试论通俗电视剧，本文主要内容关键词为：通俗论文,试论论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
怎样概括电视剧的所谓通俗呢？一部电视剧，如果从内容到形式均能适合群众的欣赏水平和欣赏趣味，做到浅显易懂、喜闻乐见，且为群众理解并接受，这就可以称之为通俗。理解什么是通俗并不难，难就难在怎样做才能实现通俗。为了说明上的方便，我们准备从内容和形式两个方面分别阐释实现通俗的一些具体想法。
内容方面，电视工作者应努力追求电视剧的生活化、平民化、直观化和戏剧化。要求电视剧尽可能通俗，与反对违背生活的胡编乱造是一致的。电视剧中的所谓“生活”，包括现实生活和历史生活。电视艺术所共有的“即时性”原则，同样适用于电视剧制作。这就要求从事创作的编导们，必须拿出足够的社会责任感，把及时表现现实生活特别是“当下性”生活放到一个重要位置。表现现实生活不能满足于“贴标签”的办法，要努力集纳和释放新的时代信息，写出生活实感、生活气韵、生活情趣，使观众在欣赏过程中感同身受，激发其积极参与“二度创作”、参与现实生活的兴致。写现实生活的确有一定难度，搞不好就容易成为蜻蜓点水、浮光掠影式的应景之作，所以，一些编导就以“创作要有生活积淀”、“当代人难以准确表现当代生活”为由，远离现实题材，一头扎进故纸堆去挖掘那些形形色色的历史素材。记得一位导演很有见识地谈过这类问题：“不能说对一个年代洞察力最深刻的是这个年代的人，但可以说对一个年代感受最深刻的必定是这个年代的人。”[3]电视剧要的就是这个“感受”，这个来自现实生活的实感，并非一定是“本质”。即便是历史题材，“史说”也好，“戏说”也好，写不出关于那段历史生活的独特感受，不注意营造生活化图景和氛围，缺少隐藏在历史故事背后的现代意识，也不会成为好作品。《宰相刘罗锅》和《戏说乾隆》能形成轰动，与各自贯穿、充沛的生活气息和生活情趣密切相关。生活化是电视剧的生命线。然而，“生活”是一个很笼统的概念，是不是所有的生活都能引起观众的观赏热情和心理认同呢？不是的。作为大众艺术和家庭艺术，只有平民化的生活才是电视剧中最有活力和魅力的部分。主张生活的平民化，就必然反对屏幕上的沙龙气和贵族气，反对把日常生活“白领化”、“高雅化”、“圈子化”；那种香艳油亮的“伪生活”，足以让观众望而生厌，避之不及。电视剧不是不能写伟人或大人物，关键是能否以平民眼光去看待他们并挖掘出他们与老百姓息息相通的平民性。刘罗锅是宰相，乾隆是皇帝，都是货真价实的大人物。但由于他们的官服和龙袍下面弥散着的是浓郁的平民气息，老百姓照样喜欢他们，把他们当成可以平起平坐的自家朋友。历史剧尚能如此，而我们的某些编导却偏偏喜欢把现实生活中本来的平常人、平常事打扮得高雅无比、纯粹无比，这种追逐时尚的做法实不足取。一部电视剧，可以创造某种艺术境界，可以给观众留有想象余地，也可以拍得很韵味、很隽永，但这些不是电视剧制作的常规手段，它们必须建立在直观流畅这一基础之上，然后才可能有选择、有节制地加以运用；至于玩弄理念、热衷隐喻、设置种种阅读障碍，那是从根本上违背电视剧制作规律的。电视剧不能远离观众的欣赏习惯、欣赏水平，也不能远离观众的思维方式、认同方式。电视剧要非常直观地与观众形成对等交流，让他们喜欢看，“一次性通过”，而不是人为地增加观众的心理负担，让他们感到很吃力、很不情愿，以至对电视剧产生隔膜或厌烦情绪。电视剧不但应该生活化、平民化、直观化，更要紧的，它应该非常戏剧化，即电视剧就是故事，电视剧就是情节，故事和情节是电视剧之所以为“剧”的最有说服力的注解。这一点与电影有所不同。电影可以从诸多方面去体现它的价值，而电视剧则不然，离开了“戏”，就少有人问津。不能用纯文学的眼光来要求电视剧，奢望它能表现哲理、诗情，表现立体、个性的人物，表现高雅的审美趣味。电视剧就是电视剧，它本来就是最大众、最通俗的艺术形式，从故事出发去构思文本是电视剧明智而实际的选择。西方一位著名的电视剧作理论家曾毫不含糊地一口断定：“一部电视剧成功与否，完全取决于故事情节。”[4]这种绝对化的说法不大容易为人接受，但从北京时事文化事务咨询公司举办的’94京沪两地影视民意调查的结果来看，这种说法不是一点没有根据。调查结果表明，京沪两地观众均把“看故事”放在观赏电视剧目的的首位。观众首先要看的是“故事”，电视剧就应该立足于交给观众一个“故事”，这是对口交换，还是不要打折扣。港台电视剧向来看重故事性，它们的惯用手法是强化矛盾，即在大喜大悲、大起大落的过程中表现大是大非、大善大恶，从序幕到结局，全部故事情节都框在一个“二元对立”的既定模式里。如果我们先不讨论这种模式的利与弊，那么，它的以故事为本的制作立场还是有一定借鉴意义的。当年的《渴望》曾把大陆电视剧推向辉煌，而它的成功，首先是因为有了一个好的“故事核”：围绕着一个孩子，写一个大好人如何倒大霉。《渴望》的成功，证明了故事对于电视剧的至关重要性。这样强调故事，是不是人物不重要？这个问题很复杂。作为文学，人物是第一位的，文学是人学。但这也不能一概而论。散文是纯粹的文学，而散文本身在样式上就有“写人”和“记事”的区分。“写人”者因人设事、以人带事，“记事”者由事及人、事中写人，于人于事，两者各有侧重。这个文学常识对于我们理解故事与电视剧之间的关系独具启发性。一方面，电视剧不单纯是文学，它是一门综合艺术，不能简单地把某些文学规律套在它身上；另一方面，电视剧首先是传媒，而且是大众传媒，这恰恰是我们讨论电视剧故事与人物孰重孰轻的出发点。传媒要有人看，传媒要利用一切可能的方法或手段吸引人看，大众传媒更要讲究传播和接受的便宜性。有以人物为主的电视剧（如传记片），但无可看性很强的故事相依附，这样的电视剧拍了也难以拉住多少观众坐下来看。通常的做法，电视剧总是习惯于先有个故事框架，然后才去设计框架中活动的人。这里不得不顺带加上一句，把电视剧中“见事不见人”的现象归咎于这种做法是不够公允的。“见事不见人”是一些不得要领的弊脚编导操作上的失控，并不能就此断定这种做法本身存在什么原则问题。事实证明，有才识的编导，不但是讲故事的能手，也是写人、煽情的专家；在一个现成的故事里，写出有血有肉、有滋有味的人物，这是他们操纵电视剧的看家本事。如果不是固执于某种偏见，应该承认故事在电视剧中的决定性地位，这与其他通俗类文艺样式的情形没什么两样。
形式方面，所谓通俗，当然离不开民族化，这是根本原则。形式的民族化，对于电视剧来说，无外乎指文化格局的样式，生活情态的样式，叙事结构的样式，语言表达的样式等，这是个很大的题目，可以写成另外的文章。这里想重点探讨的，是带有普遍性意义的电视剧类型化问题。“类型化”曾是个贬义词。在典型化独尊的时代，类型化是被打入冷宫的。最近一些年，随着通俗文艺的日见发达，理论界对类型化有了较为客观、宽容的评价：它是一种具有独立品质的艺术方法。通俗文艺充分显示并证明了类型化顽强而自在的生命力和表现力。类型化之于电视剧，虽不能说是唯一的方法，却是最讲效益的方法，许多范例以其自身经验回答了这一点。从制作样式的角度看，室内剧、情节剧在西方不知流行了多少年，时至今日仍盛演不衰；就那么一点生活琐事、家庭风波，似乎永远也说不尽、道不完。美、英、法，包括日本，在这些技术发达的电视剧大国，商业目的支配一切，电视剧不过是“广告副产品”。为了满足速度、长度，以及观众文化消费心理等方面的要求，它们的电视剧，不约而同地把类型化作为主要制作方式。生存于弹丸之地的港台电视剧，已经彻头彻尾地商品化。限于视野和条件，类型化几乎是它们唯一的制作方式，从样式到题材到手法到格调，均已形成比较固定的模式或程式。它们凭籍实力以“生产线”的方式成批量地向观众推出各种成熟的类型化（“打”、“黑”、“赌”、“鬼”、“哭”、“闹”等）电视剧。而这些带有“复制”性质的电视剧，观众仍能不厌其烦地看下去，原因何在？仔细玩味港台电视剧，它们的讨巧之处在于，无论何种类型，无论现实题材还是历史题材，彭湃汹涌着的总是传统道德和旧式情感，比如忠、孝、侠、义，恩、怨、情、仇等；这些道德和情感，为现代社会所缺少，它们以一种怀古念旧的煽情方式，制造着一个又一个“现代神话”，不断地撩拨现代人早已疲惫的心绪，人们终于看到久违了的东西，这不啻一剂精神补药。大陆的电视剧工作者对类型化也是有所认识的，尝试着先后生产出了一些有类型化倾向的电视剧，如《京都纪事》、《皇城根儿》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》、《爱情帮你办》，以及《我爱我家》、《临时家庭》等。但大陆的电视剧工作者视野开阔得多，文化背景深厚得多，人文精神也扎实得多，还不至于一窝蜂地都挤进类型化的胡同；说到底，他们信奉和坚持的还是“多样化”，唯如此，才可能出现《十六岁的花季》、《外来妹》、《情满珠江》等这样新鲜有力、富于时代感的优秀剧目。现在，一个新的课题摆在面前：怎样才能把“多样化”和“类型化”统一起来？多样化不必说，这是始终要坚持的；想多罗嗦几句的，无非是类型化。港台电视剧天地狭小，不能不类型化；西方发达国家的电视剧天高地广，竟然也特别推崇类型化，说明类型化必有其优长之处。一言以蔽之，类型化省时、省钱、省力，这既适于电视剧的生产机制，又符合商品经济的发展规律，足够引起我们的思考和重视。如果我们在坚持多样化的前提下，能客观地研究、借鉴、改造并实验类型化，给类型化以理论上的支持和相当地位，那么，我们的电视剧在工业化、大众化、通俗化的道路上，将会出现更为繁荣的景象。
注释：
[1]孙学《尤小刚爆侃电视剧》，《上海文化报》1996年6月14日，总第585期。
[2][3]罗雪莹《拍电影就是要说事——黄建新访谈》，《文汇电影时报》1994年8月13日，第459期。
[4]〔美〕康斯坦斯·纳德《电视剧编剧基础知识》，《电视艺术》1986年第1期。