文学史有限论，本文主要内容关键词为：文学史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
问题的提起
董乃斌先生在2003年武汉大学“《文学遗产》论坛”上，曾提出“文学史无限论”：
本文所说具有无限性的文学史，包括但不止于成品形式是《某某文学史》的那种研究和著述，而是更广泛地指文学研究中的一个范畴。同时，也指文学研究的一种理路一种方法，即把一切文学现象，从人到人的活动，到这活动的种种产物，都看作是一条长河中的朵朵浪花，对其中任何一朵浪花进行研究，都必须运用历史的眼光。所谓无限，则说的是这种研究范围的广阔无垠和成品样式的极其多样、没有穷尽。本文从各方面论证了文学史的无限性之后，把问题提升到范式的高度，指出文学史样式的繁荣必将导致范式的更新和发展。①
其基本思想是作为一种文学研究范畴的文学史，有着极其丰富的可能性，来对文学发展的“一条长河”，作出“广阔无垠”和“极其多样”的描述，它的可能性“没有穷尽”。今天我们的文学史研究和著述，虽然取得了不小的成就和繁荣度，但距离这种“无限性”还很遥远，文学史研究和著述，还有很大幅度（接近于无限）提升工作品质的空间。所以对于文学史工作者而言，还要付出更多的努力，朝着这种“无限性”不断前进。我赞同董先生的思路，认为他提出了一个重要的命题。这个命题，对于拓展我们文学史研究的空间，激励我们向未知领域不断求索的勇气，发展文学史研究的范式，可以起到很大的启迪和促进作用。不过我同时认为，文学史有限性的存在，也是毋庸置疑的，它存在于文学史研究和编写的所有环节之中。重视文学史的有限性，对于我们提升文学史研究和编写的水准，建立和完善文学史研究的范式，使学科得到健康发展，同样具有重要意义。我认为，文学史的无限性与有限性，构成有关文学史的可能性的完整表述，亦即这是一枚硬币的两面。所以我在这里所说的意思，既是在董先生文章启发下生成的，也是对董先生文章的延伸。实际上自董先生甫发表他的论点之际，即有学者（韩经太先生）提出：“我以为不妨在考虑‘无限性’的同时，适当考虑一下‘有限性’问题。”“‘无限性’主要是一个应然概念，而‘有限性’则带一点实然性。至少，我们也可以兼顾到‘无限’与‘有限’的辩证关系。”②不过我自己对于能否处理好这一层“辩证关系”，实在没有把握，只是想从文学史“有限性”的角度，谨陈述一点粗浅理解，与各位同好共同思考交流，意在与“无限性”形成有机的组合，以深入探讨关于“文学史的可能性”这样一个大命题。
文学史观念的有限性
这是“文学史有限论”能够成立的第一个依据。文学史观是文学史学的灵魂。人的思想观念是无限自由的，其向度和空间无限广大，所谓“海阔凭鱼跃，天空任鸟飞”是也。但是人的思想观念也是有限的，因为它受制于时代、地域、民族，及相关个人的思维类型和能力的限制。思想也要有一定的物质依凭，方能自由飞翔。物质第一性、精神第二性的原理，在此仍然适用；而“海”并非无限“阔”，“天”也并非无限“空”。另外，思想也要有一定的社会体制依凭，例如进化论观念的提出，有待消除神学迷信的社会环境。思想观念本身还具有历史性特征，原始时代人的思维，当然达不到文明期的高度；刘勰的思想在那个时代里堪称“博大精深”，但他当然不可能具备今天的“科学的”“人文的”系统观念。文学史观念就是经由千百年来许多学者的创造性劳动，“层累地堆积”起来，方才达到了今天的高度。至于今天的文学史观念，我们也不能说就是最进步、最发达、最完善的了，它肯定还有巨大的发展前景，因为我们受制于现实的社会和文化环境，以及本身的思维能力，不可能达致终极境界。
我们可以回顾近三十年来的文学史观念演变历程，来说明此点。上世纪70、80年代之交，当时古典文学界批判“四人帮”“影射手法”等“极左思潮”，恢复“二为”纲领（“文艺为无产阶级政治服务，为工农兵服务”）。从社会倾向言，这是一种进步，以故当时名之曰“拨乱反正”；但就思想性质言，二者具有同一性，其本质都是从阶级斗争论出发的政治实用主义。至80年代中、后期，文学史研究领域又流行“美学”的、“心理学”的、“文化学”的、“比较文学”的研究，同时“新三论”等新的研究方式也一时涌现，我们当时名之曰“新观念”、“新方法”，“多角度、多学科的交叉研究”，以为学科从此将迎来一场大的革新，学科的体质将由此获得极大提升。但今天回顾起来，无论是“心理学”的、“文化学”的还是“新三论”的观念或方法，实际上都是以其他人文学科和自然科学中的观念和方法，来渗透和置换作为人文学科的文学史自身的观念和方法。而在现代学术研究中，每一个学科都有自身的完整体系，学科性质以及与学科性质相匹配的学科观念和学科方法，都应当有严格的规定性。不同学科体系之间可以互相渗透、互相融合，甚至产生新的学科，但既存的学科体系必须是严整有序的，亦即是“自足”和“规范”的。文学史研究或曰“文学史学”，本身既是一门相对独立的学科，它就应当有属于本学科的观念理论和方法体系，所以，那些“心理学”、“文化学”之类，与文学研究虽然是相邻学科，观念和方法不妨互相利用、互相渗透、互相补充，实行“交叉研究”，这样做对发展本学科有利；但无论如何，“交叉研究”不能取代本学科的观念和方法，每一门学科都不可能不主要运用本学科的观念和方法来从事研究工作。所以“从心理学的视角来研究文学史”等等，并非不可以，但对于文学史研究而言，这样做只不过是提供了重要的视角和方法上的补充，绝不应当成为文学史研究的主要方法。文学史研究根本上还应当运用文学史的方法。我赞成在观念和方法上都应当“回归文学本体”。就如有的论者所云：
这一切的要点，都在于回到文学文本，回到文学的内在品质中。这并不只是建立现当代文学学科研究规范的需要，而且也是摆脱那些虚假的信念，回到我们更真切的心灵的需要。也许多少年之后，我们会意识到，在历史上的这个时期，保持一种阅读态度、一种情感经验、一种审美感悟，也像保持某个濒临灭绝的物种一样重要。③
不能设想一个独立的学科，需要以其他学科的方法来充当主力；如果文学史真的需要借用其他学科的方法，而缺乏与自身相匹配的基本方法，那么这个学科的成熟度或生命力本身也就成了问题。这正如自然科学研究虽然可以借助艺术的想象力，但规范的研究，还是必须运用严密的科学的方法。从学理方面说，必然是这样的。
所以回顾80、90年代在观念和方法上的革新努力，有推进我们学科的良好动机，也提出了一些正确的主张，丰富了学科的研究范式，正面的作用是明显的。但舍本逐末的偏颇也不可否认，文学本位的立场没有牢固树立起来，表现出了一定的焦虑甚至浮躁情绪。再说这些文学之外的其他学科的方法被引入文学史研究领域，实际上我们的前辈已经尝试过了。以心理学方法的引入为例，姜亮夫先生早在30年代初即已缉阐述了“心理学观的文学”，主张研究“文学起源的心理学观”、“文学要质的心理学观”等等问题④，朱光潜先生在40年代也已经发表了他的名著《文艺心理学》。所以在80年代，我们所做的某些观念领域的革新，实际上也并未突破时代的限制和可能，这也是毫无疑义的。
到90年代末，一些文学史研究者经过冷静思考，在观念问题上重新确立自己的立场。他们并未全盘否定80年代以来出现的一些新观念和新方法，而且显然吸收了其中不少正确的成分，但加以融会贯通、斟酌折衷，然后按照自己的理解提出了文学史研究观念方面的见解。我将这种在上世纪末重新确立立场的做法称之为“复位”，但这种复位不是回复到50、60年代，而是经过理性思考之后的一种“调整”和“整合”。如：
把文学当成文学来研究，文学史著作应立足于文学本位，重视文学之所以成为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。……
从某种意义上说，文学史属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维方式。文学史著作既然是“史”，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家作品论简单地排列在一起的模式，应当注意“史”的脉络，清晰地描述出承传流变的过程。……
我们不但不排斥而且十分注意文学史与其他相关学科的交叉研究，从广阔的文化学视角考察文学。……⑤
这里的表述是比较周到的，既重视了“史学的思维方式”，又“十分注意”多学科的“交叉研究”，但是它最强调的是“文学本位”，以此为根本立足点。与此前的若干激进主张和提法相比，它在“趋新”，色彩上归于平淡，但是显然避免了偏颇，同时又吸收了时代进步的元素，体现了一种观念和方法论上的温和理性倾向，同时也体现了文学史观念领域扎扎实实的前进步伐。
在观念形态问题上，目前对于我们古代文学工作来说面临一个非常重要的情况，即：当前有许多理论问题正在探讨，如中国古代社会的性质问题，历史前进的动力问题，古代社会的阶级构成问题，农民战争的性质和作用问题，中国有无“资本主义萌芽”问题，等等。这些问题在思想界、史学界备受关注。对于古代文学研究而言，这些问题都具有根本性意义，一旦有重要成果出现，对我们学科的影响是极为巨大的、根本性的。当然由于各种主客观条件的制约，今天在这些问题上尚未获得决定性的进展，有些问题正在深入探讨中，有些问题甚至只是刚刚提出，短期内难有大家信服接受的结论，但是就我本人极其迟钝的理论感觉说，我认为某些长久通行的重要观念，实在是到了非变更或者修正而不可的地步了。例如关于“封建社会”之说，对此早就有眼光敏锐者指出：
认为中国自周秦以来一直是封建社会……就名辞本身来说，这是极可笑的。因为它把“中央集权”、“专制”和“封建”搞在一起，真正是在调和无可调和的矛盾。⑥
五十多年前受教育的人都知道秦始皇废封建，立郡县以后就不再是封建社会了。胡适就说过“五四”不是反封建的，因为封建在两千年前就不存在了。你看鲁迅的书，你要找他“反封建”的字样，也是找不到的。这是那时全中国人的常识……⑦
基本的问题在于将中国古代秦汉以下长期实行的中央集权社会体制、专制政治体制，与本质上是“非”中央集权的封建制，混同起来了。我们不能不承认，这里的确存在“极可笑”的理论思维大误区，而我们今天许多人在许多场合竟仍在沿用它。又例如“阶级斗争是推动历史前进的动力”论，它到底正确到什么程度？我们在现实政策中已经舍弃“以阶级斗争为纲”，那么在历史领域是否应当对这样一条曾经的基本观念作适当的修正？我们看到近年新编写出版的多数文学史著作，对这个基本观念已经普遍采取了“弱化”的措施，阶级斗争理论已经明显不再用来作为文学发展的一条“纲”，而是将它作为一种相关文学史实的背景性说明来处理；而有的文学史更迈出了较大的步子，已经基本上放弃了这一理论观念。再例如“资本主义萌芽”问题，此问题早在上世纪30年代即有讨论，40年代因有领袖出面表态，遂达致统一的观点。然而问题本身的复杂性，不是这样简单可以解决的，而且实际上，以往许多人对“资本主义”的理解，都流于表面化。什么是“资本主义”？它的“萌芽”需要怎样的历史条件和社会环境？论者对这些都不甚了了，他们作出的结论自然也就难切实际。对此亦早有人指出：
中国那些侈谈什么中国也可以从内部自然成长出资本主义的人们，忘掉资本主义并不纯粹是一种经济现象，它也是一种法权体系。法权体系是上层建筑。并不只有经济基础才决定上层建筑，上层建筑也决定，什么样的经济结构能够生长出来或不能够生长出来。资本主义是从希腊罗马文明中产生出来的：印度、中国、波斯、阿拉伯、东正教文明都没有产生出来资本主义，这并不是偶然的。……⑧
阻碍资本主义的，不是封建主义。真正的封建主义是萎弱无力到不足以阻止资本主义的生长的（欧洲、日本），它不过多少起一些绊脚作用，即其分散落后的性质和资本主义的集中的要求有矛盾而已。真正足以阻止资本主义生长的是专制主义。⑨
这样的论点当然还要经过进一步论证和检验，未必就是确定的真理。但是这种直面历史探寻真相的勇气，以及对问题把握的明晰性，确实令人感到振聋发聩、豁然开朗。而近年来学界对于这样的观念，也在日渐重视并得到越来越多学者的首肯。例如有一位80年代主编过《中国资本主义的萌芽》一书的史学家，在该书中曾认为中国明清时代，已有资本主义的萌芽，而且认为“资本主义萌芽是封建社会内部的一种新的生产关系，它具有新事物的生命力，它既然产生，除非有不可抗的力量，是不会夭折的，而是导向新的生产方式，我们在考察资本主义萌芽时，就应该考察它的延续性和导向性”⑩。然而这同一位学者，在上述著作出版十年之后，他“在进行了更深入、更周密的思考之后”，在多次学术会议上“提出了与自己过去观点完全不同的新见”(11)。在《中国经济史研究》杂志最近一次的笔谈中，该学者明白表态，在中国的“历史研究上，不要提研究资本主义萌芽了”(12)。而在最近的一次关于中国社会形态及相关理论问题的学术讨论中，另有一些学者进一步认为，所谓资本主义萌芽“只能是一种假设”，是一个“假问题”(13)。又有学者通过全方位的考察，明确指出：
那种认为16世纪（明代中期）前后的中国已经具有“走出中世纪的曙光”，它原本可以导致“资本主义萌芽”自发成长为现代制度文明的看法，很可惜只是一种流布久远的神话。尽管如以前经常被提及的，明代中期以后在太湖流域出现了一些比较发达的手工业和城镇经济，但直到今天的世界历史都反复证明：仅是一定时段内的城市经济增长并不必然导向新制度形态；而对于走出中世纪同样必须的，还要有政治体制、法律制度、经济关系、国民人格和心理等一系列保证。(14)
诸如此类问题上的新思考，无疑对促进我们的文学史观念的进步具有积极意义，而反过来也表明，我们学科中的许多流行多年的观念，实在已经到了不能不重新审视的时候了。我现在有一种感觉，学科观念理论领域正面临着一场大的变革，事实上观念革新之门已经开启了一条缝隙。这扇门何时全面打开？当然需要一个相当长的过程，但它确定会发生，是毫无疑义的，认真的文学史工作者，对此应当作必要的精神准备。
回到关于观念的有限性问题上，我想说的是，面临着今天的思想学术环境和趋势，我们文学史工作者在思想观念上应当与时俱进，不应抱残守缺，守着既有的理论观念不放。观念的相对正确性，它的时代性特征，在今天显得特别明显。观念的有限性，它的确制约着今天的文学史学取得更大的成就。观念的有限性是广泛存在的，具有普适性。那么有无个别不受此有限性所限制的情况发生呢？比如会不会有个别“天才”理论家诞生，提出超乎时代、超乎历史的理论观念？我认为基本上不可能。马克思是旷世天才，他对资本主义社会的分析，非常深刻；他提出的“科学共产主义”理论，也具有相当的预见性。但是一百几十年后今天的现实告诉我们，人类社会的发展可能，比任何天才预见都要丰富复杂得多，在总的方向上的预见也许好办一些，也许正确度比例高一些，但是在发展的途径、方式等方面，要作出准确的预见实在是极其困难的事情。尤其是社会发展的细节，各别国家和民族在不同时期的发展道路，因为受着太多偶然性、特殊性因素的制约，简直无法预料。与任何确定的“预见”和“规划”相比较，“摸着石头过河”这种没有预见的预见，没有规划的规划，或许更能体现政治和理论上的智慧。“未来学”固然是有意义的学科，但研究起来必须非常小心。许杰先生在上世纪20年代未曾提出“普罗文学是否超时代”的问题(15)，半个多世纪的历史已经回答了他，任何文学及思想观念都不可能是“超时代”的。就以标榜为“后现代”的思潮为例，其实也就是20世纪后半叶出现的思潮之一种，不必再过几百年，“后现代”思潮恐怕只能算是那时人心目中“古典思潮”之一种，这“后现代”三个字会在思想史上产生滑稽感，那时的人们会说：“20世纪的某些人欠缺历史意识，而太多超前的焦虑和妄想。”所以我们从事文学史研究，从长久的历史角度看，其实也应该奉“摸着石头过河”为金科玉律，其基本的涵义是不断地探索、不断地前进，随时准备接受某种新的思想，随时准备修正自身既有的观念，调整我们的研究方向和路径。这里并非主张不思进取，只是观念的有限性太明显，如此当更有效，也更能体现智慧。老子曰：“上善若水……故几于道。”(16)诚哉斯言。文学史观念欲“几于道”，必也如水流之顺应自然，方能在种种限制中迂回曲折前行。
文学史材料的有限性
观念和史料是文学史学赖以生存发展的两大支柱。文学史研究离不开文学史料，而文学史料的有限性是无须多说的。中国文学史的史料，从总量说相对地比较丰富，而且随着考古发掘的进展，不断地增添着数量。但是必须指出，这种“增添”在总量的比例上是很少的，甚至是微乎其微的，“增加”的速度也是很缓慢的，指望在较短的时间内文学史材料会明显增长，显然是不现实的。而且在不同领域的史料，增加的多寡也差别明显，有的呈爆发式增加，如20世纪初的敦煌学材料；有的则几乎没有什么增加，例如屈原、陶渊明、李白、杜甫这些中国文学史上最重要的作家，他们的相关史料千百年来基本只有这些，几乎没有什么增加。而前一种情形只存在于少数领域，后一种情形则是普遍大量存在着。据说现在所掌握的唐代诗歌总数，已经超过《全唐诗》一倍以上，但这“超过”部分，并非都是“新发现”的，不能解释为“史料的增加”，它们只是当代学者在收集整理的功夫方面比前人有了很大进步的结果。所以在文学史史料方面，其实基本状况是相对稳定的，“有限性”比“无限性”更加突出，也更加现实。
正因此，我们许多研究者在许多场合，总是觉得“材料不够”，尤其当研究深入下去之后，越发感到材料太少，而不是太多，研究工作因此受到制约。记得在我的学生时代，导师就在我确定专业方向时说：研究先秦文学材料太少，研究唐宋以后又材料太多，汉魏六朝不多也不少。当时听了他的话，遂选定这一段了。现在我还常听人叹息先秦文学“材料太少”，该说的话都已被别人说完。近来连研究汉魏六朝的人也渐渐发出类似的感喟，博士生想找个题目做论文真不容易，费尽心思想出一个好题目，网上一查，发现早已有人做过了，而且不止一个人。
材料的限制，还使得文学史上一些重要问题无法说清楚。孔子早就说过：“夏礼吾能言之，杞不足征也。殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”(17)文学史上类似的问题很多，研究得越深越细，越是感到“文献不足”。以做作家作品系年为例说，这是文学史料研究的基本工作。如果做的是王渔洋年谱或者朱彝尊年谱，可能不觉得材料少；可是要做司马迁年谱或者王充年谱、刘勰年谱，恐怕就感到捉襟见肘，更别提为先秦诸子做年谱了。即使做朱彝尊年谱，还要看做到什么程度，如果要将事迹和作品系到年、月尚可，要系到日，恐怕也会遇到材料不够的麻烦。当然，材料问题大的主要是一些中古和中古之前的作家，以及虽然是中古之后但生前名声不显、未受到主流社会重视的作家。陶渊明的年谱迄今已有十多本，但关于他的年岁问题，至今尚无定论，论者各说各话，读者择善而从。他的《闲情赋》广受文学史家注意，但作于何年，也诸说不一。古直系于陶渊明三十二岁，理由是“五柳先生传云：‘尝著文章自娱，颇示己志。’集中二赋，皆示志之作”（《陶靖节年谱》）。王瑶系于三十岁，理由是“渊明于晋太元十九年甲午丧偶……《闲情赋》是抒情文字，或即这年所作，时渊明三十岁”（《陶渊明集》）。袁行霈系于十九岁，理由是“《闲情赋》当系少壮闲居时所作，故其《序》曰‘余园闾多暇’，姑系于此年下”（《陶渊明研究》附《陶渊明年谱汇考》）。哪一说正确，只能自己判断。元明清时期虽距离稍近，总体上史料较多，但在有些领域，“文献不足”的问题也相当突出。尤其是以前不被重视的“俗文学”领域，以及若干非主流的“体制外”作家。元代戏曲作家的材料普遍太少，许多人连生卒年也不清楚，生平事迹只有那几条，所以孙楷第先生《元曲家考略》显得弥足珍贵，但他也只能“考略”。曹雪芹更是个显著例子，其材料之少与他的文学史地位极不相称，以至他的生平事迹中的许多环节至今处于扑朔迷离状态，有关曹雪芹的考证之学大兴，聚讼不已，实缘于他的材料太少。吴恩裕先生在80年代初发现《废艺斋集稿》，当作稀世奇珍发表出来，可是马上就有学者出来“辨伪”，指出其中诸多漏洞，说那东西不可靠。还有的研究者忽然声称发现了曹雪芹的诗，刊布出来后引起大家关注，这是何等珍贵的文献！但过后不久，他又说那诗不是曹雪芹的，而是他自己作的，目的是要“考验”一下大家的“眼力”。诸如此类怪事的发生，皆缘于大家都渴望有更多的曹雪芹材料出现，“材料空白”使得有些问题似乎永远得不到解决了。这是说材料量的有限性。
在材料问题上，还有另一层面的有限性，即材料内涵的有限性。有的材料本身很简单，语焉不详，义指不明，难以作更多的深入解释；有的材料文字有多义性，含糊混沌，可作多种理解，易引起种种歧说。上博简《孔子诗论》的发现，为研究孔子的诗学思想提供了重要的新材料。但是其中的文字和内容也颇有歧异之处，连是“孔子”还是“卜子”，学界都尚未取得一致意见，遑论其他？如果是“卜子”，那就是子夏的诗论了，虽然还是儒家的思想系统，但事主已然不同，意义当然也不一样。此外如长期争论不休而莫衷一是的问题，如关于《柏梁台诗》的真伪问题，关于蔡文姬作品（《胡笳十八拍》、《悲愤诗》五言和骚体）的真伪问题，关于《公莫舞》的解读问题，等等，莫不受着材料有限的制约。
即使有形的材料不少，有些文学史现象也还会出现难以捉摸的状况。阮籍《咏怀》诗、李商隐《无题》诗就是如此，其内涵扑朔迷离，极难理解，论者也就只能各逞其智，作揣摩发挥，甚至联翩臆想了。至于所说是否正确，只能听凭他人明鉴。此种状况的形成，当然与作家的诗风直接有关联，但确实也由于缺少相关作品的写作背景材料，遂增添了理解上的诸多困难。
要之，材料的“有限性”，包括了材料本身量的有限性和材料内涵方面的有限性两层意思，它们对文学史研究和编写带来的限制实在很大。“有一分材料，说一分话”，这是某学术大师说的。如果研究一个问题，该问题的相关材料只有“一分”，我们只能把话说到“一分”程度，这在研究者而言，是“实事求是”，是体现了“科学精神”；但在读者看来，岂非吞吞吐吐、暧昧不明？对严肃的文学史研究而言，宁可态度暧昧也不能强为之说，因为我们不能强行超越和突破文学史材料的“有限性”。
文学史体式的有限性
文学史研究最终要落实到文学史著作的编写。董乃斌先生文章中着重论证了文学史编写总是要选择一种“样式”，在此我习惯地将它说成“体式”，基本意思略同，只是强调其文“体”性质而已。董先生文中阐述道：
有多种因素制约着文学史研究和文学史论著的编撰，但这些因素同时也为文学史的研究著述提供着丰富的可能性，并且，这些因素——文学的内部要素、外部要素、史料、著述形式——的交叉和排列组合，还会使文学史论著的可能性成倍、甚至成几何级数地增长。(18)
这里的观点我是赞同的。但体式固然多种多样，可以“提供着丰富的可能性”，就本质言，体式毕竟是表现形式，但凡形式不能不有局限性，不存在一种没有局限性的形式。是“新瓶装旧酒”也好，是“旧瓶装新酒”也好，“新瓶装新酒”也好，你可以制造无限个瓶子，但作为“瓶子”的体式或样式，对于其内容肯定都要起一定的限制作用。这里我强调的是，文学史体式从总体的“量”的层面说可能是无限的，但从其具体的功能层面说，则一定是有限的。文学史体式千变万化，就我们熟知的情形说，主要有两大类，一类是“作家作品论”体式，一类是“史的描述”（或曰“史论”）体式。此外当然还有二者相结合的体式。各种体式都有其优势，也都有其劣势，亦即都有各自的“有限性”。以我们常见的“作家作品论”体式言，尽管它在中国具有悠久深厚的传统（“纪传体”传统），它受到的非议和诟病却不少。主要问题是它的基本“切入点”选取在个别的作家或作品上，这决定了它的叙述方式是以“微观考察”和“局部描述”为起点的特征，其中宏观的（即“面”的）和发展的（即“线”的）描述相对较少，缺少对一个时代文学性格和文学发展脉络的整体性描述，总体呈现“点”强而“线”与“面”弱的不平衡状态。即使写得好，读者得到的印象也只是那一时期有一个个活生生的作家，而作家们之间有哪些共同的风格特色，他们在文学发展潮流中所居的地位和互相间有何承续发展关系，印象总是要淡一些。这个问题其实几乎所有采取“作家作品论”体式的文学史编著者都是能够意识到的，他们也几乎都曾在自己的文学史著作中采取某种措施来作补救。比如每隔一个较短的时期，就设置一个综论或纵论章节，专门论述一个时期的文学性质和风气概貌，叙述文学的发展流变，力图使大量的个体作家在某种学理系统中互相有机联系起来，改变个体与个体的分离状态，改变个体与总体的畸轻畸重弊端，努力体现“史”的面貌。这种补救措施，我们在许多采取“作家作品论”体式的文学史著作中都可以看到。例如我自己参与的中国社会科学院总纂的《中国文学通史系列》(19)即是，郭预衡先生主编的四卷本《中国古代文学史》(20)等皆如此。补救的效果依情况而定，有的看上去达致了作家作品与史（综论和纵论）两种要素相对平衡的境地，固有的弊端大部分得到弥补。有的则不然，补救得生硬不自然，仍然是“两张皮”，看上去倒像是新裁罗衣上故意打上去的补丁。
“史论”体式又如何？应当承认，这种体式由于它的切入角度瞄准了一定历史阶段（或者整个朝代）中的文学大趋势，以及表现这种趋势的文学思潮、文学流派、文学的承前启后关系、某种文学样式的发展进程等，所以它形成了一种整体性的叙述方式，从而强化了文学史的宏观把握，作家作品之间的关联性、群体性和继承性描述，突出了文学史的“史”的特征，能够在文学发展脉络方面给读者以比较清晰的印象。在这些方面，它对于“作家作品论”体式的文学史拥有明显的优势。这种体式的文学史的代表著作，就是曾经受到广泛好评的刘大杰《中国文学发展史》(21)。不过切莫以为这种体式就完美无缺了，特别是它既然以“史”的总体性把握和描述为特征，那么在有关文学个体的描述方面，是必然会有损失的。在此种“史论”体式下，其叙述方式是以“宏大叙述架构”方式进行的，由于叙述的重心在宏大架构，所以对于作家作品的介绍和分析，必然是服从于宏大思路的，是为了阐明某个学理系统而论及作家作品。在这种宏大叙述格局中，学理系统是主体，作家作品主要是为说明学理系统而出现，它们不是叙述主体，而是叙述的证据和部件，所以必然是居于次要的从属地位。如此，便发生了两个问题。首先，某些作家作品由于不合学理系统的需要，而可能被忽略、被舍弃，而本来他们（它们）是具有相当文学史价值的。由此我们可以发现，在“史论”体式文学史著作中，被论及的作家作品的数量，还有作家的个体活动细节都比较少，这就意味着它所提供的文学史信息量较少。此是一方面欠缺。第二，由于宏大叙述方式本身是按照学科的学理系统来进行的，或者是文学史时段的系统，或者是文学群体的系统（皆属横向的“综论”性质），或者是文体的系统，或者是思潮的系统（皆属纵向的“纵论”性质），等等，所以对作家作品的叙述，必然是不系统的。如果作家作品成了系统，那整部文学史著作的体式就形成二元化局面，体式将发生混乱，那是一般著者所不取的。
如此便必然会出现作家作品被割裂的问题。举例言，设若某文学家既是文论家，又是重要的创作者，而且是多种文体的写作能手，既是诗人、散文家，还兼赋家，又是重要流派的代表或成员（这样的作家在古代不少），那么他在“宏大叙述”体式的文学史著作中，就很可能被分别安排在多个叙述系统之内，他几乎要在所有“综论”和“纵论”系统中出现。在此种叙述方式中，我们就会看到同一个作家在不同系统的场合中被多次言及，以论述他在众多学理系统中的贡献和地位。但是问题随之发生了：关于这个作家生平的整体面貌，关于他的总的文学活动的完整叙述，却看不到了。这样的“割裂”事例将会在几乎大部分重要作家身上发生，以两汉魏晋作家为例说，就有班固（文章家、诗人、赋家）、张衡（诗人、赋家）、曹操（诗人、文章家）、曹丕（诗人、文论家）、曹植（诗人、赋家、文论家）、陆机（文论家、诗人、文章家、赋家）、陶渊明（诗人、赋家、文章家）等等，他们在不同的叙述系统中都应该被论及，也就意味着要被割裂，弄得“身首异处”。同一个曹植，在“建安风骨”一节中必须说及他的“雅好慷慨”，在“五言诗的成熟”一节中要提到他的《赠白马王彪》，在“魏晋文论的发展”一节中也要说及他的《与杨德祖书》，在“魏晋文章的骈偶化”一节中写到他的《求自试表》，在“魏晋辞赋流变”一节中又言及他的《洛神赋》。一人而散见五处（是否像“五马分尸”），但无一处集中介绍他的生平和总体文学成就。如果说“作家作品论”体式的问题是“只见树木不见森林”，那末这里的问题正相反，就是“只见森林不见树木”了。这样的欠缺是明显的，已有的一些“史论”体式文学史著作中都可看到，即使在刘大杰文学史中，也不能免。所以我们看到在不少“史论”体式的文学史著作中，著者也采取了一些补救措施，办法是将一些重要的作家作品，单独设立章节，予以完整的介绍叙述。补救的效果如何，也要看情形而定。有的文学史著作既围绕着“史论”的宏大叙事方式设计，忽然其中插入一个“作家作品论”章节，显得颇不协调。有的“补救”较多，虽然使得较多的作家得以免于身首异处，能够以整体人格文格出现，但对全书来说，则又减弱了“史论”体式特征。作家作品独立章节出现多了，必然会减弱其“史论”体式性质。这里也有两难的选择。
对于作家作品的被割裂这一问题，或许宏大叙述体式的主张者会辩解说：这种分割并不影响对于这位作家的总体介绍和评价，甚至会更加突出他的某些特长和优点，因此不见得是坏事。但是这样的辩解无济于事，因为我们这里讨论的是叙述方式的优劣长短，而不是内容的多寡和评价的高低。从叙述方式角度言，一个叙述主体的被割裂，总是会影响阅读和理解的完整性的，何况在宏大叙述系统中，对于某一作家的叙述只限于本学理系统的范围，每个系统都如此，结果那些不可能被归入学理系统中的内容，就难以得到应有的安排，例如作家的生平经历，他的性格爱好，一些重要的行事、交际活动等等，这些内容对于某些作家来说，很重要；但是将它们安排到任何学理系统中给以叙述，都无法避免不协调和累赘感。要之，在“条条”（纵论文字）“块块”（综论文字）的分割下，“史论”体式文学史中作家作品的完整性必定将受到一定的损害。可见它的“有限性”也是存在的。
在这个问题上，我们曾看到论者对“作家作品论”体式文学史发出较多的批评意见，有的意见相当尖锐，认为那只是作家作品论的“凑合排列”，干脆就不能算是文学史，令不少“作家作品论”体式文学史的编撰者汗颜不已，经常作自我反省，认为自己“文学史理论太弱”，或者“驾驭文学史全局的能力不够”。不过不同的声音也是有的，例如有人认为：
“作家作品中心论”这种模式既符合中国史传传统，在方式上也能够为人们所接受，同时又便于教学和编纂，所以，这种模式得到广泛的认可，不断地被沿袭，以至形成一种根深蒂固的传统，即“本位观”。我们看到，不论是“现代文学史”还是“当代文学史”，都是这样一种模式。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、赵树理、柳青、王蒙、贾平凹等构成了中国现代文学的代表，他们的作品构成了中国现代文学的典范，一部中国现代文学史就是一部中国现代作家作品史。(22)
理想的文学史写作应该首先进行史的定位，即建构史学体系。文学史写作要做到点与面、散与整、史与论、代与谱的结合。……文学史应重“史述”而轻“史论”，应重视对作家、作品、思潮和源流等内容的“再现”，而轻“表现”。(23)
按照这样的见解，似乎“作家作品论”体式还是不错，至少还不是一无是处。我想两种体式在比较之下既然各有长短，都有自身的“有限性”，那末在尽量弥补其欠缺的前提下，不同体式的文学史不妨并存，一方面可以起到互补作用，另一方面也可以满足不同爱好者的不同要求，多元化本来应该是学科成熟的基本内涵。对于编写者来说，可以各扬其长；对于读者而言，则是各取所需。而“森林”和“树木”的问题，在互补中也可以得到一定程度的解决。
研究者学识的有限性
研究文学史，谁都希望能够做出成绩，甚至臻于一流。在文学史研究中存在“研究者主观能动的无限”(24)，从学理上说是正确的；然而“主观能动”实际上也是有限的。其原因也就是研究者的学力和识见，每个人不免有广狭高下深浅巧拙之分。中国文学史学自近代发轫以来，已届百岁高龄，产出有形的文学史著作，已达一千六百余部(25)，然而近时却听到有论者感慨说：“中国文学史出版泛滥，有多少值得信赖？”(26)此言是在一次“百年文学史”专题研讨会上说的，为专家之言，岂不令闻者丧气？不过细思此论，倒也不无道理，百年时间不算短暂，学科发展迭经波折，不但古典文学研究，即其他社会人文学科领域，有多少学术著作能够经受世纪的考验而屹立不倒？曾听小说研究界的朋友说过“中国小说史虽然数量很多，但至今几乎没有在总体水平上超越鲁迅《中国小说史略》的”。个中原因是什么？我想除了学术工作本身是艰难的创造活动，学术精品只能属于少数外，只能说我们许多文学史编写者，在学术准备上还是存在不少欠缺。个人学力和识见的有限性，限制了他们写出优秀的“值得信赖”的著作来。而文学史的编写，对于著者个人学力和识见的要求是很高的。因为研究某些局部文学史现象，包括某些作家作品，甚至文学流派文学思潮，固然具有特定难度；但是编写文学史工作由于其牵涉面广、问题多而复杂，所以比起前者来困难更加多一些。这是一项“全面型”的工作，当然要求也相应地更加全面。钱理群先生提出，编写文学史需要具备两个“前提”：
写文学史首先要有两个前提：一是自己的而不是别人的文学观，同时还要有自己的独立的历史观。在没有形成自己的文学观、历史观之前，写文学史是非常危险的。第二个前提是文学史的写作是总结性的写作，要在研究清楚后才能写，而且是对研究有所增添。但目前不少局部问题都没有搞清楚，与其花很多的精力、时间去重复自己的或别人的观点，不如做些具体研究、专题研究。(27)
提出这样的要求我认为是合理的，只有如此才能保证写出的文学史具有充分价值。不过对于现实中的文学史工作者个人而言，要具备这样的“前提”，实在是非常困难的事，几乎高标不可企及。个人才学（“总结性的写作”）和识见（“独立的文学观、历史观”）的有限性，在这里实在太大了，以致我们只能无奈面对“有多少值得信赖”的责问。钱理群先生甚至说：“越研究下去越不敢写史。”(28)这样说当然是一种负责任的态度。不过我想我们不应当给文学史的编写设置太高的“门槛”，任何有相当学术准备的有心人都可以尝试为之，但是这里必须说明白的是，个人才学和识见的有限性，将极大地影响文学史著作的成功率。看看百年来比较成功的文学史著作，如王国维《宋元戏曲史》、鲁迅《中国小说史略》、郑振铎《插图本中国文学史》、刘大杰《中国文学发展史》等。这些著者，几乎无不是学识广博精深的优秀学人，甚至是公认的“大师”级人物。他们取得成功，无不以深厚学识为前提，所以他们都能够以一人之力，承担总结数千年文学发展历史的重任。
从上述学术史事实中，我们还可以引发出另一问题来讨论：既然今天作为个体的学人，很少能具备前辈大师那种博大精深的学力和识见，那么我们集合众人之力，来联手完成一人难以承担的任务，岂不也是一种替代的解决方案，甚至更能够发挥“集思广益”的优势吗？这样的思路，其实也正是自从50年代以来出现许多集体编写文学史的缘由之一。50、60年代的集体编书做法，带有浓重“大跃进”色彩，我们且不去说它。就学术上的学力和识见而言，“集体”却未必一定比个人高明，一加一直至加N，未必大于一。而且文学史本身要求全书逻辑的严整和风格的统一，这岂是人多势众所能解决的问题？弄得不好，非但不能“集思广益”，反受其累，成为平庸的大杂烩也完全可能。在这种场合，人手众多，可能意味着有限性也众多。“中国文学史出版泛滥”的弊端，这集体编书做法，恐怕也起了一定助长的作用。我不是在此不分青红皂白绝对地否定集体编书，事实上成于众手的中国文学史中，也出现过若干种品质好的著作。我只是想说，任何编写方式都应当以充足的学术准备为前提。
结语
我要用两位大师的话来结束本文。斯梯芬·霍金引述莎士比亚《哈姆雷特》里的台词说：“即便把我关在果壳里，仍然自以为无限空间之王！”(29)在文学史研究领域中，也存在着充分的无限拓展的可能性，因此我们相信“文学史无限论”。鲁迅说，人不能“用自己的手拔着自己的头发要离开地球”(30)。文学史研究和著述，也不可能挣脱各种限制而“心想事成”，为此我们在这里强调“文学史有限论”。对于整个文学史学科而言，我们应当看到其发展的无限性；而对于每一位文学史研究者个人的能力和成就而言，我们不能不指出其有限性。唯其研究者的有限，才彰显出学科前景的无限，我们所做的工作，才会代代赓续而无尽。“文学史无限论”帮助你打开思维、勇于进取、开拓空间，去挖掘和发挥你的所有潜能，做你想做的事情，去创造你的生命奇迹；而“文学史有限论”则告诉你，作为学术工作者，一定要认清现实，脚踏实地，了解对象，了解自己，做好你能够做到的事情，走向你的学术“宿命”。
（收稿日期：2006年7月21日）
注释：
①《文学遗产》2003年第6期。
②《文学遗产》2003年第6期。
③陈晓明《重建现当代文学研究规范的思考》，《南方文坛》2003年第1期。
④姜亮夫《文学概论讲述》，北新书局1931年版。
⑤袁行霈主编《中国文学史·总绪论》，高等教育出版社1999年版，第3-5页。
⑥顾准《历史讨论》，《顾准文存·顾准笔记》，中国青年出版社2002年版，第21页。
⑦李慎之《新世纪，老任务——李慎之访谈录》，《书屋》2001年第1期。
⑧顾准《关于原始积累和资本主义发展的笔记》，《顾准文存·顾准文稿》，中国青年出版社2002年版，第335页。
⑨顾准《历史笔记》，《顾准文存·顾准文稿》，第27页。
⑩吴承明《中国资本主义的发展述略》，载《中华学术论文集》，中华书局1981年版；参阅许涤新、吴承明主编《中国资本主义的萌芽》，人民出版社1985年版，第6页。、
(11)李伯重《吴承明先生学术小传》；见吴承明《市场·近代化·经济史论》，云南大学出版社1996年版，第300页。
(12)《中国经济史研究》1995年第2期，第2页。
(13)参阅《历史研究》2000年第2期，第31页。
(14)王毅《再论明代流氓文化与专制政体的关系》，《社会学研究》2002年第2期，第113页。
(15)许杰《新兴文艺短论》，上海明日书店1929年版，第45页。
(16)《道德经》卷上。
(17)《论语·八佾》。
(18)《文学遗产》2003年第6期。
(19)人民文学出版社自1988年起陆续出版，迄今已出版八卷。
(20)上海古籍出版社1998年版。
(21)刘大杰《中国文学发展史》，中华书局1941年1月上卷出版，至1949年1月方出齐三卷。
(22)高玉《中国现代文学史作家作品论批判》，《人文杂志》2003年第2期。
(23)(24)《文学史理论创新与建构暨20世纪中国文学通史研讨会综述》，《文学评论》2005年第2期。
(25)据董乃斌文章介绍，“郑州大学的陈飞教授在参与了《中国文学史学史》课题，负责编撰‘丰富多采的专题文学史’两章后，在已有的三部文学史书目（陈玉堂《中国文学史书目提要》、吉平平等《中国文学史著版本概览》、黄文吉《中国文学史书目提要》）之外继续搜集1999年后新出的各类文学史，加上原先遗漏的，编成又一部文学专史目录，竟有近千种之多”。
(26)2004年11月苏州大学举办“中国文学史百年研讨会”，会议报道中有此发言。见《苏州大学简报》2004年第 1期。
(27)《苏州大学简报》2004年第1期。又据《南方都市报》2004年11月29日报道：《我们的文学史为何如此多？》。
(28)《苏州大学简报》2004年第1期。
(29)（英）斯梯芬·霍金《果壳中的宇宙》，吴仲超译，湖南科学技术出版社2002年版。
(30)《论第三种人》，《现代杂志》第2卷第1期，1932年11月；收入《南腔北调集》。
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