此判断某个人的美却是理由不充分的。所谓“理性观念”，则是指见之于形体表现的道德观念，它内在地支配着人，是一个人的美的气质和神韵所在。“那完全合规则的脸在内心里也通常暴露着一个平庸的人”。在康德看来，“在人的形体上理想是在于表现道德，没有这个，这对象将不普遍地且又积极地（不单是消极地在一个合规格的表现里）令人愉快。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第74页。）从这里或正可了悟康德美学的衷曲，那种终究把美视为道德的象征的审美态度，同经由“合目的性”的审美把自然的“合规律性”（规范性）引向自由的“最后目的”（道德理性）的哲学致思是全然协应的。
四、艺术中的“精神”传承
“鉴赏的原型”或“最高的范本”呈现于人的心灵，乃因着人的自由想像力在审美之维尽其所能地创构，就这一点而言，它有着艺术的品格。但它毕竟是从自然美说起的，而且，作为“美的理想”，康德甚至仅仅把它限定在自然美中的“一个人的美”（而非一匹马或一棵树的美，更非所谓纯粹美或自由美）上：“美的理想……我们只能期待于人的形体。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第74页。）从自然美说起而又须在人的自由想像力的创构中升华，这使“鉴赏的原型”或“最高的范本”似乎融自然美与艺术美于一身，但倘要切近“人们能够一般地把美（不论它是自然美还是艺术美）称做审美诸观念的表现”的说法，把它用做判断“美”——无论是自然美还是艺术美——的准绳，则尚须做相当程度的理趣上的补正。
称赏一自然物为美而在评判里使自己感到愉悦，的确无须以某一概念为中介，但由“自然美的一美的物品”涉及依从美时，便不可能没有概念的参与。康德说：“假使人说道：这里是一美女，人们事实上所思想的也不外于：大自然在她的形体里表象着妇女躯体构造的诸目的；因人须超出那单纯形式眺见一个概念，以便那对象在这方式里通过一逻辑制约了的审美判断而被思考着。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第158页。）就此，他指出：“目的论的判断构成审美判断的基础和条件”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第158-159页。）。这表明，关于自然美的审美判断原是可以分为“单纯的鉴赏判断”和“逻辑制约了的审美判断”两种的，在“把美称做审美诸观念的表现”的意义上，两种自然美作为“审美观念”的“表现”其实存在着不小的差异。康德所谓“只是在美的艺术里这（审美）观念，必须通过客体的一概念所引起，而在美的自然里只须单纯的对于一给予的直观的反省——没有关于这对象应该是什么的概念”，固然就“审美观念”的“表现”是否牵及概念而对“美的艺术”与“美的自然”作了判然二分，但他所说的不关概念的“美的自然”却只是“单纯的鉴赏判断”中的“美的自然”，而像他所举“美女”一类处在“逻辑制约了的审美判断”中的“美的自然”则必得“超出那单纯形式眺见一个概念”。如果康德就“把美（无论它是自然美还是艺术美）称做审美诸观念的表现”说的上述整段话尚可成立，那末，这里便不能不做如下的补正性说明：“单纯鉴赏判断”中的“美的自然”之“美”作为“审美观念”的“表现”，只表现“审美观念”所指示的审美向度，与这观念内涵的“理想”境界（“鉴赏的原型”）并无关联；“逻辑制约了的审美判断”中的“美的自然”之“美”作为“审美观念”的“表现”，却不仅表现这“观念”所指示的审美向度，也还表现它在审美向度上所必致的“理想”（“鉴赏的原型”）。至于对一匹马、一棵树等“美的自然”——不像簇叶饰之类那种纯粹美的事物——的判断，也当有其“逻辑制约了的审美判断”的一面，康德却并不认为它们有“理想”可言，如何措置这类自然美对“审美观念”的“表现”，显然有待更深一层的斟酌和检讨。
与“一自然美是一美的物品”相应，“艺术美是一物品的一个美的表象”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第157页。）。创构某一物品的“美的表象”，势必使创构者虑及这一物品应该是怎样的，而“应该”则意味着大自然在此物品的构造中所体现的某种内在目的，这便又不能不把所谓“目的论的判断”作为创构这一物品的“美的表象”的基础。诚然，“艺术美是物品的一个美的表象”之谓，其“物品”不再局限于“人”，它可以是取自自然的马、树乃至山、水、木、石等对象，但“这对象应该是什么的概念”的“应该”至少在山、水、木、石一类无生命物中无从说起。并且，即使是有“应该”可说的马、树等非人的生命物，其本身也无“理想”可言。这样，艺术美作为“审美观念”的“表现”，倘不只是表现这观念所指示的审美向度，而且也表现它所提撕的“美的理想”，那便必须更充分地属意于艺术家在艺术创构中对被纳入艺术视界的“物品”的人化。人对物品的人化把艺术中的“物品的一个美的表象”提高到“人”的一个“美的表象”的同等地位，如此它才可能有“理想”可言并因而得以在艺术创造中祈想到“鉴赏的原型”或“最高的范本”。在康德说“大自然对我提供素材，但这素材被我们改造成为完全不同的东西，即优越于自然的东西”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第160页。）时，他没有说出“人化”这个词语来，然而“优越于自然的东西”已经就是人化了的自然的东西，尽管这只是审美畛域的“人化”。艺术创构中的天才说到底不过是能够在审美之维上使“物品”的“人化”达到极高境界的那种难以言喻的才能，这才能使匠心独具的艺术家有可能在自己内心创造出的那个“美的表象”更切近于可向之而趋却终于不可与之相即的“鉴赏的原型”。艺术创构中对“物品”的“人化”，即是“心意付予对象以生命”，用康德的话说，它乃是“美的艺术”的“精神”所在。
艺术立法是“精神”上的立法，不在于那可操作化的律则或诀要的指点。因此，从一定意义上甚至可以说，尽管鉴赏力的培养维系着艺术作为一个领域的存在，但“美的艺术”的创新不已却有待于天才为艺术注入的那种不可名言的“精神”的传承。这“精神”——康德又称其为艺术品的“灵魂”——作为“审美观念”的中心环节不能求之于人的心灵之外，它“必须每人在自己的内心里产生出来”，却又不是每个经验的个人都可以使这应当式的“必须”成为现实的“能够”。只有天才人物才可能在自己的内心里产生出那契合“鉴赏的原型”的“精神”，并把它表现出来，并且，一旦它被产生和表现出来总会作为一种审美上的公意或迟或早地被人们认可。于是，在康德这里，“美的艺术”中的“精神”传承或艺术立法在创作中的效应便被描述为这样：“一个艺术家的诸观念激动了他的学徒的类似的观念，假使大自然给他的心灵能力装备了一个类似的比例。所以美术的诸范本是唯一的导引工具，来把美术传递给予后继的人”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第155页。）。“美术的诸范本”亦即是那些可作为楷模的艺术范例，其中寓托了不可言说的“精神”，后来者从范例中体会到了“精神”，才可说是得了这范例的演示者的真传。由此康德提醒人们：“那个范本不是服务于照样重做，而是令人观摩摹仿”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第155页。）。每一个可称为典范的作品都是独一的，它引出那另一个独一的典范；各具独创性的作品所蕴含的“精神”异致而又相贯，这是“美的艺术”中的“精神”的再生。
倘不在“观摩摹仿”中心契于典范作品的神韵，而只是一味地“照样仿制”，以至于连作品中某些畸形的东西也仿制下来，那就成了抄袭。康德认为，某些畸形的东西在天才的整体创造中不仅是允许的，而且它往往系于作品所要表达的观念而显示出天才不拘常规的勇气和才情。但无论如何，畸形的东西终归是一种瑕疵，它对于天才说来是极自然的，会心的观摩者既然只是措意于典范的“精神”，便不应在摹仿——迥异于仿制——中对这不得已的缺陷刻意作一种保留。至于有的人，为了避免一般的仿制反倒热衷于典范作品里那种怪癖的东西，康德则称这东施效颦式的另一种抄袭为矫揉造作。他说：“一个艺术作品只在下列情况里唤做矫揉造作的，如果在它里面它的思想的陈述只着重特异的东西，而不是按照切合于观念来处理的。炫耀的（矫饰的），弯曲的和不自然的，只为了想把自己和平凡的区别开来，（但没有灵魂）这恰似那一类的行动，如人们所说：他说着，走着，站着，指手画脚，好像在戏台上，准备让人们瞧看。他时时曝露出一个小丑来。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第165-166页。）
典范对于后学的引导主要在于“精神”（“观念”、“灵魂”）的启迪或发动，它的生命萎谢在把它变成抄袭——照样仿制或矫揉造作的猎奇——对象的人们那里。从典范中当然可以引申出供教学之用的法规来，但这法规永远不可化约为某种公式。没有公式可循即意味着艺术不会有科学那样的方法(methodus)，有的只是须在实践中悉心体会的手法(modus)。艺术创作中的某种合规律性的要求对于作者有着必要的强制作用，但这强制只在于训育想像力，而不应妨害以至于窒息想像力的自由。在康德看来，想像力的自由是艺术的生机所在，“没有自由就没有美的艺术，甚至于不可能有对于它正确评判的鉴赏”。（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第203-204页。）即使是被视为典范的作品，也并不构成自由的想像力的樊篱；任何范例都有祈向理想的一度，正因为这样，经验的范例便决不等于那经验的创作永远不可企及的“原型”——“最高的范本”或理念形态的范本。艺术立法是通过范例而成为现实的，既有范例引生新的范例使艺术立法呈现为一个没有止境的过程。理念形态的范本是一种虚灵的真实，它作为心灵的内在之光烛引人们借着既有范例而创造又一个范例。美的艺术的攀援不在于规诫或准则的预立，重要的反倒是那生发“审美观念”的心灵的陶冶：
“建立鉴赏的真正的入门是道义的诸观念的演进和道德情感的培养；只有在感性和道德情感达到一致的场合，真正的鉴赏才能采取一个确定的不变的形式。”（注：康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆1964年版，第205页。）
这是康德的结论。
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