金湘民族交响乐音乐会评述，本文主要内容关键词为：交响乐论文,音乐会论文,金湘民论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1998年10月17日晚，“塔克拉玛干掠影”——作曲家金湘（民族交响乐）作品音乐会，在上海音乐厅举行。笔者受《人民音乐》编辑部之约，前往音乐厅聆听。音乐会给笔者以鼓舞和启迪，也使笔者忧虑和沉思。
随后的六天内，笔者三次相约或受约与金湘进行长时间交谈，面对着面，有热情的歌颂，有激烈的评论，有高度的认同，有各自的保留……
一、作曲家与作品
音乐会无疑是相当成功的，但也有不足之处。
首先，民族交响音画《塔克拉玛干掠影》Op.38（1986 ）最为精彩和成熟。乐曲中热情地讴歌着生命、民族、历史和疆土。作曲家在吸取大量的新疆音乐时，并非是“块移动”，而是提炼和吸收新疆民歌或新疆舞曲的音调、节奏、调式、结构、新疆民间乐器演奏技法等综合因素，创造出作曲家自己的、具有民族神韵的音乐语言。作曲家根据该曲的《漠源》、《漠楼》、《漠舟》、《漠洲》四个不同乐章的表现需要，创造性地使用特殊结构的和弦、复和弦以及各种和弦的意外性连接，有时突出传统或民间调式功能和声，有时又故意模糊其功能作用，扩展调性，拓阔调式，造成调式与和声不明确或朦胧等等。丰富而贴切的变音加入，使全曲旋律优美动听，亲切感人。既散发着浓郁的乡土气息，又充满着强烈的时代意味。
作曲家娴熟地将晚期浪漫乐派、民族乐派、印象乐派的作曲技法嫁接及糅合，进而，按照自己的哲学和美学指向，并从感性和理性的多角度出发，创作了一首既有“民族性”，又有“世界性”的中国交响音画。这首交响音画在文化内涵上总特征表现为：借景抒情，情中含哲，并把汉斯立克认为完全不可能调和的他律性和自律性进行了高度的调和与概括。
其次，《索》——为二胡和民族交响乐队Op.55（1995）。 乐曲运用泛调性手法，通过音程、旋律型与和声进行中所含有的调性关系来提示调中心的意义，而并非依靠传统的确立调性方法。乐曲中也包括某些无调性因素，但不是彻底的无调性风格。它将二胡独奏与乐队协奏统一在一个总的音势之下，伸展自由、变化无羁，以表达一种无止的求索之愿。整首乐曲充满着哲学意味，体现了哲人的思考和求索。
马克思说过：“对于哲学家们来说，从思想世界降到现实世界是最困难的任务之一。”然而，对于作曲家们来说，把抽象的哲学语言转换成更加抽象的音乐语言显得难上加难。此曲不仅体现了作曲家作曲技术的功底，也体现了作曲家哲学的功底。
《瑟》——为琵琶和民族交响乐队Op.52（1994 ）同《冥》——为笛子和民族交响乐队Op.51（1996）。 这两首作品虽然比起作曲家本人的上述两首作品要略为显得成熟度不够，但从纵、横向上与国内其他同层次、同乐种作曲家近年来的作品相比，也不乏是上乘之作。
民族交响序曲《新大起板》Op.60（1996）。 由于作曲家缺乏对中国传统音乐构成手法和乐曲结构方面的理性研究及归纳、总结，加之作曲家在此曲又强调以中国民族民间音乐特有手法融入音色音乐发展为主旨，所以从某种角度看，失败的因素较大，但从另一个角度看，作曲家敢于尝试，敢于向自己未知的领域去触角，去学习，这对于已功成名就的作曲家来说，又是思想和精神上所取得的新成功。
《楼兰散》——为古琴独奏而作Op.67（1998）。自古以来， 古琴音乐重意而轻音。古人评价云：“得之弦内之不足，得之弦外而有余”。于是，历代琴家均以“意先乎音，音随乎意”而为准绳。如果有谁重音不重意，破坏了古琴审美意境则会受到毫不客气的批评。“指底先王长养情，曲终天下称太平。后好事传此曲，有时声足意不足”即是。
作曲家虽然深知古琴的审美原则，并在此首曲目介绍中提示以“随意散成”，而突出“意”，但是这个“意”是建立在技法及声音基础之上的“意”，而不是任何空中楼阁的“意”。由于作曲家对古琴原有技法和正在开发中的技法以及古琴音乐构成方式、结构形式等等研究得不够多，加之，在让给演奏家即兴发挥的空间部分，似乎没有同演奏家在更深层次上进行切磋和达成共识，造成了作曲风格上的不统一（即兴演奏部分是演奏家在作曲）和切断了“意”的连续（中国古琴界历来有“断音不断意”之说），所以，总体上看，此曲失败的因素更大些。
二、指挥家与演奏
作为作曲家的金湘，当之无愧地排在国内最优秀的作曲家行列里。作为指挥家的金湘，由于他的精力有限，与国内最优秀的职业指挥家们相比，可能显得略弱些，但，他的知识结构、知识层次及驾驭乐队的能力等综合因素无疑是绝大多数指挥家不可比拟的。然而，如果出现英雄无用武之地的现象，显然是在指挥的认识论或方法论上出现了偏差。
通常，在指挥家身上，感情和理智、技术和思想的关系是一个极其复杂的现象。一个充满感情的指挥家在解释音乐时，不仅要有敏锐的直觉，还要有相当的理智和博学。同时，在任何情况下，指挥家都不能掉以轻心，不仅要站在自己的立场上去看待所指挥的总谱，而且还要时刻去关注、分析和研究自己的乐队看待总谱的观点。因为不同的乐队奏同一总谱，实际音响是不同的。无所不能的指挥家是不存在的，最伟大的指挥家都无法把一切作品和一切乐队都指挥得一样出色。
在本场音乐会中，全部作品都出自指挥家笔下，总谱中任何符号对于他来说已经不能再熟悉了，他对于作品风格、感情、技术、内涵等解释完全处于最权威的地位。同时，他对于整场音乐会的最高指向及要求应是非常明确的。但是，音乐会的实际演奏效果与总谱给笔者提供的信息相比较，显得肤浅和粗糙。
以下试作一简略分析。
1.指挥的问题
作为指挥家的金湘，在未合作前就应该有思想准备，就应该有计划、有步骤地进行调节。比如，请上海民族乐团常任指挥担任音乐会助理指挥，将分谱提前发给乐队演奏员进行个人技巧练习和初步合成。正式排练时，应在音乐内涵和文化内涵上多多解释、分析。作曲家、指挥家金湘声称，此场音乐会最重要的指向在于“观念上的突破”。所谓观念的突破在此主要是指思想的突破、文化的突破，如果指挥家不主动地激发启迪整个乐队以最大的关注力去进行音乐内涵、文化内涵和思想观念上的交流、沟通，又何以去体现突破？又何以谈得上突破？
其次，指挥家没有敏锐地指出四位独奏演员应注意的主要问题及没有在更深层次上与他们研究、讨论并进行启发，导致独奏演员们没能较为准确地表现出音乐形象或音乐内涵。如中央民族乐团琵琶首席吴玉霞，相比之下，尽管她在四位独奏演员中演奏得最为成功，但仍然有未能逾越的界限。她所弹奏的音乐体现了其不仅有较为高超的演奏技术，还有较深的中国传统音乐文化的内涵及个人文化修养。但在此曲中，由于吴玉霞对现代作曲技法和西方当代哲学、美学了解甚少，使其在演奏中，表现得有些美中不足。在吴玉霞的简介中这样写道：“她的演奏细腻而不做作，激情而不狂放……”，这在演奏某些传统乐曲时，可能是她的优点，但在此场音乐会的演奏中就显然成为缺点。因为这首乐曲由两大块组成，作曲家要求既典雅纯朴，又现代狂放，吴玉霞的现代狂放就很不够了。
笔者认为：以演奏者个人性格的共性一面，来体现各种不同乐曲的个性一面，应该说是缺陷。演奏者必须以具体对待具体，不要以人宜曲，而应以曲宜人。不仅仅是吴玉霞，其他三位都各有自己存在的问题（此处受篇幅限制而暂不展开）。
以上现象反映了指挥家与乐队及演奏家沟通、启发不够，实质上透视出指挥家在对本场音乐会的认识论和方法论方面所存在的缺憾。
2.乐队的问题
此场音乐会的作品不仅仅是上海民族乐团，对中央民族乐团和一切民族乐团均有两个难以逾越的界限，即听觉系统和文化内涵。具体到上海民族乐团及本场音乐会来看，表现为：
①.听觉系统上的紊乱
听觉表象的形成所留下的记忆，是长期保持在民族乐团团员们大脑中过去无数次老调重弹的中国传统音乐和一些有限的改编、创作乐曲演奏的印象。他们演奏现代派音乐作品的机会不多，听觉上的习惯势力使乐队演奏员的耳朵与总谱指令的该发音响产生了强烈的冲突，绝大部分演奏员无法把握自己在乐队中应有的听觉系统位置。整场的演奏中，队员都处在高度集中地、小心翼翼地寻找准确音位的过程中，根本无法顾及指挥所发出的音乐整体感要求指令，故表现出所演奏的某些音乐破碎而凌乱，甚至在演奏中，一些声部在不同的时间段内发出明显的差错信号。
②.文化内涵上的苍白
音乐活动是人类文化活动的重要组成部分，没有文化内涵的支撑，是无法操纵好音乐活动的。现代音乐并非是毫无根据的、随心所欲的胡来，它是传统音乐的儿子。现代音乐的一切文化内涵均建立于传统音乐文化内涵的基础之上。中国现代音乐（指民族）的文化内涵构成要素中包括：中国传统音乐文化内涵、西方传统音乐文化内涵、西方现代音乐文化内涵、世界民族音乐文化内涵等等。
现代音乐的概念是什么？现代音乐中所谓的“形象性”和“抽象性”指什么？音乐的“自律性”和“他律性”是什么？怎么站在音乐“抽象性”的立场上去把握其“形象性”？可能绝大部分演奏员对此知之不多。同时，绝大部分演奏员对现代音乐的整体性、传统音乐与现代音乐之间的转换性及演奏员在演奏现代音乐中自身的调整性诸问题，可能从来就没有思考过。其结果是：不具备中国现代音乐文化内涵，加之对演奏现代音乐在生理上、心理上均无充分的准备和积累，所以，演奏该场音乐会的作品，就实际音响效果来观察，当然是最大限度地发散出苍白的信息。
三、评论者与思考
1.笔者听了金湘的作品（包括1996年12月，金湘与上海民族乐团合作的民族交响组歌《诗经五首》Op.37〔1985〕等等）， 看了金湘的排练指挥和演出指挥，读了金湘的著作《作曲家的困惑》，与他长侃了数次，认为：
金湘是当之无愧的天才音乐家，但他更勤奋和刻苦。他集教育家、作曲家、指挥家、作曲理论家、音乐评论家为一身，他的作曲技术基本功扎实且深厚，尤其对西方的古典乐派、浪漫乐派、民族乐派、印象乐派、现代乐派的作曲技法掌握得娴熟和全面。十几年前，他开始研究中国传统音乐的作曲技法。近年来，他致力于民族交响音乐的创作和研究，并取得了可喜的成就。
他一手拿着民族的音乐材料和形式，另一手拿着西方的音乐材料和形式；他一脚踏在中国古代哲学、美学思想和文化底蕴的境地里，另一脚踏在西方现代哲学、美学思想和文化底蕴的境地里，从而进行全方位的嫁接和融合，终于找到了一条属于自己的路。
笔者认为：从音乐史学角度上进行纵、横向的多种比较，金湘的这条路是最终实现国乐宗师刘天华先生的伟大理想“让国乐与世界音乐并驾齐驱”最好的路之一。
“金湘的路”，是一条古今接轨、中西合壁的路；“金湘的路”，是一条既“民族化”又“世界化”的路；“金湘的路”，是一条将音乐的“自律论”和“他律论”进行高度调和并概括的路；“金湘的路”，是一条真正体现出音乐内涵和文化内涵的路；“金湘的路”，是一条把民族音乐引向深层次发展的路！
2.此次音乐会演出，票房收入极低，上海民族乐团做了一笔亏本的买卖。在一次全团集合大会上，总经理胡开俊同志明确表态：“明知亏本，也要做，求生存，求发展，就要接受新事物，就要不断学习，就应该付学费。”
这种对新生事物的敏感态度，这种求生存、求发展的实干精神和拼搏的气概，是发展民族音乐的重要前提。笔者真诚地希望全国民乐界能多出几位像这样的领导者和管理者。
此场音乐会之前，上海民族乐团在胡开俊等同志的集体领导下，刚刚完成较为艰难的乐队大改组。客观地说，本场音乐会在演奏上所暴露出的不足，与乐队大换血有着一定的内在关系，因为乐队正、副首席和各声部长刚刚到任，就开始演奏这场高难度、高水平的作品音乐会，实在是一个非常严峻的考验。当然，问题的出现也并不可怕，变革中的失误是正常的、允许的。相信改组后的上海民族乐团会很快恢复并振作起来。
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