“双声话语”中的女性创作——对叶文玲小说的一种读解，本文主要内容关键词为：双声论文,话语论文,女性论文,小说论文,叶文玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 本文抛离传统的文学批评模式，尝试用女权批评的新阅读方式解构叶文玲小说；侧重于作品中女性人物形象的分析，论述了女性写作的“双声话语”状态：一方面是女作家以源自于生活实践的朴素感受和对真实的颖悟来关注描述女性人生；另一方面，又由于根深蒂固的传统观念意识，她们在写作中常常遵从于一种男权的价值尺度，用男性话语来规范女性形象。借助于“双声阅读”，我们会发现：女性文本大多呈现出一种分裂、约束状态；作品在表层的“主宰故事”之下，往往隐含有一个“失声的故事”，那是女作家在无意识状态中流露出来的女性真实的生命体验。
女作家叶文玲，在抒写生活，塑造人物时偏爱写女性人物。她写故乡的女子，写身边的女子，写不同职业、不同层次的女子，以笔下多姿的女性形象寄托表达作家对于生活人生热切的感受与情思。在此，我们沿着女作家——女性形象——女读者的视线，在传统文学批评体系中切入一个新的女权批评的视角，尝试对其女性文本作一番别样的解读。
一、屋里的安琪儿
从《心香》[①]中的亚女开始，我们遇到的第一类女性人物是一些身纯心亦纯的纯情少女形象——家中的乖乖女，在这里，我们称之为“屋里的安琪儿。”诸如亚女、《小溪九道湾》[②]中葛金秋等长塘镇少女及《紫石砚》[③]中云千曲等。作品中她们大多是女作家揉进了浓浓乡情加以描述的江南水乡的纤弱女子，年轻、乖巧且灵秀、聪颖。作者以慈爱有加、百般呵护的笔触去诉说她们的生活、她们的坎坷、她们遭遇的不平与不幸。
《心香》诉说的是一个美遭毁灭的故事。亚女虽是个聋哑姑娘，但外貌清纯美丽，内心灵秀洁净。小说借这一美的形象的被戕杀来痛诉那个特定年代的荒谬与罪责。
这是作者在作品中所要表述的故事。但是，如果我们综合真正女性的经验与视界来阅读，获得的却是另一种读法。小说题名《心香》意指亚女洁净的灵魂。在作品中，她被塑造成一个天使般美好的、身纯心更纯的无瑕的女孩，尤其是个标准的乖乖女。在父母双亡之后，她稚嫩的肩头过早地承压了“家”的重负。在她的身上体现了人生的两大意愿：一是挣钱供奉弟弟上学，让弟弟有出息，这是“家”的血脉得以延续与巩固的最大使命；二是为自己寻得一个如意郎君，终身有靠。她早早晚晚勤俭持家，过早地失去女儿天性，扮演的正是世世代代传统标准中的乖女儿角色。她对爱情的追求，看似大胆自由，实则同样浸染了千百年封建的男权意识。亚女在痴迷于“我”的才情的同时痴迷地爱上了“我”，郎才女貌，自古以来的最佳搭配，在半封闭的古老的大龙溪“我”无疑就是亚女心目中的如意郎君。这份爱因“天差地隔”而遭明确的拒绝，但亚女心意已决，忠贞不渝。四年里，仅靠“我”当年为推托随手送给其弟的几张素描寄托情思。四年后，更如待“落难公子”一般不问代价全心全意地奉献自己纯真的爱。亚女最后的自杀，直接原因是因“我”目睹她的受辱，因心中美好的爱也连带蒙垢受辱已不再纯洁，方才不欲人生。作品要强调和颂扬的是亚女的洁净——身的纯洁与心的纯洁。而纯洁忠贞是传统观念对女性的规范，正是这种“标准”的洁净性情导致了亚女的悲剧。她实在是一个长期封建男权意识培养和重负下的可怜女孩，她活得好辛苦，也死得好冤枉、好愚昧。她看不到自己爱情中的不平等，更看不到这种爱终将走向悲剧，或者是看到了却只知奉守从一而终的千年古训。她的所谓洁净与丧失自我、扼杀人性的古代贞女烈妇并无两致。在作品中，女作家自觉不自觉地承接和传递了一种传统男权的女性价值尺度。近二三十年蓬勃兴起的新女权主义批评在实践中，以大量的史实表明了一个令人震惊的事实：女人，不仅在客观存在上体现为一种“缺失”，在文化意识领域、在语言中，也只是一种无本质的“空洞能指”。[④]千百年来的文学艺术史，女人是最主要的主题，但只是男人的“缪斯”，如同香花草木，是体现男性成功、慰藉男人情感的无自我意识的“尤物”。从一开始，女人就只是作为男人身上的一根肋骨，作为男性附属物而存在，女性性别内涵按照男性意愿被规定。在文化意识领域，女人始终是沉默的“失声集团”，没有自己的话语，一切的观念意识、价值尺度和道德标准都是由男性来主宰和规定的。女人如要说话，必须通过男性“主宰集团”[⑤]的语言方能说出。体现在写作上，女作家的创作往往表现为一种“双声话语”中的创作。一方面是源自于对生活实践的朴素感受，对真实的颖悟；另一方面，根深蒂固的传统观念、父权意识又使她们常常自觉不自觉地认同男性话语而失却了自我的声音。作为女性作家的叶文玲，关注女性人生、女性命运，常借此表达她对生活的热诚以及对生活的思考。但是，从女权批评的角度来分析，她在描写塑造女性形象时，主要尚是靠对生活的直感和忠诚来表现当代妇女问题；对女性人生的思索，往往只停留在一般地去理解和描述女性经历而少有对女性特殊存在的深入思考，缺少真正意义上的女性意识。也正因此，常不经意地落入男性意识的“陷井”，去讲述男性话语。
发表于《心香》之后的《小溪九道弯》，继续写了一群精神气质与亚女类似的女人的故事。主人公葛金秋是一个羊羔般乖巧顺从的女孩。尽管作品中葛金秋着墨很多，但似乎只是处理成一个叙述的视角和表现主题的窗口。这个人物是空洞的。我们同样发现了“双声话语”现象的存在，在作者所要传达的“主宰故事”的背后隐含了一个“失声的故事”。通篇中，葛金秋是个没有自己话语的沉默女人。现在，我们试着令沉默者开口，让她述说自己的故事。她的父亲是个手艺娴熟的篾匠，因没有儿子，一生的目标是想要个儿子来传宗接代、子承父业。母亲为自己生不出儿子而终日惶恐并最终送命。痛失母亲后，葛金秋潜意识里将自己身为女儿内化为深深的罪责，默默无怨地承受着“家”的超重负荷。在小妹被父亲卖掉后，金秋跪倒在母亲灵前，“妈，妈，怨我们没有能耐，连小妹都守不住啊”。父权是绝对的权威，儿子是血脉的延续者，妻子、女儿只是延续“家”的工具，为要女儿赚钱持家，父亲轻易地就把女儿交给了“沾了点傍傍亲”的表姑。世世代代传统的父权意识在女人身上刻下了太深的烙印，在她们心中已内化为男性性别崇拜和对自身的自奴自贱心态，并积淀为一种集体无意识，使众多女性成为丧失了自我主体性的甘愿成为男性主宰物的物品。这也正是葛金秋们及其母亲们的悲剧根源所在。显然，在这里，女作家同为男权社会规范中的女性，在观念意识中受其制约，不自觉地在作品中传达了一种女性心灵奴化的意识。从头至尾，葛金秋都是“失语症”下沉默的女人，她不敢大胆说自己的话，缺乏正视自己社会地位和人格价值的勇气及能力。而作者将其受难的全部原因推给了社会、政治和他人，这样，就完全忽视和回避了对女主人公自我的注视，也放弃了对女性形象心理、性格上的深入剖析，从而使作品流于表层而显单薄。英国著名女权批评理论家弗吉尼亚·伍尔芙曾号召女作家在写作时，要勇敢地杀死“家中的天使”，也就是要决绝地挣脱盘踞在意识深处的男权规范模式，否则，女作家就无法获得精神上的解放，而不时落入男权的圈套之中，替男权立言。[⑥]
二、冲出穴居的女人
这是一群冲出了“家”的穴居状态的女人，她们不再做家中的乖乖女，而是自作主张地闯出家门，要和男人一样打江山。与先辈及五四时代的女作家相比当代女作家是社会权利解放了的一代，她们可以与同代的男作家立于相近的起点之上；同时，由于身为女人，亲历了这代妇女生活的变化，自然对随着社会变革、人性解放所带来的一系列女性命运的变化更为敏感。尤其是叶文玲，由于自幼的生活环境，艰难的成长奋斗历程，与这一类争强好胜、干事业的女性情致更为相近。所以，在叶文玲笔下，这一类女性形象较之前一类型要丰盈许多也生动许多。
丰韵是小说《春之归》[⑦]中的女主角。这个在作者精心营造的春、夏、秋、冬四个中篇系列中首先出场的女孩，也给了我们一种走过冬天乍见春天的清新之感。她一反亚女、葛金秋们的压抑与愁怨，而充满了春的开朗与明亮。她远离家乡，只身到特区创业并成为一家颇具规模的丝绸公司的颇有成就的白领丽人。她有知识，有自己喜爱的事业，也有主见。她可以自我设计自己的社会形象，自行安排和选择未来的生活道路。她既不同于葛金秋的忍让与恭顺，她的家也不同于葛金秋家的专横父权，而是母亲取代父亲成为“威严的当家人”。这里的女人已不同一般，活得滋润率性得多。当然，严母慈父，角色颠倒，也并不排除母亲替代父亲行使了部分父权压制；女儿们仍须与家长威严有一番较量。《夏之初》[⑧]写的是特区的一名模特女郎——金娅，写她与女伴竞争中的种种心态与心理意识的升华提高，强调了女性的一种自强自立意识。金娅“她自有她的生活目标，她要不依仗任何人，而光凭自己的努力来实现这些目标！要不，她就不来此地混饭！”意识到女人只要有志气，有毅力，“每个人都应当拥有一个属于自己的世界。”
丰韵、金娅等属于学识教养较高的女性，而中篇《湍溪夜话》[⑨]中的三个女孩是和亚女一样的村姑。作者借她们来写乡村女性新的生活面貌。关侠、云阁、岫岫是湍溪山村的三位女司机，是那一带赫赫有名的汽车运输专业户。因为她们身为女子，所以虽然同是响应致富号召，所走的路却格外地艰辛。她们是女人，却干了男人的行当并冒头富了起来，在关心、好奇与不解、羡妒种种心理下泛起的有关她们身世经历的流言蜚语不时追随着她们。然而，她们执著坚定，自信独立并敢于冒险，使得她们表现出了一种近乎神秘英雄主义的侠女气质与风范。
较之前一类型女性，丰韵、关侠们显然是属于时代的新女性形象。她们走出家门，大胆地意欲改变女人们传统的角色规范。但在“要和男人一样”的奋斗目标下，她们往往抹去了女性自我，自觉或不自觉地“模仿男人”，这又在另一角度下陷入男权规范的模式之中。这里也反映了当代作家，尤其是成长于50～60年代的中年女作家对妇女解放的表层理解。长期以来，她们习惯于“妇女能顶半边天”的自满与偏信，将妇女解放理解为“女人和男人一样”，在意识的深处并未改变女性性别的自我歧视与抑压。这样，在文学作品中，倾向于将男性化的女人表述为理想的新时代女性，对女性自我刻意回避甚至否定。开朗明亮的丰韵外貌上是个“臂长脚大”、“胸部平平”的女孩，“像只可怜兮兮的大螳螂。”金娅虽然漂亮且有风韵，却不善于也不屑于展示自身的女性魅力。关侠就更是一个从外貌装扮到形体动作都一如男人的女人，小说中多次写她被当成了小伙子。她们是一群走出了传统女性樊篱，却在步入男权社会中迷失了自我的女性形象，她们同样活得好累好辛苦。在这里，作家意识上表现的自觉认同男性，还表现为文本的缺失与危机。在《湍》通篇平静、舒缓的叙事风格下，是三个女性为得到男权社会的认同与和平共处所采取的退守、忍让，以及对自身幸福权利和爱情美满的渴求的放弃与回避。她们摆脱了痛苦的纠缠，却也失去了在痛苦中获得灵魂升华、人格自由的机遇。她们无奈的坚韧似乎是她们有限度的反叛的保护色。
文学中女作家自我意识的缺失与压抑，在一定程度上给创作带来了损害，使文本陷于一种失却个性的僵化。牛津的两位人类学家秀莉·阿登那和埃德汶·阿登那提出了一种女子文化模式，认为女人构成了一个“失声集团”，其文化与现实生活圈子同“主宰集团”男性重合，又不完全被后者所包容。[⑩]“主宰集团”控制了能使思想意识得到表达的形式和结构，即掌握了“话语权”和“表述权”，失声集团必须通过主宰集团许可的形式借助其语言方能表述自己，如图所示：
实线圈为主宰集团，虚线圈为失声集团。从图示所见，月牙形“y”是处于主宰区域之外的“野地”。它代表了女性独有的经验意识，但由男性在思想意识上的主宰地位和文学实践中的表现的频率及强度决定，男性的经验区相对于现实生活中的男女都不陌生。“野地”是未进入规范描述的女性真我所在。过去，它一向被视为反常，无人理睬，或干脆深沉于历史的无意识之河。女性批评理论家以丰厚的史实论证了，文学史上的女性创作大多是一种“双声话语”中的创作，表述的多半是主宰集团的话语，只是时而在无意识状态中回归女性空间——“野地”。[(11)]纵观文学史，没有一个男作家主要地或大多半时间为女性写作，在选材、定题和运用语言时一般不需要思考来自女性的评判。然而，几乎每个女作家却或多或少地为男性写作，遵从男性创作的规范，以男性的“豪放之风”为最高褒扬。我们知道，创作离不开作家个体的经验、情致及内在的生命意志。女性意识强调的并非是选材或表达的女性化，而是强调一种立足于女性自我经验、情致，表达了女性生命意志的女性创作。只有这样才可能创造出灵韵生动的、富有生命感、有个性的女性文本。所以，如果女性不再为“习俗和体面”的偏见所左右，不再为成为自己和表达自己而惶惑，而是勇敢地从双性特征的性别抑压中走出来，那么，女作家便会迎来一个灿烂的不同于过去的时刻。
三、寻找“自己的房间”
弗吉尼亚·伍尔夫的名著《自己的房间》（A Room of One’s Own）通过展示妇女在父权重压下的恶劣境况，大声呼吁姐妹们必须争取拥有“自己的房间”。它喻指女性摆脱男权意识的束缚开拓自身的生存、发展空间及自由的心理、情感空间，即发展一种深层的情智自由。女性追求自己的全面解放，目前主要发生在职业—知识女性中，在她们身上集中体现了漫漫人类历史，两性天平严重倾斜的不平与残酷以及伴随着当代妇女的参与社会而带来的一系列对于以往价值观念、传统形式的撼动与挑战。叶文玲是一位始终对生活充满热爱与活力的情思敏捷的女作家，其作品饱含着对人生真诚与美好的情怀。在她的笔下，知识女性形象显然获得了较多的关注与思考，可以说是她塑造的较为成功的一组女性人物形象，也隐含了作者对女性人生思考的一个发展过程：由经济解放深入到情智的深层解放命题，笔触已探入到人物内在的精神情感世界。不过，需要说明的是，即使是知识女性形象，作者也并非是以明确的女性意识加以观照与刻画，其侧重点仍在于表现社会人生。只是由于同为知识女性，感同身受，加之女作家的那份细腻与灵敏，在表达特定境遇中的女性人生时，其感悟就尤为真切细致；也正是因此，我们从侧重女性的视点去读解作品时，或可获得别样的感受与思索。这类女性形象不同于前两种女性类型，她们走出了穴居状态却又同时背负沉重的家庭枷锁，在她们身上，新的社会角色与传统家庭角色交织冲突。在人类长期的历史与观念之中，男性代表了自足与超越，而女性则代表了缺失与内囿；男人事业的成功与人生价值的实现是同一的，女人则不然，事业的成功往往要以情感生活的失败为代价。而自古以来，一桩美满的婚姻似乎就是女人生存的全部的价值体现。中篇《冬之潮》[(12)]作者要写的是改革大潮中，特区的新人、新风貌。在我们读来，却主要是一个成功男人与三个女人的故事。韦绍彦，S城凌空瞩目的“飞来服装有限公司”的总经理，事业的辉煌使他透着一种沉稳的风韵和说不出的魅力；因了这股子魅力，女秘书尔雅，被他迷得“七荤八素死去活来乃至生命都愿意奉献”，把赢得他的垂爱作为人生的唯一奋斗目标。妻子桑敏芝，虽然丈夫“对家庭对她对夫妻间的种种漫不经心”，但仍毫无怨言地克己事夫，默默地奉献着全身心的爱而丝毫不索取爱的回应。恋人杨立雪为韦绍彦绝然放弃了自己足以令人称羡的工作，在多年的等候之后又追随他来到S城。这三个女人都以他为轴心，而他自始至终只以自我及自我的事业为轴心。男女付出的情感极不对等。
男人事业的成功，意味着人生的成就，可以高高在上，俯视一切，女人们心甘情愿为他们奉献自己的全部。社会提供给男人广阔的天地和充足的条件，鼓励他们大展身手，开创自由伸展空间，却给女性身心套上多重枷锁，致使知识—职业女性往往困于一种与外界、与男人对峙及自身内心的冲突之中，女人们必须寻到“自己的房间”。
长篇《无梦谷》[(13)]，以更为细致、深刻的笔触来写了这样的一群男人和女人的故事。小说从楚涧的感情变故写起。楚涧是一位“志若蒲苇、心如茧丝、聪明灵透”又分外秀丽的江南女子。在经受了18年的无爱婚姻的磨压之后，这位颇有成就的女作家、两个孩子的母亲相遇了纵驰北，一个令她真正体味了两心默契、两情相悦的爱的幸福感的男人，从此灵魂深处奏出了第一首爱的乐章。这份爱强烈而又深切，如同火焰点燃了她沉睡于心的全部的思渴与情爱。然而，这份爱刚刚萌发，就在她的亲人们当中掀起了轩然大波也激起了她内心重重忧虑与困惑。楚涧痛切地认识到，这份爱和梦一样，是无法诉说，无处诉说，也不能诉说的。除了丈夫鲁越狭隘自私以占有为目的“爱”，兄长楚汉的家长意识和对鲁越的报恩心理之外，更多的是源自于纵驰北和楚涧自身的矛盾与心理缺陷。小说中纠缠于情的男女人物都陷于一种矛盾、分裂的生存状态之中。纵驰北也是一个事业成功的硬汉形象。几十年无爱的婚姻，楚涧的出现有如细柔的温泉滋润了他孤寂的心田。然而，在世俗与理智的面前，他却成了感情的懦夫。因为，在他的心中有一架天平，爱情在于他只能是作为生活的补偿和妆点，一旦造成威胁，他会迅速清醒，舍弃爱情，而决不肯冒险牺牲包括功名地位在内的一切。所以他冷静地道出：“人生不可无梦，也不可长梦不醒”。爱如梦，只能是生活的点缀，体现了绝对的男性自我中心意识。
传统文化铸就和安排了两种性别类型与位置，决定了女性不可避免地要承受一种绝对的孤独与困苦的处境。同时，家的重负，道德的责任感及母爱天性也注定了她们愿望的虚妄，追求的无望。“做你自己”谈何容易！楚涧只有在梦中才敢脱下那件又厚又沉的大衣——传统枷锁。在现实社会，她“只是一个有丈夫的妻子、有孩子的母亲”，一个“不该有自己，不该有独立意识，不该有叛逆心理、更不该有自由心灵”的女人。社会规定给女人的正常角色历来就只是贤妻良母，没有她自己。鲁迅先生曾指出：中国文化中的女性多了些母性和女儿性少了一些妻性。这里妻性指的就是女性关于性别自我的体认。可见女人们找回自我、寻觅自由的情感空间的道路曲折多艰。
文本中人物的分裂人格带来了文格的分裂。《无梦谷》，梦是文本的一个解码，作者以双重话语讲述现实与梦的无意识。香樟坞是主人公心神往之的生命之谷，也是寻梦之谷，充满了大自然旺盛的生命活力，楚涧就是在生命谷中才终于寻到了灵肉交触的极至快乐。梦作为现实的负面，体现了主人公游离其间的矛盾灵魂。而将梦作为现实压抑的解码，也同样体现了作家本身的矛盾与困感。叶文玲作为一个女作家，感同身受了身为女人的困苦，但是自幼那个充斥着阶级斗争扼制人性的生长环境，和长期的女性无性别自我的传统观念的束缚，使她在初步的挖掘之后，不能够再度深入，而简单地将痛斥的灵魂交付于道德的祭坛。我们可以看到，叶文玲给作品中的人物安排的几乎都是无情爱的结局。《无梦谷》以纵驰北的意外身亡来解决和结束矛盾。《冬之潮》中，杨立雪为韦绍彦妻子的贤德所动，克制内心情感煎熬，把韦绍彦推还给其妻。《秋之暮》[(14)]以女主人公秦舸的出走告终。《太阳与你同行》[(15)]、《春之归》也以一方的意外丧生结束情爱。《紫石砚》是云千曲的另嫁他人而导致了爱的无望。《湍溪夜话》关侠因恋人的变志而从此寡居独守……完全回避了人的自然情欲的碰撞与展现。这种对于人的自然本性的回避与否定，也大大地约束压抑了作品的生命活力与个性展露。
《无梦谷》中笃笃作为楚涧的一个陪衬人物有过廖廖几笔。但这个人物因率真的自然本性而具有耀眼魅力，她的人同她的作品一样，放射着逼人的野性与活力，充满了人类生命的跃动。她曾嘲讽楚涧：“你敢火辣辣地真正地要死要活地爱过一次，你就算真正出世了，你也算不枉活过了，你也就写得绝对精彩、绝对出色了。”生命与文本不可分割，真正好的作品，是活跃着生命力、与人的深层情智相沟通的、引发灵魂共鸣的作品。创作离不开作者的情致意念，女性文本并非指题材的限定，而是指作家以女性独有的生活体验与生命体验创作出有别于男性写作的作品。所以，女作家如果能忠于自己的感受，肯定女性生命情致，必然会产生具有女性意识与风格的文本。否则，她不仅无法克服相对于男作家阅历的局限，更会由于自身性别歧视的抑压与束缚，这使自我得不到真实深入的体现而陷于一种个性僵化的创作。只有精神回归到自身，人才有真正的自性和自信，创作同样如此。著名女诗人艾米莉·狄金森，其作品因表达了一种灵魂的绝对自由及女性自我发现的惊喜而使读者获得一种深层的心理沟通和灵魂共鸣，这使其作品拥有充沛的活力与吸引力。真正的女性文本是走进“野地”探索女性生命之声的创作，是那些使女性生命意志的象征力量成为有形的存在，变隐形为可见，令沉默者开口的涌动着生命情致的作品。法国著名女权批评家埃莱娜·西苏这样描述阅读女性文本的感受：“一个女人的声音从远处向我飞来，好像来自故乡，它使我获得了我曾见过的洞见，那是内心的洞见……我说不出它，但我的心理解它，在我的整个命脉中，它的无声的语词已化为疯狂的血，欢快的血。”[(16)]来自女性精神故乡的声音，它能使女性创作拥有一种前所未有的深邃，阅读时获得魂魄相通的溶进了血液一般的欢快与颤动。
当代中国文坛的女作家创作，虽然不乏立足于女性个体经验，传达女性生命情致的、具有女性意识的文学创作，但是也不可否认地存在着不少缺乏个性的、中性的、或者无性别的文学创作。我们期待着女作家勇敢地挣脱陈旧观念和凝固的模式，增强对当代女性的思辨力，使悟性上升为自我意识的高度觉醒，最终化为一种精神现象，一种生命的显示，从而增强作品的个性魅力与厚度。
注释：
①叶文玲：《心香》，收入短篇小说集《心香》，百花文艺出版社，1981年。
②叶文玲：《小溪九道弯》，收入中篇小说集《小湾九道弯》，百花文艺出版社，1982年。
③叶文玲：《紫石砚》，《叶文玲小说选》，四川文艺出版社，1987年。
④苏珊·科尼伦：《小说中的妇女形象》，伦敦1973年英文版，第7页。
⑤秀莉·阿登那、埃德汶·阿登那：《信仰和妇女问题》；转引自伊莱恩·肖瓦尔特《荒原中的女权主义批评》，1985年版，载《最新西方文论选》第89页。
⑥弗吉尼亚·伍尔夫：《论文集》，霍各斯出版社1966年英文版，第一卷第54页。
⑦ ⑧ (12) (14) (15)叶文玲：《此间风水》，河北教育出版社，1995年。
⑨叶文玲：《湍溪夜话》，收入中篇小说集《湍溪夜话》，上海文艺出版社，1986年。
⑩ (11)伊莱恩·肖瓦尔特：《荒原中的女性主义批评》，第114页。
(13)叶文玲：《无梦谷》，人民文学出版社，1994年。
(16)埃莱娜·西苏：《法国女性论》，转引自胡亦乐《女性的回归》，载《外国文学评论》1991年第2期。