专题：环境美学研究——试论环境美的性质——论城市景观审美的历史感——作为环境批评的哲学——约#183;瑟帕玛环境美学思想简评，本文主要内容关键词为：环境论文,美学论文,简评论文,试论论文,景观论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
试论环境美的性质
陈望衡
陈望衡，武汉大学哲学学院，湖北 武汉 430072
陈望衡（1944—），男，湖南邵阳人，武汉大学哲学学院教授，博士生导师，主要从事美学研究。
摘要：环境美不是一种美的形态，而是一种综合的美。它具有综合性和整体性。环境美作为自然与人共同创造的产物，具有生态性和文明性。环境作为现实的客观存在，它的美与艺术美有重要区别，它具有真实性、生活性、宜人性。环境美的根本性质是家园感。珍惜环境就是珍惜我们的家。
关键词：环境/美/家园感
一、环境美的综合性和整体性
我们通常说到的美有自然美、艺术美、科学美、技术美、社会生活美、人的美等等。环境美究竟是一种什么样的美呢？严格来说，它不是一种美的形态，而是一种综合的美。以上说的各种不同的美都可以存在于环境之中，但是不同的环境中，占主导或者说主流地位的美是不一样的。在自然环境中，自然美无疑占据主流地位，而在城市环境中，一般来说，自然美就很难说占据主流地位了。城市环境中，建筑占据主流地位，但建筑美是一种综合性的美，它包含有科学美、技术美、艺术美，甚至一定的社会生活美。
环境美的综合性说明它的构成的多元性，而整体性，又说明它的构成不是各种不同的美的堆积。事实上，环境美的造就是各种不同的元素相互作用的产物。这种相互作用，有正面与负面两种情况：正面的情况是指各种构成环境的因素其相互作用的产物大于它们的总和。也许环境中某一因素如果单独地来观赏，它不美以至于丑，但是因相邻因素的作用，却焕发出奇异的光彩。纽约的自由女神雕像，这座法国人送给美国人的礼物，曾经被美国人视为难看的作品，而当它矗立在曼哈顿河口，因为有大海、港口、高楼群的衬托，就张扬出无穷的魅力，极具视觉震撼力。负面的例子也是很多的。在城市街区，我们不时可以发现总是有那么几座与周围环境不协调的高楼存在，如果只是单看某座建筑，它也许称得上美，但就是因为与周围环境不协调，不仅自身的美不存在了，还严重地破坏了环境的美。在环境美的创造中，整体性成了第一金科玉律。日本的京都，是一座古城，它不像东京有那么多的摩天大厦，但是它很有魅力。它的魅力之一，就是整体性，即决不在那些能体现日本民族传统文化特色的老街和传统民居中硬插进几座现代化的高楼大厦。安徽屯溪的老街虽然还是多少不一地经过现代的维修，但风格基本还是传统的，它没有现代化的建筑，于是它就显得特别地可贵。现代中国不少城市近年来建设的步行街，包括上海的南京路、北京的王府井、武汉的江汉路，总是因为有几幢新盖的楼房破坏了整体和谐而让人感到遗憾。
整体性不只是体现在相邻的物质性因素的相互作用，还体现在人的活动与物质性的环境的统一。一座城市，即便有宽广的景观大道，有顶天立地的摩天楼群，如果其居民的文明素质太低，比如垃圾遍地，又比如出言不逊，就很难说这里的环境有多美。
环境美的整体性不仅体现在可感的现实环境中，还体现在这一环境的历史中。也就是说，环境美的整体性不仅是空间性的，而且是时间性的、历史性的。城市空间合理的布局诚然重要，但凸现城市的历史文脉也许更为重要。有时就为了凸现这种历史文脉，而不得不保留一些历史建筑，尽管这旧建筑的存在会给城市的空间布局造成某种缺陷。空间的整体性有时不得不让步于时间的整体性。当然最好是空间与时间相统一相和谐的整体性。
正是由于环境美具有极为丰富的内涵，所以对环境美的欣赏就需要更多的精力投入和更高的审美能力。
当然，不同的环境所需求的精力投入是不一样的。对一座森林的欣赏与对一幅森林画的欣赏是不一样的。欣赏一幅森林画，主要动用视觉，看就够了；而欣赏一座森林，则不能只是看，所有感觉器官都要派上用场。平时在审美中几乎没有什么意义的嗅觉，在对森林的审美中，有着重要的意义，清新的空气、鲜花的香味、腐叶的气息，都进入了你的美感享受。
在对一座城市或乡镇进行审美欣赏时，全部感觉的投入已经不算最重要的了，身历其境的体验还要加上对其历史与现状更为深入的认识，才能充分地感受这座城市或乡镇的美。这个时候，审美能力的高低就明显见出差别，而审美能力涉及的绝不只是表层次的审美感知能力，而是深层的审美理解能力。而审美的理解能力又是与人的全面素质与修养相联系的。它在很大程度上受制于人的历史修养、哲学修养和文学修养以及对这个城市的情感态度与熟悉程度。到过北京的人非常多，但对北京的审美感受与审美解读却是大相径庭的。环境美具有动态的变异性。严格说来，天地万物没有不变的，美也不能除外，但天地万物其变化的情况是不一样的。就美来说，艺术美、科学美、技术美相对来说比较稳定，而环境美却是不断地变化着，其原因就在于环境本身是在不停地变化着的。自然环境中，也许高山的骨架，大海、大河的基本形态一时半刻没有太大的变化，但是，阳光、气象这些因素在不断地改变着自然山水的色彩、面目，这样，就使得它的美具有更大的变异性。在黄山上观峰，一阵风过，白云涌了过来，白云将山峰淹没了，只露一个尖，此时，你会觉得这峰如睡荷，俏丽秀雅。但又是一阵风过，白云散开，山峰全然裸露，它就完全是另一种美学品格，或峭拔，或峥嵘，与俏丽秀雅根本联不上了。
二、环境美的生态性和文明性
从宏观来看，环境是地球生态系统的一个断面，它存在于整个地球的生态网络之中。之所以强调“地球”，是因为据我们目前所知，尚只有地球具有生命，而且人类也只是生活在地球上。地球上的生态系统，分为地球与宇宙的关系与地球本身各种存在物之间的关系。地球之所以具有生命，从根本上说，是因为地球与宇宙的其他物质处于一种特别有利于生命存在的关系。地球上维持生命所需的许多条件都准备得恰到好处。生命是需要光能与热能的，这种能量来自太阳。太阳是个大火球，它与地球的距离平均是1亿4900公里，可以说刚刚好。太远， 太阳提供给地球上的生命的能量不够；太近，地球上的生命就不能存活了。地球每24小时绕自轴自转一周，白天与黑夜就交替了。如果地球一年才自转一次的话，那全年向着太阳的一边就可能变成熔炉般的沙漠，而不见天日的那一边就可能变成零度以下的荒野。在这种极端的环境之下，可以生存的生物寥寥无几，甚至完全没有。特别称妙的是地球与太阳相对倾斜的角度为23.5度，这个倾斜度造成春夏秋冬四季均衡轮转，四季分明。如果地球不是倾斜的话，就不会有四季更替，虽然还不至于不能活命，但生活的情趣就减少了许多。23.5度这个倾斜度正好，如果倾斜得多一些，夏季就会极端炎热，冬天就会极端寒冷了。地球成为最适合生命生存的环境不仅因为它与太阳恰到好处的关系，还与它的大气层有重要关系，地球的大气层不仅提供了地球生命必需的各种气体，还有效地阻挡了太阳的有害辐射。从审美来说，正是因为有了大气层，天空才如此绚丽多姿，变化万千，美不胜收。
更重要的，从地球上有机物与无机物的关系来看，地球上的生命的存在与发展与无机物有着不可分离的关系，人体的许多元素，就来自无机物。这里特别值得说的是地球上有着极为丰富的水。众所周知，水是生命之源。水不仅是生命之源，而且是地球环境美之源。正是因为有了水，我们这个地球才充满着蓬勃的生机，充满着丰富的色彩，充满着魅力无穷的美。
地球上的有机物与有机物之间存在着极为重要的食物链，任何一种物种的灭亡或过度发展，都会影响到其他生物的生存。人类的过度繁衍，已经造成了生态的失衡，这种失衡反过来必将危及人类的生存。
承认生态在环境美中的基础地位，将生态平衡看作环境美的题中应有之义，是非常重要的。一个环境什么都好，但如果破坏了生态平衡，那就根本谈不上美。
但是，我们还要承认，任何环境都是人化的环境，具有文明性。完全没有人参加的环境是不可想象的。环境中有人，有人的活动的痕迹，有人的精神活动的投射。
环境的文明性表现为一个历史的过程。在遥远的原始社会，人消逝在环境中——蛮荒的大地和蒙昧的自然都是人们自身无法把握的，围绕在他们周围的是具有无法抵御的可怕力量的大自然，人们随时有可能受到闪电、雷雨、洪水、地震和野兽的侵袭。这时候他们所面临的最尖锐的问题就是如何摆脱环境对他们的压迫。随着人类文明史的发展，人们生活的周边环境逐渐进入了人们的审美领域。在中国，环境的审美价值从魏晋南北朝时期就开始凸现出来了。那时人们就开始以审美的心态来观赏以山水为主体的外在大自然，造成了山水诗和山水画的勃兴，也带来了文人士大夫修建山水园林这一人造环境的高潮。这些艺术形式所表现出的对自然环境审美意识的觉醒，足足领先了欧洲1300多年——欧洲直到18世纪进入浪漫主义时期，自然山水才真正成为审美和艺术的主题。在这之前，宗教意义上的西方人“被一个不出声的宇宙所包围，被一个对他的宗教情感和他最深沉的道德要求缄默不语的世界所包围”[1](P19)。他们对环境是充满了怀疑的，自然也被从审美领域中驱逐出去。而欧洲工业革命的崛起，又直接将人与环境发展到一种对抗性的关系——自然环境成为人们征服和改造的对象。人们期望最大限度地开发和利用自然，同时也试图创造更为宜人的人居环境，然而这种“宜人”在很大程度上只是方便快捷的代名词，审美的因素并不突出。人们对自然环境不计后果的开发和消耗所造成的恶果，直接造成了人与环境之间越来越突出的矛盾，使人类面临生态危机和生存危机。人们不断地设计和创造新环境，但同时也破坏了原有的自然环境和生态平衡。于是，人们生活在都市的水泥森林中，在嘈杂的噪音和污浊的空气中踟蹰而行。不仅如此，大气污染、水污染、酸雨、臭氧层破坏……触目惊心的环境恶化临近到了每一个人。人们觉得理想的生活环境中最不可缺少的东西不再是汽车、高楼大厦、高速电梯，而是干净的空气、树木和绿地、清澈的河流。于是，人们开始怀念新鲜的空气、纯净的清水、安静的田园生活……人们回想起有这样一个村镇，它坐落在象棋盘般排列整齐的繁荣的农场的中央，周围是庄稼地，小山下果树成林。春天，繁花点缀在绿色的原野上；秋天，透过松林的屏风，橡树、枫树和白桦树散射出火焰般的彩色光辉；冬天，道路两旁也是美丽的，无数的小鸟飞来，洁净而清凉的小溪从山中流出，形成了生活着鳝鱼的绿荫池塘[2]！人们越来越注重环境质量，开始向往人性的、诗意的人居环境。
环境的生态性与文明性总是发散为许多品质，其中最为重要的是空间性、时间性以及与之相关的层次性、变化性、多维性、神秘性，所有这一切使环境的审美发散出奇异的光辉。空间性指的是环境的三维存在，它是立体的，具有远较任何艺术作品丰富得多的空间性。它最大丰富地满足人们的好奇欲、探索欲，因而环境特别是优美的环境具有无限发散的魅力。时间性指环境的四维存在，环境的空间与时间是迭合的，任何空间表现为时间性的存在，而时间总是体现在空间的变化上。环境的时间性不仅让景物体现为动态的、变化的、具生命意味的、满足人对动态美的本能性的特殊喜好，更重要的是正因为环境表现为时间性的线性流程，从而让环境具有历史感。历史感是人与动物最为重要的区别，在这个世界上唯一有历史感的生物是人，虽然任何生物都有种族的繁衍，但除人以外的任何生物，都没有历史感。正是因为人具有历史感，作为人的创造物及与生活场所的环境也具有历史感。所以一株古树的价值决不只在它的现实性存在，还在它的历史性存在。它不仅体现了环境自身的历史变迁，而且记录了人类历史的沧桑。它的这方面的价值是不可估量的。
从环境与人的相互渗透性来看，环境美还表现在人对环境的参与，这种参与表现为文明性。美国学者阿诺德说得好：“我们与我们所居住的环境之间没有明显的分界线。在我们呼吸时我们也同时吸入了空气中的污染物并把它吸收到了我们的血液中，它成为了我们身体的一部分。”[3](P8)
不仅是人与环境实行着能量的交换，更重要的是人将自己的活动作用于环境，使环境打上人的各种不同意义和形象的痕迹。这就是“自然的人化”。马克思说：“通过工业——尽管以异化的形式——形成的自然界，是真正的、人类学的自然界。”[4](P128) 自然人化的产物就是人类文明。环境作为自然人化的产物必然具有文明性，这种文明性也凝聚在环境美之中，成为环境美的重要性质。由于人的出现，整个地球的自然界与人的关系发生了变化，尽管不是所有自然物与人发生了直接的关系，物质的或精神的，但由于物质世界的联系性，很难将某一自然物孤立起来看待，从理论层面，我们可以说，整个地球上的自然界都成为了人的对象，都“人化”了。
人的行动，从人类发展史的意义来说，任何一种行动方式都积淀着深厚的历史文化内涵，都是某一特定人群生产力发展水平、生产关系形态、社会习俗及其他各种因素综合作用的产物。这种行为方式，体现着一定的文明水平，是环境的重要因素，也是构成环境美的重要因素。一个地方的环境美离不开这种文明性。这种文明性，如果从人类前进的尺度，是可以分出先进与落后来的。比如，厕所在中国人过去的生活中，不是重要的生活设施，人们以最大宽容允许它的简陋与肮脏。而随着生产力的发展，生活的改善，人们不仅将厕所看作厕所，还将它看作洗手间、化妆间、休息室，这种生活方式的改进，改进的不只是人的生活质量，还有环境的质量。
我们一方面认为人的生活方式存在先进与落后的区别，另一方面，如果就人类生活的多姿多彩的意义来说，各种不同人群的生活方式并没有高低的区别。世界各地，各民族都有自己的饮食方式、起居方式、衣着方式、婚娶方式、宗教方式等，如果不存在伤生残性这样反人性的性质，应该说不存在高低雅俗之别。我们知道，在中国的少数民族地区，多有对歌谈恋爱的方式，这种方式与汉族青年男女花前月下谈心交友一样的美丽、动人。
不同人群的生活方式，作为文明的积淀，有两种形态，一种是动态的，表现为一定的活动，包括生产活动、政治活动、宗教活动、艺术活动和各种日常生活活动；另一种表现为静态的物资，如房屋、服饰、艺术品、生产工具等。这两种形态作为实际的生活，是结合在一起的，它们共同构成当地环境美的因素。不管是哪种意义的环境，也不管是大环境还是小环境，它作为人的生存之所、生活之所，都必然投射了人的印记。它的文明性，必然影响着环境的审美价值，影响着环境的美。
三、环境美的真实性与生活性
环境，当其作为欣赏对象时，它类似于一幅画，所以加拿大学者艾伦·卡尔松提出景观欣赏具有“如画性”[5](P94)。这一观点，意思是说，景观具有艺术美的一些性质。这当然是不错的，但是，环境构成的景观与艺术形象有一个很大的不同，即景观是真实的存在，而艺术形象是虚拟的存在。
看屠格涅夫所描写的俄罗斯乡村的环境：
是静静的夏朝。太阳已高悬在明静的天空，而田野仍闪烁着晓露。一阵凉爽的微风，馥郁地从初醒的山谷吹来，群鸟在朝露未霁阒无声息的森林中快乐地颂着晨歌。在自顶至麓都满布着放花的裸麦的隆起的高原的瓴脊，有一个小小的村落。沿着到这村落去的狭径，一个少妇在走着，她穿着白纱巾的长袍，戴着一顶圆草帽，手里拿了遮阳伞，离开她的后面不远，尾随着一个僮仆。
她好像在欣赏这步行之乐，缓缓地前进，前前后后临风点首的裸麦，以轻柔地沙沙作响的长波摆动着，时而在这边投下一片灰绿色的光影，在那边皱起一道红波；百灵鸟在头顶上流啭，少妇适间从自己的田庄来，这田庄离开她正朝向着走去的小村落的一里许……
——《罗亭》
屠格涅夫在这里描写的这个环境是真实的存在。按真实的存在，我们对它的感受是全面的，有视觉的、听觉的，还有肤觉的、嗅觉的，准确地说，我们是全身心地融入这个环境。但在我们只是欣赏这段文字时，我们对这个环境的感受全要借助于想像，所有的感觉只是在想像中存在。也就是说，即使屠格涅夫这里全是写实，也只是写的实，而不是真的实。艺术的真实性是借助于一种约定俗成的法则所认可的真实。
现在的立体电影力求创造一个更为实际的环境。它比起平面的电影，感受要真切得多。如，看一部表现尼罗河的立体电影时，你会感觉到那河流、那沙漠，特别是沙漠中行进的骆驼，仿佛就在身边。尽管如此，它与真实的感觉还是相差太远，我们仍然还只是运用视觉与听觉。我们感受不到沙漠上那份炎热、那份干燥，那份骆驼从身旁走过的凉风。整个环境还只能借助于虚拟的想像才能完成，而且这种完成也只是精神性的，并非物质性的。
绝对的真实性是环境美的一个十分重要的特性。说它绝对，是指它的存在是物质性的，是实际的存在。艺术也不是不要真实性，真也是艺术美的重要品格，但是艺术的真实性是一种虚拟的真实性，它的真实性是以艺术理论所规定的法则来认定的。各种不同门类艺术的真实性又有许多不同的要求。像中国的京剧，它的真实性是象征性的，一片桨叶，只在演员手中划动，就意味着在划船了。
环境美的真实性与它的生活性相联系，它是我们的生存之所。我们欣赏别的美，目的是单纯的，特别是艺术美，它是人们的一种精神性的享受，艺术的非实用性保障了它的纯精神性与非物质功利性。艺术的功能虽然也可列出好几项，比如作为宣传的工具，作为商业谋利的手段，但它的本质性的功能却是审美。其他功能都是可有可无的，只有审美是不可或缺的。没有了审美就没有了艺术。但环境美的欣赏就不是这样。在环境的诸多功能中，审美欣赏只是其中一项，也许还不是最为重要的一项。人们实际上是生活在环境中，而不是将环境单纯地当做一出戏或一幅画来欣赏。生活是第一位的，审美只是生活的派生物，如果要说欣赏，那也是在生活中欣赏。来到一座城市或一座乡镇，当然有第一印象，也有继入的印象，这些印象中都有审美的成分。尽管你是旅游者，你不会太看重这座城市的某些实用功能，你可能主要是欣赏，但是，你毕竟要在这座城市吃饭，乘车，要与这座城市的市民一样生活着。这座城市的生活状况包括天气情况，都直接地影响到你的审美。自然环境美的欣赏虽然没有城市或乡镇的审美那样强调生活性，也没有那样复杂，但也是强调生活性的。一座正在喷发的火山，近距离是无法审美的，正在发作的海啸只会让人感到恐惧，而根本不能作为审美对象。道理很简单，正在喷发的火山与正在发作的海啸没有办法让人在其中生活，它不能是生活环境就不能成为审美对象。但是，一幅描绘火山喷发的油画，一曲表现海啸的交响乐都是可以作为欣赏对象的，因为它们不是生活的环境。
在一定的环境中生活，在生活中审美，而且审美性质与效果在很大程度上受制于生活的质量，这是环境美的重要的甚至于本质性的特性。
环境既然是人的生活场所，它的美必然具有宜人性。环境的宜人性，体现为生理的宜人性、心理的宜人性、文化的宜人性、活动的宜人性。生理的宜人性可以分为三个层面，首先指感官的宜人性，也就是说，它让人悦耳悦目。其次，与任何一种艺术只是侧重于某一种感官让人感到舒适不同，环境对人感官的满足是多元的，也就是说人的所有感官都可以在与环境的接触中感到舒适。这里特别要提到嗅觉与肤觉。环境中清新好闻的气味，清爽洁净的空气，甚至具有比颜色与声音更为重要的审美价值。因此，较感官宜人性更高的层面是有益于健康，有益于人类的生存与发展。第三层面是宜居性。环境对于人的生活有多方面的意义，其中有的宜于观赏，有的宜于居住。大漠，旅游者可能对它很感兴趣，摄影师也喜欢将它作为拍摄对象，但它不适合居住，不能说是优秀的环境。既适合于居住，又具观赏性的环境才是理想的环境。
心理的宜人性主要是指情感上的愉悦。此种情感上的愉悦当然也含有理性的内涵，但它的表现形态是情感性的。刘勰在《文心雕龙》中说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，说的就是这种心理上的宜人性。心理上的宜人性既有群体性的，也有个体性的。环境对于人的心理上的宜人性更强调群体性，这与艺术有所不同。因为环境总是将群体的利益摆在首位，也许某人对香烟的气味有特殊的愉悦，但对于绝大多数的人来说，有烟味的环境不能说是宜人的。心理上的宜人性一般总是可以追溯或挖掘出某种功利性的意义，但不一定有明确的功利性。大凡视野开阔、有山有水且空气清新的环境容易让人心情愉快。
文化的宜人性主要指人文社会环境，但也与自然环境相关。文化的宜人性涉及的面是非常广的，其中最重要的是民族的生活习惯与宗教习俗。这方面亦存在较大的宽容性，尤其在现代。不过，还是有必要区分旅游与居住。旅游追求刺激，异域风光具有最大的吸引力。居住就不同了，居住要求居住者融进这个文化环境，否则就感到有诸多不便。
活动的宜人性与以上所说的宜人性有所交叉，之所以特别提出来是因为对当今世界上的人来说，活动的方便与否太重要了。这里说的方便主要指办事的方便，包括交通、通讯的便利以及多方面生活满足的便利。除此以外，良好的社会秩序、人际关系、安定祥和的社会氛围也是十分重要的。社会环境的质量如何对环境的美学质量关系很大。
以上说的种种宜人性并不纯是审美的，有许多超出审美的内涵，但种种宜人性融会提炼，均以审美体现出来，也就是说，最简洁、最明确、最有生命力的表达是这个环境之美。
四、环境美的根本性质：家园感
环境美的生态性、文明性、宜人性是从不同的维度说的。生态性，持的是科学的维度，它立足于人类的立场，是人类与自然的统一。文明性持的是人文的维度，它立足于人类某一族群的立场，这族群主要指的是民族，不同的民族有不同的生活方式、不同的生产方式、不同的生活水准、不同的观念形态，这样所构成的环境则显示出民族文化的特色。宜人性则兼合自然与人文的内容，主要立足于个体生命的立场，重在环境对生命包括肉体生命与精神生命两者的意义。
人在环境中生活，环境是人类的家，由此派生了环境美的重要特性——家园感。这是环境美最根本的性质。
环境作为人类的家园，可以从三个层面理解：
其一，环境是人的生存所托。人是环境的产物，这环境首先是自然环境，维持人的生命的最基本的物资材料包括空气、水、食物无一不是来自自然。人的肉体的任何元素都是自然物质化合而来，从这个意义上讲，自然环境是人的自然生命之源。人是群体的动物，这群体就是社会，虽然自然环境给了人自然的生命，却是社会环境给了人社会的生命，离开自然环境，人就没有了自然的生命，而离开了社会环境人就没有社会的生命。从这个意义上说，环境不仅是人类的家园，而且是人类生命之根。
人的生命也可以理解成物质生命与精神生命，物质生命即肉体生命，它主要来自于自然界，但人类维持肉体生命所需要的物质资料的生产其实是不能离开整个社会的协作的，因此，也可以说它来自于自然与社会二者。人的精神生命，是人的生命高于动物植物生命所在，它又来自于什么呢？也同样来自自然与社会，是自然与社会的现象及其内在本质作用于人的感官并经感官传入大脑经大脑创造性的制作而产生的。因此，从物质生命与精神生命之源来看，环境也是人的生命之本。
其二，环境作为人类的家园，还可以理解成人类的发展所托。环境不仅造就了人的生命，而且人的生命要发展，也必须依赖环境。环境在不断地变化着，人类为了自身生命的存在与发展必须要适应环境，否则就会为环境所淘汰。地球上曾经存在过的许多生物诸如恐龙就是因为不能适应地球上的变化而消亡了。从这个意义上讲，正是环境不停运动这一不容置疑的铁的法则迫使人类不能消极地生存，而要积极地生存。所谓积极的生存就是发展，在生命的发展中生存，更好地生存。可以说，正是环境自身的运动给了人类发展的原动力。人类的发展需要智慧，人类的智慧其根本源头也来自环境。环境中，自然是基础。人类智慧之一的自然科学即是自然界运动规律的相对正确的揭示。人类社会是由若干个人构成的，但它的运动却有着不由某一个人为转移的法则，也就是说，它也有自身客观的规律性。对这种规律性的认识构成了人类智慧的另一个重要组成部分。可以说，人类的发展与环境的发展息息相关，一方面，人类的发展从环境的运动中获得原动力和智慧，另一方面，由于环境本身也是人参与其中的，如中国哲学所说的“与天地参”。所以，人的发展也推动了环境的发展。
其三，环境对于人类活动的意义可以从两个维度去理解，即它作为人类活动的资源或者对象，如果这资源或对象属于自然环境，那人的活动就表现为认识自然改造自然的活动；如果这资源或对象属于社会环境，那人的活动就表现为认识社会改造社会的活动。人类认识或改造环境的活动，结果只能是如下两种：人与环境两益两伤，或一益一伤。环境对于人类的活动的意义，还可以理解成它是人类活动的背景或者说凭借。
正是人与环境这种血肉般不可分离的关系，人对环境天然地有一种依恋感。美国学者段义孚将这种感情称之为“恋地情结”（Topophilia）[6](P92)。这种对大地的依恋感既好像儿女依恋母亲，又好像夫妻相互依恋。这是一种类似于对家庭的依恋，所以我们将这种依恋感称之为家园感。
家园感作为人类的一种本质性的情感，是可以细分为若干层次的：一是从人类学或哲学本体论意义上所体现出来的人类对自然对社会的依恋。这就是我们上面说过的人类与环境的那种生命关系，这种关系激发出一种对自然与社会的情感。这种情感相对来说，比较理性化，也比较抽象。二是从伦理学意义上所体现的对祖国、对民族发源地、对故乡、对亲人的深深依恋。前苏联教育家苏霍姆林斯基说：“我们应尽力使每一个学生在青少年时期真正看到田野、树林和河流，到过那些无名的、偏僻的角落，因为正是这些东西的独特的美构成了我们祖国的美，我们拄着棍棒，背着行囊，到家乡各地去旅行。这些旅行跟阅读好书一样是不可缺少的。只有青少年时期在家乡的土地上作过几公里旅行的学生，他才能体会到祖国的美，对祖国怀有眷恋之情。”[7](P107) 这种情感的对象具体程度有别，可能是整个祖国大地，也可能是祖国最有代表性的山水景观，也可能就是自己的家乡。三是从人生哲学意义上所体现出来的对自然山水的依恋。孔子说：“智者乐水，仁者乐山。”《世说新语·任诞》载，晋代名士王子猷在临时租借的住宅周围种竹，人皆不解，而王子猷啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君。”均属此类。四是从心理调控意义上体现出对自然山水的依恋。如美国著名哲学家乔治·桑塔耶纳说：“自然也往往是我们的第二情人，她对我们的第一次失恋发出安慰。”[8](P41)
珍惜环境，就是珍惜我们的家。虽然宇宙是无限的，但是称得上我们人类环境的只有地球，地球是人类唯一的家。环境有大有小，看以什么样的主体身份和从什么角度去看，如果以人类为主体，那么，地球是我们的环境；如果以公民的身份来看，那么，你所在的国家是你的环境；如果以市民的身份来看，那么，你所在的城市是你的环境；同样，如果你是以一个住宅小区的居民的身份来看，那么，这个小区就是你的环境。各种不同层面、不同意义、不同大小的环境都是我们的家。它们彼此联系，有着或远或近、或亲或疏的关系，保护、珍惜任何地方的环境，都是在保护、珍惜我们的家。
对环境的认同感最高层次是家园感。正是从这个意义上，我们将家园感视为环境美的根本性质。
收稿日期：2006—04—28
参考文献
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论城市景观审美的历史感
陈李波
陈李波，武汉大学哲学学院，湖北 武汉 430072
陈李波（1977—），男，湖北武汉人，武汉大学哲学学院哲学系博士生，主要从事环境美学、城市美学研究。
摘要：城市景观作为人类文明的积淀，将人类历史典型地呈现在我们面前，因此城市景观审美的历史感在某种意义上是彰显城市魅力的重要维度之一。具体而言，城市景观审美的历史感主要表现在城市景观的典与雅、古与今以及观与思这三个层面：“典与雅”侧重于历史价值中的审美品格层面，典意味着历史悠久，人类可凭藉此而回忆城市过去，并审视现今城市所面临的境遇，而雅则意味着城市文化悠远、品格高雅；“古与今”侧重于历史价值中的时间韵味，主要阐明城市中历史景观的“古”与当代景观“今”因时间距离而呈现出的张力之美；“观与思”则侧重于城市景观历史价值中的主观心理感受，观主要意指观照城市景观的外在形式，观照景观上呈现的形式美，而思则意指审美主体对形式背后所蕴含的精神和所发生的事迹进行想象，力图重现城市的过去与憧憬城市的将来。
关键词：城市景观/典与雅/古与今/观与思
城市景观作为人类文明的积淀，依据自身的规模、持续时间、影响以及与市民生活的亲密程度将人类文明实体化与符号化，从而将人类历史予以典型地呈现。正是在城市景观所营造的历史语境下，一座城市魅力得以充分彰显。一座城市，如能荟萃众多的城市历史景观，那么该座城市就会具有无穷之魅力。在历史语境中得以张扬的城市魅力典型地体现在历史文化名城之中。也许在现代政治、经济、科技等方面，雅典、罗马、威尼斯、西安等历史文化名城无法与纽约、芝加哥、东京等大都会相比，但这些城市在历史语境中所生发的城市魅力却远非纽约、芝加哥、东京能与之比拟的。以国务院1986年公布的第二批历史文化名城丽江为例。丽江老城区在市区中部，有着连片的古建筑和街道，纵横的溪流与小河穿流其间，集中显示了丽江古城的原风貌，是丽江作为全国历史文化名城的主要标志。走进丽江彩石铺成的古老街道，漫游城中明清时期的纳西族民居，便见河渠流水潺潺，河畔垂柳拂水，市肆民居或门前架桥，或屋后有溪，街头巷尾无数涓涓细流，穿墙绕户蜿蜒而去。这座古代南迁羌人的后裔纳西民族所建造和居住的城市，经历千百年的悠长岁月，宛若陈酿的美酒，在当代散发出撼人心脾的独特魅力。历史不再只是停留在空洞的城市景观的外在形式上，而是溯源“丽江人”的景观建筑史，从古代的洞穴居、树巢居、井干式的木楞房直到现代的“三坊一照壁”、“四合五天井”、“走马转阁楼”的居住方式，随着纳西族的生活一起继续传承下去，宛若仍在丽江一带流传的图画象形文字“东巴文”一般。
因此，历史文化名城这份人类文化遗产对于现代以及后现代语境下愈来愈丧失文明之历史根基的人类而言，弥足珍贵。人们渴求在这些历史古迹中、在整座历史文化名城中重新找寻人类自身曾经奋斗过的痕迹，藉此对当代人们所面临的迷茫与误区重寻某种启迪。人类文明古迹如此重要，以至于联合国教科文组织在1964年颁布的《威尼斯宪章》中就明确指出：我们的保护对象“不仅包括单个建筑物，而且包括能够从中找出一种独特的文明、一种有意义的发展或一个历史事件的城市和乡村环境”。
不仅如此，在作为人类文明的积淀的同时，城市景观最为重要的是作为一种符号传承人类自身的历史，人不是生活在城市景观的实体之中，而是生活在承载历史文化的符号王国之中。在城市中所发生的历史事件与时代精神被城市景观实体化进而符号化，并依托市民自身的时空维度在回忆（现在之于过去）、体验（此时此刻）、期待（现在之于未来）中持续存在，在这种语境之下，作为符号化的城市景观便具有构建出人类历史进程中人的过去、现在与未来之间的一种关系网，并营造一种人类文明发展之动势，如同汤因比所言：“文明是一种运动，而不是一种状态，是航行而不是停泊。”[1](P47) 也正是通过城市景观对人类文明积淀的实体化和符号化，通过其所构建出来的关系网络，我们在回忆过去与期待未来之中，对我们现今所生活的城市具有更为深度的认识——一个没有历史的城市，它的现在也是没有任何深度的。正如德国哲学家、历史学家雅斯贝斯所说：“历史意识永远解不开已结束的现在之谜，而是将使它加深。现在之深度只有与过去和未来，与记忆和我正在实践的那种思想相联合，才能变得明显起来。在这种联合中，我通过历史形式和穿戴历史外衣的信仰而对永久的现存确信不疑。”[2](P312)
就此点而论，城市景观具有胶合人类历史过去、现在与将来这三个时间维度之效力，正因如此，凯文林奇对城市景观所呈现的魅力赞誉道：“（人类的）审美情感和符号体系通常在城市环境中的公共广场、历史标志物以及城市纪念碑上予以表现出来，这些审美情感和符号体系使得我们将城市的过去与城市的现在用胶合剂联结起来。”城市景观将城市的过去和现在以及未来联结的同时，也将人类自身的历史传承下去。由此可见，城市景观中所蕴含着历史原真性如此可贵，它不仅寓示着人类自身真实的历史，也寓示着人类历史进程中过去、现在与未来这三个时间维度之间真实的关系。伪造或毁诋我们城市景观的历史不仅意味着虚假与可笑，更意味着对人类自身发展历史的背叛，而人类在这种背叛中，将最终迷失我们前行的坐标。
正是在这样一种历史的语境下，在这样一种人类文明的厚重积淀中，城市景观与历史达成了完美的契合，城市被历史蒙上一层沉甸甸的苍古感，而历史则被城市景观的实体鲜活起来——城市景观不仅在历史语境下突显其自身独特的魅力，同时也构筑起人类自身发展诸阶段的和谐，整座城市也将因城市景观所承载的历史与所构建的关系而涵义深邃、魅力隽永——这便是城市景观审美中的历史感。
具体而言，城市景观审美的历史感主要体现在审美品格、时间韵味以及主观感受这三个层面，即城市景观的典与雅、古与今以及观与思。
一、典与雅
就城市景观审美的历史感中审美品格这一层面而言，城市景观的历史感便是典与雅[3]。典主要侧重于城市景观中的时间意味， 而雅则侧重于城市景观中的文化底蕴。
首先，典意味着历史悠久，人类文明延续至今。大凡历史悠久的城市景观都给人一种历史的厚重感。人在这种历史悠久的城市景观之前，初始感觉就是人自身生命的短暂与自身力量的渺小，然后又会激荡起无限的自豪感，因为这些城市景观是我们人类自己在历史的岁月中所兴建的，它承载的是人类自己的奋斗史和所取得的成就，相比于漫长的历史长河，我们作为单个的个体的确非常渺小，但是作为一个文化群体、一个国家乃至一个民族，我们的力量又是如此强大。漫长的岁月变迁和空间更迭无法掩埋我们人类在这个星球上所踏过的足迹，无法泯灭我们人类在历史长河中所经历的辉煌与梦想。
其次，典意味着我们可以凭藉城市景观一直延续至今的悠久历史而回忆过去，并审视人类现今的境遇：“为了理解我们自己，我们希望从整体上理解历史。对我们来说，历史是记忆。我们不仅懂得记忆，而且还根据它生活。”[2](P265) 凭藉我们的城市景观，我们对城市的过去回忆得愈远，我们对城市现在的境遇也了解得愈深，历史的厚重也增强着现在的厚重。我们之所以保存这些城市中遗留下来的历史景观，为的就是给将来的人们提供一种回忆过去的方式，因为谁也不能保证现在的历史景观在将来会是什么模样，但我们所应做的就是用手段将这些世界文化的遗产“定格”，以便对城市的这种回忆能够与将来的现实相吻合。
以希腊雅典卫城中的神庙建筑为例。马克思将其赞誉为：“能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[4](P114) 这一人类艺术的经典范本即便在1687年被威尼斯人的炸弹所毁坏，但其残剩的部分仍然成为雅典这座城市的标志性景观。因为一座历史悠久的城市景观不再只是停留在外在形式或功能之外，而是作为一个符号象征着人类在历史中的光辉岁月与耻辱印记，人们藉此对城市悠久的历史与辉煌的文化由内心激荡起敬佩之情。而中国的应县佛宫寺释迦塔，作为中国国内现存唯一最古与最完整之木塔，在历经地震与炮火之后还依然能够屹立在大地之上，也使我们在惊叹该建筑历史悠久的同时，不禁佩服我们的先辈在建筑营造技术上的精湛与自信，为自己能够作为巍巍华夏民族的一分子而激动不已。
而雅则意味着文化悠远、品格高雅。在历史景观中所凝结着的是人类智慧的结晶，我们最引以自豪的文化遗产，城市景观的文雅特性主要体现在我们所保护和保存的古代遗迹，因为它们见证着城市的历史，并启迪我们人类对古代文化的由衷敬仰和自豪之情。
在历史语境中，之所以在城市景观中具有这种文化纯正与品格高雅的特质，关键就在于其没有掺杂任何伪造、仿造与冒充的成分，没有矫揉造作的痕迹，凭藉自身纯净的形式与内涵将人类文明中最为精致与美妙的层面呈现出来——宛若一瓶陈酿的美酒在开启之后所散发出来的阵阵醇香。古罗马的大角斗场可谓是代表城市景观“雅”的典型案例：从功能、规模、技术和技术风格而言，大角斗场无疑是古罗马的典范之作，古罗马的文明相当一部分都凝结在这座辉煌的建筑之中。古罗马人曾经这样赞誉大角斗场的永恒寓意：“只要角斗场在，罗马就在。”而中国最能代表文化纯正与品格高雅的便是古代木结构建筑——特有的大屋顶铺陈华丽的斗拱。这些具有中国特色的形制无疑代表着中华民族自身独特的文明传承，作为中国千百年来古代建筑所选择的结构体系，无数工匠在其上发挥和表现了他们的才华与睿智，也创造了许多辉煌的建筑奇迹，从而使得中国古代建筑在世界景观史上占据着独特的地位。而木结构建筑也被赞誉为中华文明中文化纯正和品格高雅的典范之作——城市景观的雅所孕育出来的美远非当代某些速成、拼凑、造作的城市景观可以媲及。
二、古与今
就城市景观审美的历史感中时间韵味这一层面而言，城市景观的历史感便是古与今，即城市中历史景观的“古”与当代景观的“今”之间形成的张力之美。
城市作为一个巨型容器，不仅为城市设立自身合理发展的限界，也为在此之中所发生的事件设立着展示的舞台：不同时代的景观能够在城市这容器内并置，并为“古”与“今”两者的对话架设起舞台。在这种对话中，我们能够感知到历史景观所诠释着的历史印记与当代景观所呈现着的现实生活之间营造的张力。有必要指出的是，历史景观的“古”与当代景观的“今”之间这种并置产生的张力，不同于两者或多者因为矛盾与冲突而彼此间相互消灭或同一，抑或是正反合。张力是双方在保持自身鲜明个性的前提下，在共存共栖的氛围中，双方自身力量无碍涌现而产生出的独有的力度感，正是这种力度感营造出城市景观独特的美学情境。在历史景观和当代景观中，这种张力的始作俑者便是两者时间的差异（距离）：“然而时间经验就不同了……因为在时间经过中，还包含着我们只能比喻地称为体积的东西……它也被自己特有的形式所充满……充满着时间的现象是张力——肉体的、情感的或者理智的张力。时间对于我们的存在，正是由于我们产生了张力或消除了张力。”[5](P31)
在历史景观和当代景观中，这种“只能比喻地称为体积的东西”酣畅淋漓地转化为景观的实际体积而实存，“虚渺”的时间经验被顺畅地转化为“现时”的空间张力。凭藉于此，置于此时此刻的人们更可以感受到这种因“古”与“今”所营造的“寂然疑虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”的情境之美。在历史景观与当代景观并置的城市环境中，最为典型的就是那些将传统民居、街坊里弄与具有时代气息、商业气息的建筑群并置所营造的氛围之中。前者指向时间的过去，蕴含着沉重的人类文明积淀；而后者则面对时间的现时，力求瞬息万变的时代脉搏。尽管乍看上去两者指向时间的两个时刻，但是它们在此时此刻凭藉张力所营造的力度感和谐地对话着，并通过人们现今的观照而将这两个时刻所寓意的“古”与“今”串联起来，宛若那过去的时间还无碍地流淌在我们当代生活的血液之中，而这现在的时间也仿佛具备一种穿透的效力直接撞击着人类过去曾经奋斗着的时光。进而，人类自身的历史在“古”与“今”所营造的张力中，生发出一种生命的动势，如同苏珊·朗格所说的：“生命始终是各种张力同时发生的密集结构。”[5](P131) 这便是一个社会群体、一个国家乃至一个民族在这片土地上曾经奋斗，且将继续奋斗的辉煌史。这便是我们为何既欣羡历史留给我们宝贵的传统建筑与民居的意境，又赞叹现时赋予我们城市中那代表高科技成就的摩天大楼的时代感的缘由——历史永远是延续着的，行进着的。没有历史景观的城市只能被看做一座毫无底蕴的新建之城，人们只为现在的生活而奔波；而没有现代景观的城市也只能是一座“死气沉沉，毫无生机”的历史片断而已，仅仅停留在我们的记忆与臆想之中。没有古今的并置，没有这种类似于生命力的张力，两者将永远停留在时间的两极而不能聚拢在一起，并最终远离人们的生活而孤寂残存。
三、观与思
就城市景观审美的历史感中个体主观感受这一层面而言，城市景观的历史感便是观与思，即对城市景观的观照与想象。
“观”主要是观照城市景观的外在形式，观照景观上呈现的形式美——对立与统一、主从与重点、均衡与稳定、对比与微差、韵律与节奏、比例与尺度。尤其是那些古代的城市景观，由于受条件制约以及城市景观自身的特性，其所体现的艺术风格都是经过千锤百炼才逐渐完善与成熟的，使得在这些城市景观中所体现出来的形式美原则更为地道，也更为经看。如古希腊建筑，就是经过几个世纪的漫长岁月，在形制和形式大致相同的建筑物上，反复推敲与琢磨才最终达到精细入微的艺术境界。希腊建筑艺术的演进都集中在柱子、额枋与檐部这些构件的形式、比例和相互组合等细部处理上。公元前6世纪，这些处理已经相当成熟， 并有相对稳定的营造方式。其中，最为成熟、形式美表现得最为突出的便是两种柱式，即古典时期的爱奥尼式以及多立克式。这两种柱式各有自身鲜明的特色：爱奥尼式主要表现清秀柔丽的性格，典型地呈现出女体的比例，柱子比例修长，开间较为宽阔，柱头采用精巧柔和的涡卷台基，外廊下垂，檐部以及台基采用柔和的线条和浅浮雕形式；而多立克式则主要表现刚劲雄健的性格，典型地呈现出男体的比例，柱子比例粗壮，开间较为狭窄，柱头采用简单而刚挺的倒圆锥台，外廊上举，檐部以及台基采用刚劲的线条以及高浮雕甚至是圆雕的形式。这样一种兼具独特性、一贯性以及稳定性[6](P42) 的成熟艺术风格的标志远非当代景观所能媲及，这便是我们在对这些景观形式进行观照的时候总能够获得最为深沉的艺术审美感受的原因。
另外，对于形式美中被奉为金科玉律的“多样统一”，在历史景观中表现得就更为地道。古埃及的吉萨金字塔群与狮身人面像、明清北京的紫禁城建筑群、古罗马的券柱式、土耳其伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂与四角的邦克楼、法国古典主义典型构图的卢浮宫东立面与印度的泰姬陵都妥善地应用多样统一这样一个形式美的基本原则。然而这种形式美原则的运用不是单凭模仿或是简单的拼凑就能成就的，而是经过深思熟虑、历经岁月的考验后才最终成为艺术形式美的范本。
而“思”则一方面对城市景观形式背后所蕴含的精神和所发生的事迹进行想象，即力图重现城市景观的过去；另一方面对我们所生活着的城市景观之未来进行想象。但无论是城市景观的过去，还是城市景观的未来，都是以城市景观的历史为根基的。对于城市景观的过去场景的重现，C ·亚历山大在其经典著作《建筑的永恒之道》中这样论述道：“建筑与城市要紧的不只是其外表形状，物理几何形状，而是发生在那里的事件。”[7](P52) 每一个重要的历史景观背后都凝结着一些历史事件与时代的精神：“当我们观赏绘画时，当我们倾听音乐或阅读书籍时，我们总是每次想知道作者是谁。同样的，当我们参观古老的城市时——古典的、中世纪的或其它的——我们会说：‘这是属于这一世纪或那一世纪的城市。’换句话说：在前者，我们觉察到作品背后的某种思想；在后者，我们感觉到时代的精神。”[8](P302)
对于城市的未来面貌的憧憬，也是基于城市景观的过去与现在的：“然而，未来并不是容易研究的。只有对于实体，或换言之对已经发生的事物，才能进行研究。事实上在任何时代，我们都是由关于未来的意识支撑的。”[2](P161)
历史景观为我们想象那个时代所发生的历史事件与该时代所孕育的精神，以及城市未来面貌提供了优越的平台。城市景观是一部石头写成的史书。时空维度通过历史景观的具象形体而凝固，同时又通过景观自身所承载的人类文明的积淀而在时间维度上扩展。当凝结几百年乃至几千年的时空维度在赏析者当下的想象时，历史事件以及时代精神便开始在有形的景观上重现、复活与生长，并成为一个个鲜活的意象，而不再是空洞的历史教条和呆板固化的建筑形式：建造这些历史景观建筑的基础是什么？为了修建这些公共建筑、宗教建筑，我们的先人曾经作出了多大的努力，又受到多大的挫折？他们是如何满腔热情地为了赋予城市光辉的形象而用这些城市景观去装饰城市？如果我们没有或者不能对这些历史景观背后发生的事件和该时代所孕育的时代精神进行想象的话，这些城市景观本身就不会有震撼我们的历史价值了。希腊雅典卫城中那环城祭祀庆典时市民欢乐与喜悦似乎还萦绕在我们心际，古罗马大角斗场中进行的残酷厮杀与观众的叫嚣仿佛仍历历在目，哥特式教堂那预兆彼岸天堂的飞券、尖顶、玫瑰窗向我们无言地诉说那个时代市民与封建领主和教会之间的斗争，而巴黎庄严雄伟的凯旋门则既记录着拿破仑胜利回师后洋洋得意、不可一世的自豪神态，也见证着帝国垮台后所遭受到的耻辱。这些城市景观背后的历史事件与时代精神，都是凭借我们的想象与重构而生动鲜活，遥远的岁月仿佛离我们不再遥不可及，而是发生在我们周遭，融汇到我们的血液之中，进而与我们当代生活亲密无间。
收稿日期：2006—05—08
参考文献
[1] ［英］汤因比．文明经受考验[M].沈辉等译．杭州：浙江人民出版社，1988.
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作为环境批评的哲学
——约·瑟帕玛环境美学思想简评
张文涛
张文涛，武汉大学哲学学院，湖北 武汉 430072
张文涛（1967—），男，福建漳州人，武汉大学哲学学院博士生，主要从事环境美学研究。
摘要：瑟帕玛的环境美学思想建立在美的哲学和艺术哲学的基础上，艺术是他建构环境美学体系的主要参考对象。批评哲学的中心任务是对主要的批评活动——描述、阐释和评价——进行理论上的分析。
关键词：瑟帕玛/环境/环境美学/环境批评的批评
约·瑟帕玛（Yrj
Sep
nmaa）是当今世界上致力于环境美学研究的学者之一。他在1986年出版了一部名为《环境之美》（The Beauty of Environment）的环境美学专著，至今仍是环境美学方面的重要著作[1](P21)，也是其本人的代表作品，集中反映了瑟帕玛的环境美学思想。
一、两种环境美学——积极和消极
瑟帕玛把环境美学的基础研究称为消极的环境美学，把环境美学的应用研究称为积极的环境美学。两者只有先后顺序之分，没有等级上的区别。之所以称专业性的理论研究为消极，原因在于其对后果较少关注，瑟帕玛对环境美学研究进行分类的意思也在于此。按这一标准，《环境之美》整本书的重心应属环境美学中消极性的基础研究。从美学发展史看，环境美学整体上偏重应用研究，再依照瑟帕玛的分法来推论，环境美学完全应归入积极的一面，故环境美学中两者的区分似乎没有必要，书中也没有太多事实涉及到这一区分。如再把消极理解为有负面意思，那么《环境之美》这本书也就可能没太多存在的意义，当然这完全不是瑟帕玛区分及其写作的本意。从20年后的今天看环境美学应用性方面的进一步加强，可判定瑟帕玛的初衷是具有一定前瞻性的。其实《环境之美》中的“前景展望”一章即表明了瑟帕玛对环境美学积极方面的努力意向[2]。
现代人文学科的应用性研究（瑟帕玛所谓积极一面）因有社会思想史作为参照，一般都要避免一劳永逸式的工具主义的倾向，同时也要克服传统的无所不包的形而上学式的抽象演绎。当然避开后一误区是应用性研究的题中之意。那么，应用性研究作为第三条道路是否能与上述两大误区脱开干系呢？显然不行。在理论品格上，完全不能降低精细的驳析能力和宏大的把握能力，按黑格尔的说法，愈抽象才能愈具体，以此来看，两大误区恰恰都失误于其主张的不彻底上。如何走出这一困境是环境美学作为应用性学科能否有意义的标志。
环境在环境美学的理解中达到了当今人文学科所能达到的最高限度，这与美学源自哲学因而得自哲学品格自有一种天然的理论敏感有关。环境在西方人的视野中大致可分为两个认识阶段，前一个阶段的主要特征在于认为环境与人有关，那么这一看法就有很多游离状态，且常常把环境等同于自然，这样就可能出现三种情况：第一种，环境与人无关，这是环境与人有关的可能性推论；第二种，环境与人有关，这是整个看法的主要表征；第三种，环境即是人的环境。环境与人或离或即，明摆着环境有异质于人的可能性一面，这种认识作为观念形态尚无太大的价值效应，如在社会上付诸行动，则会出现人类大范围地破坏环境而不用做出检讨的现象。历史事实也证明这一看法所带来的可怕后果。也正是来自现实的教训使得西方人去除了对环境的模棱两可的认识，从而把环境定位为环境就是人的环境的明晰认识。瑟帕玛没有给环境一个确切的规定，他从较宽泛的意义上说：“环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。”[3](P23) 如何体现环境与人的紧密关系呢？有两个环节是必须指出的，首先，环境中的人是用各种感知能力与环境发生关系的，传统美学只注重视觉和听觉的倾向在环境美学中被打破，而且环境美学大胆地引进带有神秘色彩的通感学说，以此来进一步表达人与环境的不可分性；其次，虚拟的现实由于也是人的行动结果，也可以纳入环境的范畴当中，这就为艺术作为环境的一部分提供了理论根据。当然，对环境美学家来说，指出环境就是人的环境这一看法还不够，还必须在整个统一性中找出一个理论牢固的伸展点。
环境问题需要现代各种学科共同参与，以取得较为全面的认识，从而做出相应的解决办法。美学在现代与很多传统学科一样也面临着自身的发展问题，如何利用美学自身的理论优势，同时又避开以往局限在概念式研究的偏颇，以使美学具有时代性，成为美学研究者追求的目标。环境美学作为学科的含义并不是环境和美学两个学科研究简单的相加。为此，瑟帕玛指出环境美学研究的两条线索：“（1）对环境的审美本质的研究属于美之哲学，它基于对环境的直接观察和在个人自己的趣味的观察力的系统的框架内分析别人对环境的反应。同时我们也考察涉及到环境作为审美对象的普遍本体问题。（2）研究我们对涉及到环境审美本质的， 趣味判断的理由：元批评。”[3](P25) 这两条线索构成了环境美学的核心问题。第一条线索关注的是环境美学的对象，而第二条线索则意在审美对象的表达问题，也就是瑟帕玛试图建立环境审美模型之所在。
环境没有一个明确的审美模式被认同，因为审美方式仅是考察环境的一种可能方式。环境美学的对象的建立其实就是要找出环境和美学的结合点，这个结合点不是对象本身，它只提供可能性和方向，无疑艺术领域的存在为这个问题的解决指明了思路。正如瑟帕玛所说：“在研究属于环境诸审美对象时，这些审美对象必须被置于与其他审美对象——那些完全人造的，并首先作为艺术品而存在的对象——的关系中来考察。在我的考察中，重点放在艺术品和通过对环境和艺术品的比较而得到的对他们之间异同点的说明上。”[3](P36)
瑟帕玛的环境美学之所以围绕艺术展开自有其学理根据。艺术作为审美的典型形态是任何美学研究都回避不了的，况且近代以来艺术形态急剧的变动给艺术标准和审美趣味带来了很大冲击，其直接效果就是抹平了生活和艺术的界限，克罗齐“直觉即审美（艺术）”的口号无疑在思想上给艺术的平民化造了声势。艺术各种形式之间可以相互结合，如电声音乐图画化，在艺术博物馆里举办音乐会，在古堡里演出歌剧，在教堂里展出绘画。现实开始简单地被称为艺术品，艺术品否认自身是艺术品，作品的复制品被称为新的独立的作品等等。这些现象可以集中为一个事件，那就是画框外的背景算不算绘画的内容，或者说艺术是否一定要通过媒介来表达。如果传统所理解的艺术多种界限大都可以打破，那么注入当中的艺术思想观念又是什么呢？这种观念早就存在于艺术和审美之间复杂的关系当中。在此不能理清艺术和审美的关系，只能指出这样一个关键事实，那就是审美与审丑不是对立的，审美只与非审美对立，但两者绝对是有区别的，如从艺术的角度理解，审美与审丑又都可以是艺术的发生。传统美学也研究丑、崇高、悲剧等能与美并列的范畴，这种事实完全来自诗学（艺术论）的启发，那么环境美学从现代艺术寻求观念突破也是一种历史惯性。很多美学家把美学当作艺术哲学，表明艺术的就是美的，反过来，美的就是艺术的。循此思路，艺术、审美其实就是一种态度，外在对象如何甚至是否存在并不重要。瑟帕玛也说：“对审美考察的对象的选择不是关键，所选择的价值才是关键。同样的事物可以用不同的尺度在不同的体系或话语中进行考察：道德的，宗教的，操作性的，等等。”[3](P7) 当然，瑟帕玛不主张一味地把审美泛化，所以在价值抉择时有一定的“尺度”，这“尺度”也就是他努力建立的模型。
二、一个理论模型——对环境批评的批评
瑟帕玛的环境美学完全建立在传统的美的哲学和艺术哲学的研究之上，以往对自然美和生活艺术化的理解又成为它走向环境美学的可能性契机。在此基础上，他试图从中拓展出更适合环境美学研究的第三条道路，即批评哲学的传统。批评哲学的中心任务是对主要的批评活动——描述、阐释和评价——进行理论上的分析。描述就是对环境进行刻画，阐释是描述的延续，美学作为价值研究主要涉及评价。当然评价脱离不了描述和阐释两个环节，描述和阐释也不仅仅是纯客观的记录，而是渗透了个人的体验。评价又总是以某个衡量体系的存在和其在阐释对象上的应用为前提。所以瑟帕玛说：“环境美学的任务是考察和分析这个体系。”[3](P110) 这个任务具体表现为“在元批评的意义上是对环境的描述、阐释和评价的理论上的把握以及创建一个参考模型”[3](P110)。如把环境批评的三环节作为基础批评， 环境美学就是对这个基础批评的进一步批评，顺序在后的第二次批评逻辑上却排在前面，意思也更为深入，称为元批评。但由于“体系”、“模型”可能导致僵化的后果，瑟帕玛明智地否定了环境美学能够提供现成的“体系”、“模型”的可能。那么，“体系”、“模型”提出的意义就不在于建立了什么，而是如何建立的过程本身。
所以思考目标的建立问题又回到了环境和美学得以统一的出发点，艺术常被视为环境的审美感知模式的提供者之一。为此，瑟帕玛花了大量篇幅探讨了艺术和环境的区别，认为环境与艺术品最根本的相通性就在于都可以当作审美感知的对象。当然，两者的区别也是明显的，具体表现为：
其一，从创作上看，艺术品是一件人工制品，由某个人创作，而环境（自然）是给定的，独立于人类，或未经全局规划而形成的；艺术品是在习俗的框架内诞生和被接受的，环境则不存在这样明确的习俗；艺术品是为审美感知和产生愉悦而创作的，环境的审美品质是其他利益的副产品或一个事物的各种价值综合而成的整体。
其二，从对象上看，艺术品是虚构的，环境是真实的；艺术品是省略性的：微缩、概括或模型，环境则是它本身；艺术品是一个已被界定的、确定的整体，环境是无限的、“无边框的”；艺术品和它的作者都有名字，这在审美分析时是必须考虑在内的，环境的各部分是没有名字的，或者是与审美立场无关的名字；艺术品是独特的、原创的，环境则在变化的形式中重复自身；艺术品是感官的，环境虽也是感官的，但可增加更多的历史文化内容；艺术是静态的，环境是一个动态的过程。
其三，从观察者来看，观赏艺术品的场所是限定的，但对环境而言，则是自由的；艺术品以考察者对它的距离和无利害关系为前提，环境的观察者则是环境的一部分，与环境直接接触；大多数艺术形式的作品是用一种感官来感知的，环境观察通常由多种或所有的感官联合作用而形成，并且所有的感觉都是相关的[3](P77—105)。
以上的区别没有决然的界限，当人们考虑到环境和艺术的混合形式时，两者的区别变得模糊，它们只是为了更好地理解环境美学的动态模型而先行设立的一些标志，通过环境和艺术之间的意义互动侧显出理解这个综合性模型的大致方向。此外，对环境作为自然的一面，自然科学提供了另一模式来源。在两个来源中，艺术主要是对事物的形式分析和象征意义给环境美学提供帮助，而自然科学则使环境的运行可被理解。瑟帕玛试图结合两条路线来建构他的模型：一条来自带有强烈情感性的艺术，一条则基于概念式的批评。也就是说，环境美学研究的环境既要是审美的又必须是有标准的。对环境的审美理解的目标是将恰当的审美价值最大化，但不是把审美泛化以及绝对化从而导致其他价值的丧失。在艺术审美的世界中完全的自由是可以允许的，而在现实生活中则是不可能的。环境美学处理的是环境批评中理论和概念的问题，对具体的环境研究和环境批评它不能提供答案，瑟帕玛在《如何言说自然？》一文中简明地指出它是“指批评的逻辑性，而非批评的对象”[2](P109)。结合感性和理性一般的研究思路是心理学的——社会学的实验，而瑟帕玛则认为，环境批评从描述、阐释到评价都涉及到语言，所以，瑟帕玛意在建构环境美学模型的过程实际上是语言分析过程。
在瑟帕玛的心目中，最理想的环境批评家是博物学家，通常的理解是把博物学家当作一个具体的人，可在阐释学的影响下，现代人文学者一般都会把作品的描述者“当作是处于文本中的一个人，一个从文本中构建出来的人”[3](P124)， 而不仅仅是一个活生生的人。这个构建文本背后的人既可以充当批评家的角色，也可以充当艺术家的角色。博物学家看到什么、选择什么进行表达虽是个体行为，但已凝聚了丰富的社会习俗内涵，从其使用的语言就可以看出一种社会价值规范。语言使用的背后若没有理由认定是欺骗性的，就可以思考有些体验和感知借助语言是可以被分类的。在此，环境美学给予了博物学家绝对的地位，从而否定一般人任意的环境审美经验在建构环境美学模型的作用，所以社会学的统计方法在此研究中失效。这一定位更不是如卡尔松“自然全美”观所表述的一切原始自然都美，因为卡尔松完全否定人的作用，陷入了另一个极端，其观点本质上是泛美主义的另一翻版。一个环境批评，不仅是对对象的一个记录，也是对价值体系一次记录。熟悉批评的传统为批评者提供了分析工具，在这个过程中批评者可以发挥个性化的特点以克服受传统的局限从而发展出有审美特性的且具专业知识的体系。这个工作过程表现如下：
第一步骤——描述。描述的手段除借助语言文字外，还可以使用摄影、电影、绘画等其他的方法来重新创造事物。环境美学从描述开始就试图在教会人们如何看环境。环境观是习得的，不是任意形成的。描述环境是一种替代性的活动，不管是否去过这个实际的环境，经过博物学家的描述，人们不用怀疑当中的精英主义和道德权威因素，完全可以信任这一艺术化产品。当然对象的存在也不是可有可无，描述时必须准确地刻画对象，使之“看起来像”。审美的描述要与科学的、艺术的描述区别开来，故在描述之初，就要有一个导向审美的目的，一个有利于阐释和评价的意向。
第二步骤——阐释。阐释环境即是间接地说明环境的各种价值，为评价创造基础。“它指出了欣赏什么却没有说该如何欣赏。如何欣赏得在评价中确定。”[3](P137) 阐释不是无中生有，它有一个先定视野， 瑟帕玛认为这个视野表现为知识与联想。知识的前提是一个正确的阐释的一般条件和相关背景，而联想则是个人化的发挥，它不是正确阐释的一部分，而是应该去掉的附加物，即使保留也至少应该认识到它的有限性。对环境进行审美至少以一般水准的知识为前提条件，最好是博物学专家等的知识。知识能深化审美体验，同时也限制审美的扩大化，这也就为伦理等价值共同参与构建模型提供了可能。
第三步骤——评价。评价是最富有美学特色的部分。评价者必须与环境保持一种审美的距离，在评价时应区分开审美的与道德的、经济的等价值判断，对环境作为评价对象方面应在具有当代科学、自然和文化知识的基础上区分出何谓天然的，何谓人工的，以及两者之间的中间界限。人越有知识，就越有可能欣赏各种对象，虽然自然的目的并不是为了人的审美，依照艺术融化对象的功能，在选择了一个合适的接受方式和标准的有效范围内，可以采用任何处于自然状态中的事物都是美的这一基本假设。描述、阐释都可以使用审美术语，但审美上的评价术语是整个研究的核心，人们从评价术语出发进展到对文本环境的分析，再到使用这些术语的依据，通过对这些依据进行分类便把握了整个趣味系统。
在形成一个大致趣味体系的前提下，人们就可以从中复现出一个标准。这个标准在形式上体现为和谐、对称、秩序、关系和节奏，在内容上则表现为恰当性、可操作性、持久性和多样性。落实到具体环境，针对人们未触及的自然，如要体验为美，其使用的主要标准是本真性，文化的存在破坏了自然的本真，因此，文化环境使用的标准主要是恰当性。在多重标准皆运用成熟的基础上，环境美学就从描述性阶段走向了规范性阶段。规范性美学的典型形态是生态美学，规范并不是量化，生态最重要的原则在于顺应自然。
为环境审美建立模型并不是瑟帕玛的独创，很多环境美学家都在努力实现这个目标，如伯林特就试图建立一个城市生态的审美范式。城市作为小环境与其他环境在作为环境意义上没什么区别，美学家所建立的范式的不同主要表现在受各自审美观制约而形成的内在结构上。伯林特描绘了四个（帆船、马戏团、教堂和日落）富有启示意义的场景，从中引发不同的生成城市审美范型的维度。帆船提供的是灵活多变的功能性环境，马戏团则能让人体验到幻想的世界，教堂从精神特别是神圣方面满足人的需求，日落使城市伸向远方进而联络单一建筑物和周遭环境，四个方面形成一个整体，城市建设者如能考虑到这四大要素，就能给人们提供丰富的体验城市的方式[4](P52—70)。
三、最终目标——环境美学的应用
环境美学家必须在社会现实中找到自身存在的合法性依据，这取决于环境美学理论模型的传播方式和在实践中的可行性。社会运作是一个整体协调的过程，作为一个学科，环境美学必须与其他学科如教育学、社会学、心理学、艺术学进行合作。这个过程表现为两大方面：
一是进行环境教育。一般的环境教育通过提供自然运行机制和自然史知识以及人化了的自然特性为人们熟悉环境规律、协调各种环境关系奠定基础。环境教育从属于审美教育，当前还没有专门的环境审美教育，由于艺术与环境有着密切的关系，所以环境审美教育可向艺术教育借鉴经验，工作要点在于培养环境工作者的艺术敏感力和审美趣味。对瑟帕玛来说，审美教育的目的不只是影响趣味，最重要的还在于教授描述、阐释和评价的方法。漫长的艺术发展史中，出现了一系列的艺术惯例，环境美学模型的推行就可以从这些惯例中找到根据，例如再现性艺术品与环境类似，那么艺术的形式法则就可以通过类比的方法运用到环境审美教育；在语言层面，艺术和环境批评的很多术语可以互换，这就更直接地为形成环境审美教育机制提供了方便。
二是进行环境立法。社会运作中立法带有滞后性特点，在确定了合格的研究者和理想的环境后，从一般标准上为环境立法，瑟帕玛认为是可行的。立法作为最低要求在美学上则是一种理想，如何处理两者之间的关系然后用法律文本所要求的精确性来陈述标准是整个工作的难点。因为“改变环境时必须调和不同人的审美观，同样还要解决不同种类的价值之间的矛盾”[3](P210)，所以最好是能够发展出解决矛盾的调控体系和常规惯例，但这仅仅是一种设想。为此，瑟帕玛举出了一个有趣的实例来为这问题寻找出路。他从城市交通灯颜色的设计方案中找出安全和审美两大要素，通过某一比例如1∶5来尝试排列出一个普遍能接受的公式，其总体思路是明确的，可局部细节的组合却还是传统量化的做法。可见，积极美学的创建路途还很遥远。
收稿日期：2006—05—11
参考文献
[1] 艾伦·卡尔松．自然和景观[M].陈李波译．长沙：湖南科学技术出版社，2006.
[2] 约·瑟帕玛．如何言说自然？[A].陈望衡主编．美与当代生活方式[C].武汉：武汉大学出版社，2005.
[3] 约·瑟帕玛．环境之美[M].武小西，张宜译．长沙：湖南科学技术出版社，2006.
[4] 阿诺德·伯林特．环境美学[M].张敏，周雨译．长沙：湖南科学技术出版社，2006.