后新时期小说叙事人称的几点异变，本文主要内容关键词为：几点论文,新时期论文,人称论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
有人把80年代中后期至今的新时期文学，称为后新时期文学。在我看来，这一时期的文学较前确实存在着非常明显的变化与进步。在叙事人称上的变化就非常丰富。这是文学作为艺术进行自身的艺术形式上的探索与突破。从叙述人称的变化，考察后新时期小说创作的艺术变革和发展，应该是很有意义的。
一种新型叙事人称的兴起
1986年莫言在《人民文学》第三期上发表了他的著名中篇小说《红高梁》，这篇小说中“我奶奶”的叙事人称给人留下深刻的印象。自此之后，在我们阅读的经验中常常遇到这种“我爷爷”、“我父亲”、“我叔叔”等“我××”的叙事人称。在这类作品中既有以“奶奶”、“父亲”等为视角的第三人称叙事，又有以叙事者“我”为视角的第一人称叙事。《红高梁》的开篇以第三人称叙述了父亲的故事，当叙述到“父亲就这样奔向了耸立在故乡通红的高梁地里属于他的那块无字的青石墓碑。他的坟头上已经枯草瑟瑟，曾经有一个光屁股的男孩牵着一只雪白的山羊来到这里……”这时作者笔锋一转，由父亲转到叙述者自身“有人说这个放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。我曾经……”但是，我们又很难把其归属于第一人称、第三人称，或者是一般的第一、第三人称的转换。
“我奶奶”这类叙事人称，不同于一般的第一人称叙事。一般的第一人称叙事，叙述者“我”无论是内视角的以自身为主要人物的叙事，还是外视角的以周围人为主要人物的叙事，叙事的视角都是有限视角，即所叙述的事情都是叙述者“我”所看到或经历的事情。“我奶奶”这类叙事人称有一般第一人称叙事的某种特点。如叙述者都为“我”，叙事中常出现人称“我”，但它却突破了第一人称的有限视角，“我”所叙述的爷爷、奶奶、父亲的故事并不是“我”所经历过见过的故事，叙事者“我”的叙事超越了“我”的有限视角，而从全知的无限视角叙述他无法看到的场景。《红高梁》中我对爷爷、奶奶、父亲的叙事就是用这种全知的无限视角的叙事，这种叙事是一般的第一人称叙事所不能涵盖的。
“我奶奶”等这类叙事人称尽管用了全知视角的叙事，但也不同于一般的第三人称叙事。在一般的第三人称叙事中，叙述者与故事中的人物不发生直接关系，叙述者隐匿于故事的背后，展现给读者的仅仅是故事中人物的活动场景。而在“我××”这类叙事中，叙述者与叙述对象有着亲密的关系，并且叙述者“我”时时出现于故事之中，当叙事人称“我××”出现时，阅读者明显感到叙述者的存在。叙述者与人物的亲密关系，叙述者“我”的凸现，就使“我××”的叙事人称不同于一般的第三人称叙事。也正是由于这一点，这种叙事方式也不同于一般的第一人称和第三人称的转换。一般的第一人称与第三人称或第三人称与第一人称的转换，不仅是叙述视角的转换，而且是叙述人的转换，是作者全知叙述者向人物叙述者“我”的转换。然而“我××”这类叙事人称的叙述者始终是“我”。此外，我们也不能象一般的人称转换那样，把第一人称叙事与第三人称叙事截然分开。因为“我”时常凸现在对爷爷奶奶的叙事中，叙事人称“我××”中“我”的存在，使我们无法把他剥离于第三人称叙事。因此，“我××”叙述人称的叙事方式不是一般人称的转换，而是一种第一人称与第三人称叙事方式相融合的叙事方式。所以，我认为这是一种新型的叙事人称，即叙述者与叙述对象的亲属关系的叙事人称。
“我××”亲属称谓的叙事人称，由于是第一人称与第三人称叙事方式的融合，因此，既发挥了第一人称与第三人称的叙事优势，又弥补了相互的局限，在叙事中表现出很大的优越性。它既有第三人称叙事的开阔的视角，又具有第一人称叙事的浓厚的真实感。也许正是这种叙事优势吸引了一些作家。“我××”的叙事人称很快得到了呼应，出现了各种亲属关系称谓的作品，并且使这种叙事人称的叙事方式突破了《红高梁》的模式，表现出不同作家的叙事个性和优长。例如王安忆的《叔叔的故事》（《收获》1990年第6期），有时在以第三人称方式叙述叔叔的故事时，明确地指出是根据“我”的设想，在这里作者并不想以我的叙述方式掩盖第三人称全知叙事的真实性的疑惑，直接说明部分的想象和推理。故事的开篇就说：“我终于要来讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。”然而，正是这种局部的不可信性，却增强了整体故事的可信性，因为在我对叔叔的叙述中，指出部分的不真实，却似乎其他的叙述则是真实地发生过的一样，作者虚构的叔叔的故事便有了似乎真有其事的真实感。莫言《红高梁》中“我”对爷爷、奶奶、父亲的故事的叙述则很少明确指出是来自传闻，转述或推测。张抗抗的中篇小说《非红》，又以另外一种叙事结构讲述“我母亲”的故事，叙述者“我”作为母亲体内的一个细胞在未出生前就一直存在于母亲身上，因此“我”便有理由看到发生在妈妈身上的一切故事，“我”听到了妈妈出生时的嚎啕大哭，目睹了妈妈远离家乡被人领养，伴随着妈妈走过25年的青春年华。25年后“我”终于来到人间时，故事也就此结束。在这里，张抗抗为全知视角的叙述找到了又一种“艺术的”依托。这种依托是现实中的虚构，却是艺术中的真实。正是这种艺术的虚构，使作品采取了叙述者“我”的亲切而细腻的叙述，把“我”本见不到的事情，巧妙地安排在叙事之中，可称之为艺术性的第一人称与第三人称的融合。
“我××”的亲属称谓叙事人称，确实有着超出单纯某种叙事人称的叙事优势，这也是它产生和发展的重要原因。但是，正如其他叙事人称一样，他也不仅具有优势，也同样存在局限。作为社会的人，发生亲属关系的人毕竟是少数，不可能每个作家都用这种方式表现，叙事人称的单一化，只能使读者产生厌倦。因此，“我××”的叙事人称，只能是丰富多样的叙事人称中的一种，它的生命力在于叙事方式的不断变革与出新。
叙述者“我”对第三人称叙事的介入
在后新时期小说中，第一人称、第二人称、第三人称每一种叙事人称的作品在叙事方式或结构上都存在一些变化。在这里，我们仅列举出第三人称叙事的一种变化，即叙述者“我”在第三人称叙事中的介入。
按照传统的小说叙事观念，在第三人称的作品中，叙述者应尽量地隐匿于故事之后，客观地叙述故事，让人物的活动故事的情节始终占居作品的中心地位。因此，当叙述者无论是以议论的方式还是叫声看官如何，都不会把阅读者的注意力引向叙述者自身，极少直截了当地直叙“我”如何如何。然而，在后新时期文学中，随着叙事观念的改变，作家们已不再把故事情节作为审美的唯一的或中心的追求，叙述本身也成为审美的重要因素，所以，叙述的参与者不仅是叙述对象，叙述者自身也是审美的重要内容。这样，在第三人称的叙事中就有了叙述者“我”直接介入故事的各种尝试。下面是我所见到的两种介入方式。
叙述者“我”的一种介入方式是他本人与故事的主人即叙述对象没有发生什么关联，叙述者的介入只是以讲故事者的身份追随着他所塑造的人物，这时的叙述者与作者更接近，即故事的虚构者。王安忆的中篇小说《锦绣谷之恋》（《钟山》1987年第1期）就是这样一部作品。叙述者“我”在以第三人称叙述的故事中不断介入故事，让我们感觉他时时跟随着他叙述的主人公。小说开篇一段景物描写之后，叙述者我便开始介入：“我想说一个故事，一个女人的故事。初秋的风很凉爽，太阳又清澄，心里且平静，可以平静地去想这一个故事。我想着，故事也是在一场秋雨之后开始的。”当叙述者叙说了故事的主人公“她”走出家门“她看见了路上的枯叶，在行道树间沙沙的溜着，阳光重新将它们照成金黄色的。它们炫耀地翻卷着，亮亮地闪了一路。”继之便介入“我只得随她而去，看着她调皮地用脚尖去追索那些金色的卷片，然后恶作剧的‘枯滋滋’一脚踩下……”当故事叙述到主人公在办公室里望着窗外狭弄出神时，叙述者又插了进来：“于是，我便面对着狭弄，接着想我的故事。”此后故事又继续进行着。故事结尾时，叙述者又介入进来：“我的故事讲完了，我却不甘心，还想跟随着她，也许，事情不会那么简单。”
王安忆《锦绣谷之恋》这类叙述者的介入，如同戏剧的表现派，叙述者叙述故事时并没有把自己完全溶入故事之中，而是保持着故事叙述者的一份清醒，揭示着故事的阅读者故事是“我”叙述的或者作者所编造虚构的。显然，这种叙述者的介入与故事的真实性无关，但作为一种“表现派”的艺术形式，让故事的阅读者体验到故事叙述者的存在，故事叙述者即编造故事者进行艺术创造的过程和愉悦。这种叙事方式不同于传统现实主义也不同于已形成高潮的新写实主义，尽管故事中的人物是用现实主义手法表现的，但真实性却不是作品全力以赴的追求。
叙述者“我”的另一种介入方式则是故事的叙述者与叙述对象存在着某种联系，叙述者“我”不仅介入故事的叙述之中，而且介入于故事之中，或者为故事背景的见证人，或者部分地与人物一起活动过，或者故事的主人公就是叙述者。
作为故事背景的见证人或知情人，叙述者往往以家乡人或熟悉叙述对象者的口吻叙述故事，这种与叙述对象的关联使其在叙述过程中自然地介入故事之中。例如苏童的中篇小说《罂粟之家》，叙述者叙述了他的故乡枫杨树村中围绕地主刘老侠家发生的故事。因为是故乡，叙述者便有了把他的所见所闻插入故事中的可能，这样第三人称叙述的故事中便出现了叙述者“我”。当故事叙述到刘老侠的女儿刘素子的故事时，叙述者插入道：“几十年后我偶然在枫杨树乡间看到刘素子的一帧照片。照片的边角是被烧焦的。我看见旧日的枫杨树美人身着黑白格子旗袍……”故事叙述到刘家男人女人的关系时，叙述者又介入道：“我曾依据这段历史画了一张人物图表……”等等。叙述者的介入不仅是现时的介入，而且还有着历史画面的故事的介入。故事写到1949年时，叙述道：“我听见嘹亮的唢呐声在黎明的乡村吹响，那是一九四九年末风暴来临的日子。……我看见长工陈茂在枫杨树乡村奔走呼号……”这种故事的介入在苏童的另一部小说《舒农或者南方的生活》中叙述家乡香椿树街同龄人的故事更为突出。故事的叙述者以第三人称叙述舒农的故事，由于叙述者对叙述对象的熟知，自然地介入到故事之中，“有一次舒农问过我一个奇怪的问题，他总是提出种种奇怪的问题……”这样“我”也成了故事中的一个人物。采用这种介入方式的小说比较多，叙述者既以全知的第三人称的视角叙述故事，又以与叙述对象特定的关系介入叙述或介入故事。马原的小说《死亡的诗意》（《收获》1988年第6期）与余华的《吵架》（《啄木鸟》1994年第4期）都采用了叙述者与叙述对象的朋友关系而介入故事的叙事方式。还有一种故事的叙述者就是故事中的一个人物的叙事方式。我曾读过北村的一篇作品，作品中以第三人称描述了发生在一杂志编辑部中的故事，一位新分配来的诗人大学生及一女编辑之间的故事。故事的结尾叙述者介入道：这个年青的诗人就是我。
叙述者作为知情人介入故事，无疑给故事进一步增添了真实的色彩，“我”的出面佐证给故事中叙述的人物事件带来实在感，似乎真的在现实中发生过。可见，这种叙述方法是写实主义文学所运用的方法。
总之，叙述者“我”对第三人称作品介入方式与介入程度的不同，起着不同的审美作用。但是，它们存在的共同审美意义，是叙述者我的种种自我叙述都走入了审美对象的范围。叙述者我的种种介入方式既有着叙事结构上的审美意义，也有着审美效果上的重要价值，反映了作家们新的美学观念的审美探求。
叙事人称转换的多样化
叙述人称的转换在中国传统的小说中是不多见的，在新时期以前的小说中也属极少数。新时期以后，叙述人称转换的叙事方式逐渐增多，由局部的小转换开始向全篇的大转换，而在后新时期的小说中叙述人称转换的叙述形式则更加运用自如，更加丰富多样，可以说以叙述人称转换的形式多侧面、多视角地塑造人物形象已成为一种比较普遍的叙事方式。从叙述人称与叙述对象即人物的关系来看，后新时期的小说中叙事人称的转换形式有以下几个方面：
第一，同一人物用不同的叙事人称，即在作品中视点是相同的，同样以某一人物为叙述焦点，但视角却不同，以不同的叙事人称叙述故事。在这种叙事人称转换中，第三人称向第一人称或第一人称向第三人称的转换比较多。这种转换形式在后新时期文学之前已有，但多是局部的转换，即这种转换仅限于作品的某一部分。在后新时期小说中，各种叙事人称的转换在作品全篇进行的叙事方式则多了起来，第三人称向第一人称或第一人称向第三人称的转换，也出现在作品全篇结构的大转换的作品中。例如贺景文的中篇小说《五彩纸船》（《钟山》1992年第2期），作品的中心人物是容老太，但对容老太故事的叙述则采用了两种叙事人称。当故事叙述现在的事情时，是以第三人称的视角叙述发生在容老太身上的故事，这里作者承担了叙述者的角色。当故事叙述容老太的过去时，容老太则成为故事的叙述者，以第一人称：“我”的视角追忆往事。就这样作品全篇一部分现在一部分过去，一部分第三人称一部分第一人称，在两种叙事人称的交替转换中完成了对人物形象的刻划。这是一篇由第三人称向第一人称转换的作品，即作品以第三人称开篇并以第三人称结尾，第一人称的转换处于作品的中间。韩晓征的中篇小说《桔子》（《十月》1994年第4期）则是一部由第一人称向第三人称转换的作品，即以第一人称开篇并结尾，第三人称的转换处于中间。在这篇作品中小红为中心人物之一，作品通过小红与桔子的关系而衬托桔子这个人物。与《五彩纸船》相反，作品写小红的现在时运用的是第一人称“我”，写小红的过去时则采用了第三人称“小红”。以“我——小红——我”即“第一人称——第三人称——第一人称”的叙述模式完成了故事的叙述。
在同一人物不同叙事人称的转换方式中，还存在一种较少见的第二人称与第三人称的转换。黄佳星的中篇小说《一曲天上人间地狱》（《钟山》1989年第6期）运用了这种较少的人称转换形式。这篇小说的中心人物是路局长，作者既运用第三人称的叙事方式向广大读者叙述路局长的故事，又常常把路局长作为自己的假想读者，把叙事人称由第三人称转换为第二人称，“路局长”转换为“你”，并且这种转换并不使人感到生硬。
第二，不同人物用不同的叙事人称，即在作品中视点转换即人物转换时，叙事人称也随之转换。这类转换方式有第一人称与第三人称的转换，也有第二人称与第三人称的转换。赵长天的长篇小说《不是忏悔》（《收获》1994年第6期），是第一人称与第三人称转换的作品。小说主要叙述的是兄妹两人的婚恋故事，作者在把视点对准哥哥时，作品用的是第一人称，哥哥成为故事的叙述者“我”，也是故事的中心人物。当作者把视点对准妹妹时，当妹妹成为人物描写的焦点时，小说又采用了第三人称叙事，叙述者由哥哥转换为故事的创造者作者。整部小说在哥哥与妹妹，第一人称与第三人称的交替转换中使故事的叙述完成。俞黑子的小说《柏林的跳蚤》（《钟山》1993年第一期），则是一部第二人称与第三人称转换的作品。当作品以雷时醒为焦点时，采用第二人称叙事；而焦点为莎拉时则转换为第三人称叙事，这时的“你”则成为“雷时醒”。
第三，不同人物用相同的叙事人称，这里主要指人物转换，叙述视点与视角转换，而叙述人称始终为“我”即第一人称，不同的人物不同的叙述者，都用第一人称“我”叙述故事。这种多视角的叙述故事，并不是后新时期文学中才有的。80年代初，戴厚英的长篇小说《人啊！人》用的就是这种叙述方式。但后新时期小说的这种叙事方式又有了进一步的发展。在戴厚英的《人啊！人》中，每一叙事视角的改变，叙事者自述的人物在标题上都标明人物的姓名，这样我们一看就知道这一节的“我”是哪个人物。在后新时期小说中这种叙事方法有了改变。如郭辉的中篇小说《红果果，绿果果》（《十月》1994年第4期），这篇小说叙述的是一对双胞胎姐妹不同的命运。在作品中，双胞胎姐妹分别担任叙述者的角色，不同人物的叙述都用第一人称“我”来完成。但是，在叙述者转换即人物转换时，作者并没有标明这一部分是姐姐的自述那一部分是妹妹的自述，在人物的交替叙述中，欣赏者只能根据人物的不同境遇了解这一叙述者“我”到底是谁。这种叙事人称在叙事方法上的变化应作为后新时期小说叙述人称方面的一种新变。
叙述人称的转换，不仅反映了叙述人称与叙述对象即人物之间的复杂关系，也反映了叙事人称与作品的叙述视点、叙述视角、叙述者等叙述因素的复杂关系。随着叙事人称的转换，作品的叙述者、叙述视点、叙述视角等也可能发生变化，这种变化为作品的叙述提供了更开阔的空间和更博大的包涵量。因此，叙事人称转换的多样化给作品带来丰厚的审美意义。我们简单地概括一下，至少有以下三点意义：首先，人物刻划上的审美意义。叙事人称的改变带来叙事视角的改变，这样便可以使人物得到多视角、多侧面的刻划，可以使一种人称叙事的不足，用另一种人称的叙事加以补足，使人物形象更为丰满，更为生动，更为亲切。其次，叙事结构上的审美意义。叙事人称转换的叙事方式使作品的叙事结构更为灵活，也使那种复调式结构的作品得以顺利进行，在不同叙事人称的转换中，复式地交替穿插着不同人物的故事。再次，审美效果上的审美意义。作品的叙事人称、叙事视角等转换，使作品的叙事在变化中进行，这样可以改变单一叙事人称叙事带来的单调沉闷等缺陷，使作品在审美效果上更为生动一些。可见，叙事人称的转换具有重要的审美价值。正因为如此，越来越多的作家开始采用这种叙事方式，使小说的艺术表现形式向更高的层次拓展和完善。
总之，小说叙事人称的丰富变化，使后新时期小说在叙事形式上有了新的突破和发展。后新时期小说叙事人称的各种异变，反映了小说家叙事意识的自觉和提高，体现了小说家审美观念的更新和创造，也表明了我国新时期小说在艺术形式上的不断探索和进步。尽管这类小说在众多的小说中还是少数，但它们却代表了一种艺术求索和进取的精神和趋势。为此，作为艺术研究工作者，我们感到由衷的高兴。