在想象与现实之间飞行：中国青春偶像剧研究，本文主要内容关键词为：中国论文,现实论文,青春偶像剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
青春偶像剧起源于日本，原来被称作trendy drama，可以译成“趋势剧”或者“潮流剧”、“时尚剧”等。根据曾经制作了《东京爱情故事》、《101次求婚》的日本著名电视剧制片人大多亮的说法，“所谓趋势剧，就是由年轻的工作人员、年轻的编剧以及年轻的演员所拍摄的面向年轻人的电视剧”。①也就是说，这种面向年轻观众的“趋势剧”必然会以年轻人的趣味作为创作原点。所以我们在这些“趋势剧”中看到的主人公都是在时尚的外景地，穿着时尚服饰，从事着时髦职业。他们的谈论话题、日常生活、休闲娱乐、服饰打扮、通讯工具，以及最为核心的情感问题，都能够显现出一种新的时代潮流趋势。1990年代，港台电视界在引进“趋势剧”概念时，为了适应本土情况，把它更名为“偶像剧”，并且也用电视剧成功捕捉华人社会的时代潮流气息，创作了诸如《流星花园》等一系列在华语世界引起巨大反响的“偶像剧”。
1990年，中央电视台影视部、上海电视台联合拍摄的《十六岁的花季》在全国播出后引起巨大反响。该剧放弃了以往类似题材中的成人视角，选取几个不同性格类型的中学生，采用了他们的叙事视点，在教育和成长等问题上反映了他们的心声。这部电视剧起用学生本色演员，人物和情节贴近现实，虽然我们现在称之校园青春剧，但它与青春偶像剧有着根本的差别。我们今天回头去看，这部电视剧的成功在某种意义上预示着一个新的电视剧收视群体的崛起。
1991年日本富士电视台制作的《东京爱情故事》是青春偶像剧的真正开端。该剧根据同名青春漫画改编，播出后在日本、台湾等亚洲地区取得了巨大成功，中国内地在1990年代中期引进了该剧。一时之间，日剧成为中国都市时髦的标志之一：“从日剧中人当时的装扮，到工作、恋爱、潮流、居室布置方式，日剧及时地将最新的信息展示在中国的年轻观众面前，也同时向他们展示了一种崭新而时尚的‘小资’情调的生活方式。”②也可以说，当时以趋势剧为代表的日剧在中国年轻的白领、大、中学生中迅速流行，除了满足他们正常的艺术欣赏和精神感怀作用之外，还承担着指引时尚潮流这样具体而实际的社会功能。
正当年轻人还沉浸、回味于赤名丽香、永尾完治的感伤爱情时，带有明显偶像剧特点的琼瑶剧《还珠格格》在1998年创造了大陆地区的电视剧收视奇迹，在内地迅速获得了超过42%的平均收视率，轰动业界和海内外。同年，由霍昕编剧、张一白导演的《将爱情进行到底》，以清新的画面、MTV式的风格、新潮的服饰，征服了观众的心，获得了不俗的收视率。
《将爱情进行到底》这部电视剧把叙事焦点放在当代青年的爱情和梦想上，被业内看做是中国内地青春偶像剧真正的开山之作。讲述了来自偏远小城的主人公杨峥，在上海的大学校园里认识了很多不同专业不同系别的朋友——若彤、文慧、乐言、雨森、佳伟，以及以后的小艾等，他们在面对情感、事业时所遭遇的挫折、抉择与由此所获得的个人成长。它将年轻人每一次的困惑、迷茫、表白，化入一个个时尚、唯美的场景中，可以说，这是偷师日本偶像剧的技巧，确实收到了不错的效果。这部戏也捧红了李亚鹏、徐静蕾、王学兵、谢雨欣等一批偶像明星。导演张一白坦言：“我当初对这个片子的定位就是一定要让观众感觉到扑面而来的青春气息，要让空气中弥漫着这种感受，这才是这部剧的重点所在。”③虽然《将爱情进行到底》无论在人物和情节架构、还是塑造视觉形象等技术层面上，都存在着比较明显的模仿痕迹，但是它具备了十分明确的青春偶像剧意识，从总体上来说制作比较精致，也得到了很好的收视成绩，使业界对于该类型在中国本土的前景形成了某种程度上的共识。
在《将爱情进行到底》取得成功之后，中国内地青春偶像剧进入了摸索时期。这个时期大约从1990年代末到2005年前后。这个时期的特点是一方面台湾、韩国的偶像剧取得了巨大成功，《流星花园》、《我的名字叫金三顺》、《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》、《巴黎恋人》等电视剧在内地持续引起偶像剧热潮，抢占电视剧市场，同时它们也扩大了青春偶像剧的观众群，形成了十分稳定的收视群体，甚至在年轻学生中开始形成偶像剧文化；另一方面，内地电视剧制作机构摄制了一批青春偶像剧，但大部分剧作都属于模仿痕迹很浓，人物塑造和表演总是操着很浓的港台腔，情节设置也过于脱离中国青少年的文化语境，更重要的是这些剧常常盲目去追赶潮流，然而无论是编导的处理，还是人物造型、场景置景等各个方面对于时尚潮流的把握还存在着比较大的问题。
所以在这个阶段中，内地青春偶像剧一直处在强势的台湾、韩国偶像剧夹击之下，同时，由于自身制作质量、脱离内地文化语境等诸多问题而受到观众和评论者的口诛笔伐。但即便如此，这些尝试和努力仍然有着重要意义，它们为2005年以后走向成熟的中国青春偶像剧进行了很有价值的探索和尝试。这个时期也出现了一些值得注意的青春偶像剧，它们继续着青春偶像剧的影响，同时也在争议声中引领着中国青春偶像剧的探索之路。唐季礼监制的《男才女貌》是内地与香港合作的，聚焦“后校园时代”的事业和爱情，选用了其时正大热的阿杜《他一定很爱你》作为片头歌曲，取得了很好的效果。在这个时期出现的某些“海岩剧”、“琼瑶剧”，显示了青春偶像剧与其他电视剧类型融合的趋向。前者如《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》等，把青春爱情与成熟的流行电视剧类型结合起来。后者如《还珠格格》系列、《情深深雨濛濛》等，琼瑶剧原有的家庭伦理元素与青春偶像元素结合之后，在内地取得了空前成功。
2005年前后，中国青春偶像剧进入了一个走向成熟的新时期。《血色浪漫》、《好想好想谈恋爱》、《与青春有关的日子》、《幸福像花儿一样》、《甜蜜蜜》、《我们遥远的青春》（原名为《我们无处安放的青春》、《奋斗》、《我的青春谁做主》等一批作品开始有意识地把偶像剧导入到中国当下的文化语境之中，与中国式的红色记忆、现实困惑结合起来，引起了广大观众的共鸣。
2007年，《奋斗》在上海电视剧频道首播时并没有引起过多的关注，直到登陆北京才焕发生机。“今天你奋斗了吗？”几乎成为那一时期大学校园里的问候语，因此它也被奉为“80后必看剧”。故事讲述了六个刚毕业的80后大学生离开大学校园，初涉社会的青春情感和奋斗历程。不同于以往的内地偶像剧，它少了点无根的梦幻色彩，而多了接触现实的态度，这也可以认为是它能够赢得当代都市年轻人喜爱的原因之一。尽管许多评论者质疑剧中人物的“奋斗”缺少现实质感，但这毕竟不是现实主义作品。这种略显虚幻的“奋斗”其实更契合缺少社会现实经验的年轻人的心理特质，在青春偶像剧的语境下，对于特定观众反而有着更好的收视效果。
在中国青春偶像剧的发展过程中，特别是在它与中国具体文化语境的磨合过程中，形成了许多“具有中国特色的”亚类型。这些亚类型一方面吸收了偶像剧的元素，同时又与在中国文化土壤中已经生长成熟的电视剧类型结合。它们的出现，表明青春偶像剧正逐渐地进入到中国当下文化语境。
第一种是军旅版青春偶像剧。这种类型的偶像剧大部分发生在北京，具有浓厚的北京风味。主人公都是军队大院里长大、带有红色情结的年轻“红色贵族”。他们身上带着独特的大院痞子文化，在青春荷尔蒙的驱动下，在“红色偏色镜”下的时代中穿行。《幸福像花儿一样》把都市青年的职业困惑搬到了军队文工团环境中，这种困惑当然是与自我认知、情感等一系列青春期问题紧密联系在一起的。《甜蜜蜜》则设想了一段至纯至真的浪漫爱情故事。《血色浪漫》、《与青春有关的日子》带进了许多当下的时代气息。但总的说来，如同其他红色怀旧电视剧一样，它们喜欢把过去的“红色时代”设想成一个纯真年代，似乎只有在那个比当下“更红的”年代里，一切才是“青春的”。
第二种是行业版青春偶像剧。《都是天使惹的祸》是青春偶像剧与医疗剧结合的结果，在爱情主题更占优势的情况下，整个医院似乎成了一个专门为护士们寻找有情人的场所。《永不瞑目》和其他一些海岩剧则往往是青春偶像剧与涉案剧的结合。
第三种是校园版青春偶像剧。由于这种亚类型中的人物刚好与青春偶像剧的主力观众身份重合，他们的所感所受更容易引起共鸣。所以，这一类的偶像剧数量很大，许多的主人公即使出校园创业、工作，但其人际关系、情感纠葛也常常与同学、教师等校园元素密切相关。《将爱情进行到底》、《我们遥远的青春》、《梦里花落知多少》、《奋斗》、《我的青春谁做主》等都是这种亚类型的代表。
第四种是民国版和古装版青春偶像剧。这种亚类型在时间向度上做了移动，把时代环境设置到了民国甚至古代。《像雾像雨又像风》、《金粉世家》、《还珠格格》系列、《情深深雨濛濛》、《上错花轿嫁对郎》等电视剧虽然在时间上已经与当代青年有了一定的距离，但其爱情主题没有改变，人物动机设置和对话仍然很符合时代潮流。
二
中国青春偶像剧的目标观众群体是青少年观众。这个观众群体或者还在生长发育阶段，正在学校中紧张学习，或者刚刚走出校园，走向社会。随着生理和心理的成熟，这个群体的世界观开始慢慢形成，原先在家庭、学校这种封闭环境中形成的自我认知开始与现实社会产生摩擦、碰撞。他们的社会身份尚未正式确定或者说刚刚开始进入社会角色，在某种意义上处在社会秩序的“边缘”状态。这种状态使他们开始面临再次确认自我形象的危机：他们不但要摆脱少年的青涩，成为成年人；同时也要正式成为一个社会人。青春期所带来的各种问题与这种危机密切相关。
他们要求独立自主，试图摆脱成人控制，通过与父辈不一样的生活模式来传达他们的自我形象，表达他们的观念。他们开始了解并且试图接纳社会角色，以及相关的行为规范、习俗惯例等。由于青少年大量的时间都暴露在强调服从规矩、压抑个性的东方式教育和社会组织模式下，在他们还没有意识到必须调整自我形象去适应现实社会之前，更多的是以一种对现实社会抱着逆反心理的形式来表现他的自我认知与外在环境之间巨大落差的不满。
青春偶像剧的出现满足了青少年的这种心理需求。剧中的现实并不是成人的现实，也不是儿童的童话世界，而是处于两者之间的一个中间地带。有人说青春偶像剧是城市版、青春版的童话，在某种意义上来说，这句话一语中的。因为青春偶像剧中的世界是带有很强虚幻色彩的想象性现实，它映射了这一代人面对现实时的内在需求，物质化地再现了他们想要在现实社会里实现的东西。于是，我们总会看到主人公们时时面临着自我身份定位的问题，他们在家长、社会、教育和工作环境的规训中寻找自我表达的空间，努力寻找机会实现被现实秩序所压抑和扭曲的自我形象。所以，我们看到许多青春偶像剧中的主人公在“我自己想做的”与“父母或者社会等希望我做的”之间选择。在《我的青春谁做主》中，李霹雳为父母编织“留学剑桥”的谎言，十分典型地表现出她在自我实现与父母对她的人生设计之间的协调。在家庭伦理极为强势的情况下，这种协调显得更为艰难，更富于“中国特色”。那些更愿意自我实现的主人公最终只是在自我与家庭、社会要求之间找到新的平衡点，很少能够完全地抛开后者。
国内有评论者认为青春偶像剧脱离生活，其作品中的人物不符合现实生活逻辑，批评那些主角们的衣食住行都不切实际，并且把这作为青春偶像剧的一个缺点。用这种现实主义创作原则来评判青春偶像剧，在某种意义上暴露了我们对于青春偶像剧本质的理解不够深入。正如不能用现实逻辑去衡量虚幻的童话世界人物，我们也不能完全地用现实逻辑去衡量青春偶像剧世界中的人物。青春偶像剧的世界并不像童话作品发生在“很久很久以前”，发生在带有明显虚幻色彩的童话王国中，而是发生在洋溢着时尚气息的现代都市。这个“现代都市”中的红男绿女们似乎都不食人间烟火，整天谈谈恋爱，抒发一下人生苦闷，即便是要去为人生理想而奋斗，其理想实现过程往往十分简单，我们很少会在其中看到现实社会的质感。批评者在其中发觉了青春偶像剧与现实主义题材作品的差别，但没有进一步去思考：为什么会这样？
青春偶像剧中的世界之所以远离现实逻辑，因为它是一种漫画式的现实。从青春偶像剧的源头——日本的《东京爱情故事》开始，绝大部分作品都改编自漫画。长期以来，漫画在日本、台湾等地的学生及年轻人群中十分流行，形成了特定的流行文化。它不同于儿童期的童话读物，有了一定的现实观照。这种所谓的“现实”基本上是青少年内在想象的一种投射，带着很强的虚构色彩和幻想气质。但它毕竟不同于童话完全与现实世界隔绝，而是在内心投射的同时，有了与真正现实世界的交流。在日本和台湾地区大红大紫的青春偶像剧正是建立在这种流行文化之上。中国内地虽然没有自己的漫画传统和文化，但是青春偶像剧创作者在模仿和借鉴日本、台湾偶像剧时，无疑也注意到了这一点。于是他们所创造的青春偶像剧世界也带有这种虚幻特质。
可以说，青春偶像剧中的“现实”带有明显的青春期幻想气息，它与这一代青少年从儿童向成人过渡这个特殊时期的心理状态密切相关。改革开放以来，随着中国社会经济条件的改善，以及普通百姓日常生活的去政治化和多元化，新一代年轻人在进入现实秩序时，有了更多的“自定义”选择空间。物质生活的改善，使得他们不必为生计发愁，不必在刚刚成年时就进入社会。于是，他们内在自我的发育就得到了更为宽裕的空间。
在《人生》、《平凡的世界》中的上一代人那里，为了实现更加理想的生活，必须要抛弃自我。现实世界的种种限定使得二者择一的选择变得极为残酷。在《真情告白》、《奋斗》等青春偶像剧中，我们完全看不到这种个体与现实秩序对接时的巨大痛苦。因为这个“漫画世界”，其实就是这一代年轻人在现实中无法实现的内在想象的投射，或者说是“他们心声的播放器”。在这其中，他们经历了一场场带有新时代特点的励志“成人仪式”，他们从容地告诉整个世界“我要自己决定自己的生活”，他们演绎无数场“风花雪月的事”。这个交汇着青春期骚动气息和社会时尚气息的青春偶像剧世界，物象化地呈现了其观众的内在想象，为那些不愿直接进入现实秩序的观众提供了一个心灵驿站。
三
青春偶像剧这种独特的接受群及其漫画文化背景，形成了它与其他电视剧类型有着鲜明差别的创作特征。
首先，它的叙事主题都是年轻人最为关切的主题，比如励志和爱情、时尚等。事实上，前两个主题是每部青春偶像剧的永恒主题。年轻学生走出学校，走向社会，成为一个社会人，励志主题或者通过年轻人自己创业，或者通过他们进入社会职业（往往是与时尚相关的职业）所经历的种种考验，并且最终获得成功，展示出年轻人以理想化方式融入社会的愿望。在某种意义上，爱情主题对于青春偶像剧来说更为重要。因为青年人在生理上和性心理上开始成熟，他们对于异性的兴趣开始表现得越来越浓，在性意识的本能驱动下，寻求一份美丽爱情成了他们这个时期最为感兴趣的问题。
青春偶像剧的爱情与其他电视剧类型中的爱情有着强烈的差别。比如都市情感剧（或者家庭伦理剧）中的情感总是与十分复杂的家庭伦理关系纠缠在一起，这种情感与不经世事的青涩恋爱完全不同，其叙事重点也往往落在由亲情、伦理关系，以及由这些关系所带出来的更为深广的社会问题上。革命历史题材影视剧则是把个人情感关系归结到“革命家庭伦理”上，这种革命伦理是革命政治意识形态的体现，它约束着革命者的个体情感塑造和表达。在传统的革命历史题材影视剧中，个人爱情必须是在符合革命家庭伦理要求的前提下，才允许存在。青春偶像剧中的爱情则是充满着青春期气息，它一般来说是与社会现实、家庭伦理和其他政治意识形态相隔绝的，带有某种想象色彩。剧中人所寻找的爱人往往是真正符合自己内心需要，符合自己的直觉判断。他们在寻找爱情的过程中，总是不断地剔除掺杂在爱情中的权力关系、工作关系、世俗道德关系等干扰因素，最终去找到一种真正的“纯爱”。尚未真正进入现实秩序，主人公们交际圈很小，发源自漫画的青春偶像剧本身带着很浓的荷尔蒙气息，所以，青春偶像剧中的爱情往往呈现出多角恋爱的状况。无论是《奋斗》中的陆涛，《真情告白》中的许诺，还是《将爱情进行到底》中的杨铮，都在错综复杂的情感中寻找自己的真爱。这种寻找的过程同时也是主人公成长的过程。
青春偶像剧第二个重要特征是它都起用在年轻观众中有着很大号召力与亲和力的偶像演员，比如徐静蕾、李小璐、李亚鹏、陆毅、王学兵等。法兰克福学派学者莱奥·洛文塔尔在《大众偶像的胜利》一文中发现美国在1940年代后，流行文化中的偶像已经由娱乐界明星代替了以前的社会生产领域的成功人士。这种现象的形成与人类社会物质生产的不断丰富有关，它标志着人类社会开始走向一种消费型社会。在这种消费文化中，年轻一代在成长过程中很少感受到物质匮乏的困惑，而是面对着代言各种商品的娱乐明星们。带有特定气质的年轻演员在青春偶像剧中被精心包装起来，在带有爱情情节的情境中，与各种年轻人所热衷的时尚商品一起推出来。从《将爱情进行到底》到《男才女貌》，到《我的青春谁做主》，都采用了时尚造型师来为剧中人物进行形象设计，进行广告模特式的包装。这些青春偶像明星在剧中所从事的职业也往往是时装、广告、IT等行业，他们的住所豪华漂亮，出门开着名车。这种情况满足了青年观众寻找精神代言者的要求，同时剧中偶像明星们周边时尚产品也填补了青年观众追求时尚、寻求物质满足的愿望。在这种心理机制下，走红青春偶像剧中的主人公往往成为青年观众瞩目和模仿的对象。
第三，青春偶像剧情节设置和人物关系构建常常不符合现实逻辑，带有某种幻想色彩。一般来说，每部青春偶像剧都会兼具励志和爱情两个主题。这两个主题形成的叙事线往往会通过主人公的青春期焦虑纠缠在一起。但在不同的剧中，还是会有所侧重。比如《将爱情进行到底》如它的片名所暗示出来的，把爱情主题放在更重要的位置上，其主人公在事业方面碰到的种种挫折和变故其实都是围绕着情感主线而发展起来的。《奋斗》和《我的青春谁做主》则把侧重点转移到了事业这一条线上，当然这种个人事业开拓是和自我认知、自我价值实现等一系列问题联系在一起的。无论是爱情线还是事业线，它们只有剥离了沉重的现实质感，才能最为直接、最为强烈地传达出青春期的躁动和不切实际的未来想象。
第四，比起现实主义题材电视剧，青春偶像剧更注重营造时尚、漂亮的画面效果。一方面，在灯光、摄影等各个技术环节上做得很精致，使画面效果达到梦幻的程度。《我们无处安放的青春》甚至采用胶片拍摄。另一方面，选取时尚造型师为剧中形象靓丽的偶像明星进行包装，使得他们的服装、装饰都带有当下的时尚潮流气息。拍摄场景往往都选择在城市流行地标或者其他能够代表当下时尚发展趋向的场所，即便剧情不在时尚场所展开，那么主人公的家庭居所也会被设计得时尚豪华。比如《真情告别》的场景就围绕主人公许诺所在的广告公司，随着许诺的行动线，带出酒吧、健身房等休闲场所。《上海之恋》女主人公家中的置景设计已经不大像一个正常的家庭，而是更像广告商面向顾客而设计的家居样板间。这种情况表明了青春偶像剧的整个空间乃是一种内心理想化的产物，它呈现的是青年一代对于其生存空间的想象。
第五，青春偶像剧大量使用流行音乐。因为青春偶像剧中的世界带有强烈的幻想气质，青少年的内在世界直接在其中显现，这就造成了它的叙事带有很强的抒情性。这种叙事与当下在年轻人中盛行的MTV文化一拍即合。一方面，青春偶像剧在剪辑技术上受到MTV或者视频广告那种跳跃性强的剪辑手法的影响，常常有大段以情绪节奏为中心的剪辑段落，看起来相当于插入到电视剧叙事中的MTV段落。在这些段落中，年轻人在现实中受到压抑的青春激情、青春感伤都十分直白地抒发出来；另一方面，这种抒情性有时候会渗入到叙事当中，冲淡叙事本身的戏剧强度，改变正常电视剧的叙事节奏，使剧作的叙事整体都弥漫在青春感怀的气氛当中。智性成熟的成年人对这种电视剧感到很弱智，简直是无病呻吟，但对于正值青春躁动期的年轻人，这些流行歌曲、情绪化和MTV式的段落却是痛快淋漓地道出了他们的心声。
四
从《将爱情进行到底》到《我的青春谁做主》，中国青春偶像剧已经走过了十多个年头。在这个过程中，它发展了新的电视剧收视群体，在中国电视剧产业中占据了一席之地。几乎每年都会有青春偶像剧成为热门时尚话题。它的观众群体刚好大都是喜好上网的年轻网民，所以青春偶像剧的剧名、台词等常常成为网上流行语，形成了一种流行文化。但是，就目前的中国青春偶像剧来说，还存在着不少问题。
首先，中国缺乏自己的漫画文化，没有中国自己的青春文化，所以制作者在寻找青春偶像剧题材时往往走捷径，模仿日韩偶像剧。《将爱情进行到底》、《新闻小姐》等剧与原型日剧情节和人物设置太过于雷同，已经被许多论者反复提及。其实，模仿是成熟的必经之路。但是，如果永远都停留在盲目模仿阶段，那就不是好事了。同时，在模仿时也要注意不能脱离我们自己的文化语境，否则，就像不少青春偶像剧人物说出的话不像中国人说的话，做出的戏剧动作不像是中国人会做的事情。
要解决这一点，必须要深刻地理解该电视剧类型的内在运作机制，及其与社会意识形态运作之间的互动关系，从而把它嫁接到中国自己的文化语境中。虽然我们前面提到偶像剧的戏剧空间是想象性的现实，而不是真正的现实，但是这不等于它与现实没有任何联系。任何一种想象其实都是观众在现实中无法满足的欲望物质化呈现，所以要求创作者一方面准确定位观众，另一方面又在此基础上，对于观众群体的所想所为进行文化分析，了解其内在欲望与其文化语境之间的裂缝所在。一旦制作者脱离了现实的文化语境，就会导致他们的作品无法与观众对接，自然引不起他们的反响。
其次，制作者对偶像剧的理解比较狭隘，认为偶像剧的主角必须是衣食无忧、脱离生活实际的白领阶层，主题必须是爱情和励志。事实上日本偶像剧表现的多半是普通人，很平民化。在湖南卫视引起很大反响的《丑女无敌》，一方面采用季播方式，即时地接受观众反馈信息，对于剧中人物进行调整；另一方面，它仿照美剧《丑女贝蒂》，对于传统偶像剧的人物设置方式进行微调，主人公变成了在帅哥靓女身边工作的普通工作人员，由于采用了普通人的叙述视角，叙事主题也变成了以办公室政治为主。这反而更容易引起观众的共鸣，甚至扩大了观众群。
第三，在偶像的造型包装上，中国青春偶像剧太过于求新求异，而很少考虑把人物的造型与内在精神世界契合起来。这反映了包装理念不够成熟。在偶像剧的置景上，也存在着同样的问题，过于追求潮流化，软广告植入太多，而很少去考虑塑造一个与人物内在精神世界相呼应的场景。
第四，原创音乐等周边产业不够发达。其实这仍然是我们的青春文化产业不够成熟的问题。日韩、台湾偶像剧对于音乐十分重视。它们往往起用重量级的流行音乐家来配乐，起用重量级的流行歌手来演唱插曲，同时也十分注重音乐与剧情情境的融合无间。所以，每当一部偶像剧成为热门话题，其制作精良的原声大碟也会成为畅销唱片，其歌曲也会在街头巷尾的年轻人口中吟唱。相比之下，中国青春偶像剧对于周边相关产业的开发尚是空白。
总的说来，青春偶像剧已经形成了独特的收视群体，成为最重要的中国电视剧类型之一。只要制作者和相关从业人员不断深化对该电视剧类型内在运作机制的认识，并且把它与中国当代青年文化语境有效地结合起来，肯定能够创作出具有中国特色的青春偶像剧。这样，它无论在文化价值上，还是产业效益上，才真正走出“童年”，走向属于它的“青春”。
注释：
①刘凤娟《20世纪90年代日本偶像剧综述》，《日语知识》2006年第9期，第35页。
②侯越《论日本电视剧在中国的传播》，《日语学习与研究》2007年第3期，第68页。
③李胜利、范小青《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第188页。
标签：偶像剧论文; 将爱情进行到底论文; 青春偶像剧论文; 我的青春谁做主论文; 内地电视剧论文; 东京爱情故事论文; 奋斗论文; 爱情论文; 青春电视剧论文; 爱情电视剧论文; 剧情电视剧论文; 爱情电影论文; 中国电影论文; 都市电视剧论文; 中国电视剧论文;