电影叙事学研究中的几个问题，本文主要内容关键词为：几个问题论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。① 这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。
一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响
电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。② 英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”③ 话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。
电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。
纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。④ 1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号学和语言学本身来说，也是一种极为不科学、极不恰当的勉强表述和印证，而最终，对于电影艺术来说，也是一种理论与实践的断裂，一种理论对于实践探索的阻隔，一种反动，它是反电影的。”⑤ 此后直至2007年，《电影艺术》第4期集中发表来自西南地区学者余纪、吴迎君、赵勇的三篇论文，三篇论文总体上直指电影符号学带来的消极影响，认为长期以来，电影叙述学研究虽然取得了一定的学术成果，但由于在研究思路上沿袭文学叙述学及电影符号学的研究程式而疏于反思，对其研究对象和研究方法认识不清，不自觉地走入了学术困境。文学叙述学和电影符号学的理论逻辑长期牵制电影叙述学的学术思维，导致电影叙述学实际上成为两者的附庸，限制了自身的独立发展。⑥ 相较于国内大都照搬照用电影符号学理论的情况，麦茨本人的态度也许更值得我们关注。美国学者吉·麦斯特指出：“即便是世界上最有影响的电影符号学家（法国学者克里斯蒂安·麦茨），在把电影和语言进行类比时也是极端审慎的。他对于符号学概念在电影研究中的有用程度也是极有分寸的。首先，麦茨承认语言中的单字（或词素——含义的最小单位）在电影中是没有可比物的。……其次，麦茨指出电影是一种没有（或只有非常含糊的）‘代码’（code）的‘语言’。”⑦ 除此之外，对于电影符号学在中国的传播，还有一个很特别的、坚定的反对者周传基先生，其主要言论更多出现在网络上，影响也比较大。
中国电影叙事学要得以健康发展，必须引以为戒，避免重蹈符号学的“死胡同”。从某种意义上，以麦茨为代表的电影符号学最终展示给世人的仍然只是一副符号学的面孔——尽管这不是麦茨的初衷，是符号学对于电影学的一次不成功的越界行动。作为一种理论探讨的个案，自然有其存在的合理性，至少可以昭示后来的研究者，即使走入了死胡同似乎也无伤大雅，不会带来什么直接的危害。但“电影叙事学”则实实在在地具有自身的内涵，其研究对象“电影叙事”是实实在在存在的普遍现象，如果电影叙事学这样一门常态的学科被电影符号学这样带有实验性的不成功学术个案所影响，那么必然会给电影理论与电影创作带来实际的消极后果。
二、叙事介质维度：如何看待与文学叙事学的关系
除了电影符号学外，电影叙事学受文学叙事学的影响也很大，说它变成了文学叙事学的附庸也许不为过。⑧ 如果说电影符号学更多是在研究思路和研究方法上影响了电影叙事学，那么文学叙事学则从根本的学术范式和具体的学术体系上深深左右着电影叙事学，令其无法挣脱而失去自身。以被称作我国第一部电影叙事学专著《电影叙事学：理论和实例》为例，该书的基本理论框架几乎原封不动地沿袭了经典叙事学的范式、逻辑、概念，许多分析电影叙事的文章也乐于直接运用文学叙事学的概念体系。实际上，是否存在一种“通用叙事学”是令人怀疑的，或者说我们通常所说的“叙事学”其实就是“文学叙事学”而已。上世纪60年代以来，叙事学研究长盛不衰，并呈现出向其他人文艺术学科渗透的普泛化趋势。由于叙事学出身于文学叙事学，自然带有深深的文学基因，或者说文学叙事学天然地被当做一般叙事学。而当这种带有文学叙事学基因的一般叙事学进入到电影领域后，自然会水土不服。由于人们忽略了文学叙事的介质——语言与电影的介质——活动影像之间的巨大差异，使得电影叙事失去了自身的学术特性。而由于文学与电影都是具备很强大叙事能量的艺术类型，使人们对这种忽略更不以为然。
叙事文本的媒介特性对于叙事手法的制约性和影响程度至今似乎还没有被充分认识到。到目前为止，我国出版的叙事学著作（包括翻译著作）所谈到的“叙事”，绝大多数是指“文学叙事”，也就是以语言／文字为介质的叙事。人们谈到“叙事学”，无意之中就是指“文学叙事学”，并进而变成了一种“通用叙事学”，这使得许多叙事学命题充满了歧义。近几年来，有学者开始有意识地运用叙事学的理论来研究影视剧等叙事文本，国内也出版了几本有关“电影叙事学”、“电视剧叙事学”、“新闻叙事学”的专著，但是文学叙事学的本位意识仍然很突出，并没有真正拓展经典叙事学的疆界。另一方面，新兴的叙事文本如影视剧等迫切需要学术成果积淀丰厚的经典叙事学予以理论支持。经典叙事学面临着越界的诉求，而越界也充满了巨大的风险。要规避这种风险，首先必须对叙事文本的介质特性越来越突出的趋势予以充分的理解。
文学叙事与电影叙事之间首要的不同在于创作所用的基本物质材料不同，一个是语言／文字，而另一个则是活动影像。这个物质基础的不同对于二者文本形态、叙事方式、题材选择、接受方式的制约程度在理论界没有受到应有的重视。而从这个视角来反思文学叙事学对于电影叙事学的影响，许多得失都可以得到一个比较合理的解释。电影叙事学研究必须从介质角度出发，与文学叙事学划出一道清晰的界限。
三、历史维度：如何看待与经典电影理论、现代电影理论的关系
从现象上看，电影叙事学的学术资源大都来自20世纪60年代以后出现的现代电影理论。电影理论发展的历史表明，现代电影理论中的大多数终究只是一种历史上的暂时现象，并没有自动具备理论上的普遍的、永恒的有效性和真理性，电影符号学与电影语言学就是其中较为典型的例子。在1989年4月伊阿华大学举行的美国电影研究学会的年会上，艾尔萨赛指出，“难道现在还不该把鲍德利和麦茨的理论视为对电影的一种特殊的历史态度（五十年代巴黎狂热的电影爱好者对电影的态度），而不是对它的整个机制的永远有效的分析吗？”⑨ 现代电影理论遭到的这种怀疑，与现代电影理论的确曾经一度被众多的外来者所染指不无关系。现代电影理论往往沦为符号学、语言学、精神分析学、意识形态理论、哲学的附庸，变成了一种现代理论，而不是电影理论，这就像吉尔·德勒兹在《时间影像》的结尾部分就明白无误地告诫人们，不应再去问什么是电影，而应该问什么是哲学。
与此相对照的是，由爱森斯坦、普多夫金、贝拉·巴拉兹、阿恩海姆、格里菲斯、克拉考尔、巴赞乃至马尔丹、让·米特里创造的经典电影理论，却并没有随着时间的流逝而失去光彩。如今，“电影理论已经发生历史性的转折，人们如今正愈来愈把它视为自身的产物，而不是某种置身于电影之外的某种东西”。⑩ 经典电影理论之所以是“电影的”，主要有两个原因，一是这些理论家自身往往就是电影创作者或者是与电影创作密切相关的人，具有丰富的感性经验，二是经典理论的产生往往是为了解决电影创作实践提出的问题，研究的旨归也是指向创作实践。因此，只要电影创作仍然在继续，那么经典电影理论就仍然有其存在的价值。巴赞曾宣称：“美法两国生产的影片毕竟足以表明，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已经明显达到均衡和成熟的水平。……总之，我们看到一种‘经典的’艺术臻于完美形态的一切特征。”(11) 我们同样可以说，在此基础上发展起来的经典电影理论业已沉淀为历史的宝藏，在总体上仍然给后来的电影理论研究输送源源不断的营养。虽然电影艺术在巴赞所宣称的基本成熟阶段之后发生了天翻地覆的变化，然而这些变化（尤其是数字技术给电影带来的）并没有从根本上改变电影叙事的基本规律，否则电影就不是电影了。所以，中国电影叙事学要获得真正的发展，必须接通经典电影理论这块源头活水，认真检讨、学习并努力掌握电影作为一门叙事艺术的基本规律，而不应被时间的年轮所挟持、催逼而迷失方向，不能因为某种理论被冠以“现代”一词就对其顶礼膜拜。即以电影语言研究而言，现代电影理论拉开架势，调用了结构主义、符号学、语言学等多种理论资源，结果却往往无功而返；而在经典电影理论那里，虽然“电影语言”只是电影表现形式的一种比喻性说法，但是由于其扎根于电影创作实践，最终还是结出了累累硕果！
如果说，“电影语言”、“电影符号”从根子上被证明不是一种严格意义上的“语言”、“符号”从而导致了电影语言学、电影符号学最终走入了“死胡同”，那么“电影叙事学”则实实在在地具有自身的内涵。上文曾提及，电影是一种具有强大叙事能力的艺术手段，电影叙事是普遍存在的客观现象，电影叙事学的发展因此具有坚实的基础和广阔的前景。在我国电影叙事学方兴未艾的当口，对上述三个问题的追问显得尤为必要。否则，重蹈电影语言学、电影符号学的覆辙绝不是危言耸听。但愿这种担心是多余的，但愿我国电影叙事学会走上一条符合电影实际、对电影实务有所推动的、健康的路子。
注释：
① 周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。
② ［法］让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。
③ ［英］伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。
④ 姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989年第6期，第11页。
⑤ 郭小橹《当代电影理论中的“语言”观质疑》，《当代电影》1999年第2期，第64页。
⑥ 参见余纪《电影符号学置疑》、吴迎君《反思电影叙述学的研究误区》、赵勇《电影符号学研究范式辨析》，《电影艺术》2007年第4期，第22—35页。
⑦ ［美］吉·麦斯特《什么不是电影》，邵牧君译，《世界电影》1982年第6期，第34页。
⑧ 吴迎君《反思电影叙述学的研究误区》，《电影艺术》2007年第4期，第27—31页。
⑨⑩ 同③，第49页。
(11) ［法］巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第65页。