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中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2014)06-0120-11 如果我们依照哲学人类学的观点，把人视为瑞士生物学家、人类学家普特曼(Adolf Portmann)所说的自然的“早产儿”，(47)那么这种在出生后无法在自然中独立生存的状态便决定了人对他人的依赖关系，即他的“必然的社会属性”，(Jaeggi：17)也就决定了我们这里所关注的人的交往的基本关系。在德国哲学人类学家盖伦(Arnold Gehlen)看来，这种决定了人作为“缺陷生物”(20)的自然条件，同时也决定了人“面对世界的开放性”，即通过“自己的行为将他的生存的缺陷条件改变成为维系生命的机会”，(36)也就是说通过对缺陷的改造生成对自然的弥补。盖伦的这种看法并非全新，早在1772年，德国狂飙突进运动的领袖赫尔德(Johann Gottfried Herder)就在他的《论语言的起源》中对这一点做了现代人类学意义上的论述。在他看来，与动物相比，人是“自然的最孤寂的孤儿”，(29)他的感官远不如动物敏锐，却因此获得了“自由的特权，因为他的感官不是针对一个点，而是世界的更为广泛的感官”。(31)正是这种天生的无助使人类成了一个团体，父母对孩子的关爱以及对孩子的教育便是为了逐步排除这种自然缺陷，孩子的学习也是为了这一目的。(134)在哲学人类学看来，这种弥补过程便生成了被我们理解为文化的一系列象征体系。 哲学人类学出于对人的抽象理解，把这种进程笼统地视为一种必然。而历史人类学则把人放在历史之中观察，从而考察文化体系在历史中的变迁及其对人的塑造。在这样的视角中，人的交往关系便处在一种变化中的以身体、想象、媒介为基础的复杂关系之中。在身体在场的近距离交往模式中，声音、体姿、语言等等占据主导地位，与之相应的文学形式是基于口头性的，如童话、传说、诗歌、戏剧等。而身体不在场的远程交往方式则依赖于技术媒介。在游牧社会向定居的农耕社会的转型中，随着居住地的建立对自然的空间化以及储存技术的发展，催生了文字的产生，文字的发明在时间上则使得身体记忆向文字记忆转换，超越代际的传统、历史、文化的传承成为可能，在空间上为脱离身体的面对面的交往奠定了基础，同时也生成了规范秩序。 对秩序的标准化、规范化的进一步强化，则来自于对人际交往产生革命性影响的现代印刷术的发明。由此开始的五百多年的印刷文化时代被加拿大媒体学家麦克卢汉(Marshall McLuhan)称为“古登堡星系”，这也是他发表于1962年论著的标题，他写道：“书本印刷倾向于将语言从感知的一种手段改变成为一种可携带的商品。”(161)“书本印刷不仅是一种技术，而且本身就是一种自然存在或者原材料，就像棉花或木材或收音机；如同任何一种原材料一样，它不仅塑造着个人的感官关系，而且也塑造着共同体相互影响的模式。”(164)机械复制技术生成的书本文化带来了知识秩序的转换整合，此前分散在身体记忆与手书记载之中的经验与知识在印刷书本中找到了有序搜集组合传播的载体。如果说手书文化中还存有身体的印记、个体的特点，那么在机械复制的印刷文化中，文字失去了与身体的关联。与此同时，印刷文字的秩序规范了语言文字的使用，如相同版本、字体、页码等等，同时也开启了广泛的文字化进程。(122f)在这个转型节点上，首次出现了与当今状况相似的多媒体并存的状况，一方面由于知识首次得到大规模机械复制传播，另一方面由于识字的人还很少，因此很多书本都配有插图，类似于我们今天的儿童读物，它所迎合的正是这些受众及其口头交往模式所形成的感知方式。正如德国媒介学者温策尔(Horst Wenzel)所论述的那样，在这个转型期中，文字和图像相互支撑、相互补充，作为记忆媒介，保存着身体在场的交往生成的模式。(59ff)不仅如此，印刷文化的普及推动了近代阐释学的发展。1455年古登堡印刷出版的路德圣经翻译拉开了宗教改革的序幕。随着文艺复兴与人文主义运动对历史意识的发现，以路德为代表的改革者提出了回归上帝之言本源的要求，将圣经理解为上帝的灵感，因此所要探究的是言语与文字的意义。这样也就越过了天主教会植根于口头文化对圣经解释的传统，打破了掌握文字的神职人员向不识字的教民解释圣经的垄断，以文本阐释的模式与之抗衡。文字化的进程中，以身体为媒介的经验与知识的交流受到以书本为媒介交流的挑战。不再需要通过神职人员的中介而直接阅读文本、聆听上帝的声音，使得源自于古德语“聆听”的“理性”概念获得了新意。通过阅读建构自己的信仰、借助文字将一系列标准写入自己的身体、审视自己的虔诚，这一点在虔诚主义影响下的感伤主义文学中得到了淋漓尽致的表达。 从这种转折点的关联来看，介于身体主导和印刷文字主导之间的文学形式，一是戏剧，二是书信小说。这样在启蒙运动初期的文学中，具有述行性质的戏剧占主导地位，也就不难理解。对于感伤主义文学的发展，莱辛的怜悯诗学指导下的市民悲剧起了重要作用。建立在怜悯基础上的是效果美学，在他看来，“怜悯的人是最好的人”。(163)在他的戏剧《萨拉·萨姆逊小姐》和《艾米利亚·加洛蒂》中哭泣成为建构文学共同体的交往关联，因为哭泣具有净化心灵的功能。在他的美德方案中受感动的流泪服务于善，并通过这种交往建构超越等级界限的生活模式。这种超越等级的构想也表现在仆人人物形象的塑造上，与仆人的友善关系一方面演示超越等级的社会构想，同时也表现出他在交往关系中的媒介功能。仆人不仅是信件/信息的传递者，正如温策尔所分析的那样，而且同时也是信息的阐释者，起着弥补主人身体缺席的作用，当然这种双重身份也为他提供了依照自己的判断操控信息的可能。(Wenzel：136ff) 而由于其身体在场的述行特点的减弱，书信体小说更突出地表现出交往条件的改变与媒介格局移位的症状。书信体小说一方面以对写信者与收信人的模拟为前提，而同时又指涉着收信人的不在场。原本在书信中起着弥补身体缺席作用的想象，在虚构的小说中进一步强化。而依赖于个体阅读的小说将书信呈现给读者，使读者成为虚构书信的真正读者，如此，小说在个体空间与公众性的交织中，游离于指涉现实的符号体系之外，生成了一个文学交往社会。对此，拉洛施(Sophie von La Roche)发表于1771年的感伤道德小说《施特恩海姆小姐的故事》在以下几个点上都与历史语境紧密相关。首先，这部小说被看作是德语文学中第一部由女性创作的小说。虽然大多文学作品是由男性作家创作，而随着社会分工的细化以及繁重家务劳动的外移，没有进入职场权利的女性获得的是时间，这使她们成为了文学作品的主要接受者。小说的主人公是女性，讲述的是自己的心灵历程的故事。按照等级制的门当户对被嫁到宫廷的主人公索菲坚持的是市民的价值观，读书、写作、寻找友谊是她的主要活动。第二，小说采用的形式是书信体，这一方面模仿书信找回身体在场的交往，同时也通过收信人这一虚构的交流对象为读者提供了认同的可能。主人公索菲通过剥葱头般的对自己的道德审视而建构的内心世界以书信的方式展现给她的女友，进而传递给正在形成的市民修养阶层的读者，如此通过文学媒介建构起市民社会需要的美德体系。正如美国日耳曼学者贝克-坎塔里诺(Barbara Becker-Cantarino)在她的题为《我对书本的爱——论作为职业作家的索菲·拉洛施》的论著中所言：“她的故事的生命力在于基督教的受难之路与对自主决定自己的生活的追求之间的紧张关系、在于父权社会与女性主体间的紧张关系。”(93) 在其论著《身体流与文字交往——18世纪的媒介论》中，德国德语文学研究者科朔克(Albrecht Koschorke)论述了18世纪的两大转换：身体观的转换与交往方式的转换。在身体的表达被心灵的表达替代、灵与肉脱节的过程中，这一时期的文化实践产生了诸多弥补交往中身体缺席的写作方式，它不仅对文字交往进行仪式化，而且也对其进行反思。被压抑的身体流在感伤文学中的“哭泣”与“倾诉”中找到了表述的出口；如此文字起到了弥补交往中缺席的身体的重要作用，文学以文字为媒介在想象中重构了缺失的近距离交往；而正是由于文字文化的广泛传播，互动的交往被文字交往取代，能指也开始与所指脱节。这种进程也导致了文学发展与作家崇拜的“高峰期”。 阅读活动要求的孤独为个性概念的产生奠定了基础。印刷文化的进程在以百科全书派为标志的启蒙运动中达到了高峰。较之于口头表述的可变性较强的特点，文字的相对固定性不仅为启蒙知识的传播提供了便利，同时也导致了检验真理标准的转换。身体的不在场导致的交往空缺加强了想象力的发展，而作为弥补手段的书本生成了逐渐占主导地位的文学交往。孤独的小说阅读一方面催生了“内心世界”的诞生，另一方面为文学虚构生成的可能的世界的接受建构铺平了道路。占主导地位的符合真实的验证模式受到了“可能”模式的挑战，伴随小说文学兴起而产生的美学正是对这一进程的反应。鉴别真伪需要的是哲学判断，而面对虚构则需要品位评判。 在对歌德发表于1774年的《少年维特的烦恼》的初期接受中，表现出的正是这两种不同模式的并存。围绕小说的真实与谎言的讨论所关涉的是对小说虚构性的认识。由于以真实的标准来衡量虚构，所以被称为不登大雅之堂的“小说”被看作是讲述街头巷尾故事的谎言。关于维特的讨论之所以集中在自杀这一问题上，是因为推崇与批判这一小说的道德评判都是出于一种将小说人物与真实人物等同起来的移情模式，因而不能承认小说所建构的真实。小说中绿蒂对自己的文学阅读经验的表述所反映的正是这样一种模式：“我最喜爱的作家是：在他的作品中我能重新找到我的世界，他那里描述的事情就像发生在我周围一样，他的故事要让我觉得有趣、亲切，就像我自己家里的生活，它虽然不是天堂，可是总的来说却是一个无法言表的幸福源泉。”(Goethe：34)因此，小说的创作一方面要从正在形成的小说读者所期待的真实表现出发，同时又要勾勒一种新的对真实的理解，使虚构建构的真实得到承认。小说叙事者对故事的编排本身就演示了这样一种真与伪的游戏。他一方面在开篇的编著说明中邀请读者参与到维特的命运中来，同时又在脚注中给读者设置了认同的障碍。作品第一部5月26日的信提及的是维特来到了瓦尔海姆，原文Wahlheim当然也可以理解为“选择的家园”。对此叙事者所做的脚注是：“读者没必要花工夫来寻找这里提到的地方；编者不得不更改原件中的真实名称。”(20)作为死者维特书信的管理者，他一方面强调书信的真实性：“我所能够找到的关于可怜维特经历的一切，我都勤奋地做了搜集，现在呈现给你们。”(3)而同时又任意地对书信进行改动。表现在编者功能上的这一矛盾其实是对虚构与所谓“真实”所进行的平衡尝试。从接受情况看，一方面虚构介入了真实，小说发表后引发了“维特热”，出现了对维特的所谓原型的朝拜；另一方面，面对确实发生的个案，现实要求一种预防自杀的措施，以致歌德不得不在1775年出版第二版时在第二部前加入了“当个男子汉，别跟我学”的字句。编者在小说结尾的再次出现一方面是为了保证与读者的交流，因为维特作为唯一的写信者并没有收信人，另一方面则是为了保证故事的真实性。“为了能够提供我们的朋友怪异的最后几天的详细情况，我不得不通过叙述来中断他的书信，为了这一叙述，我从绿蒂、阿尔伯特、他的仆人以及其他见证人的口述中搜集了材料。”(176)编者的这种介入产生了两种效应：貌似的客观性强调了单向的书信形式表现出的极端主观性，而对维特的个性的结局评判则交给了读者，向读者对待文学的态度提出了挑战。作为交往形式的书信，一方面以收信人的不在场为前提，但它同时保留了我与你的人际关系，如同在卢梭、理查逊以及此前提到的拉洛施的书信小说中所表现的那样。而在歌德的小说中，收信人是沉默的，他的所谓回信只存在于维特的转述中，这样，替代他的位置的是不可控的匿名读者。如果这样的文学交往还要继续，那么只能接受维特的视角，并放弃真伪的标准，给虚构的真实以足够的空间，进而建立一种符合虚构性的审美机制。 歌德以文学形式所表述的，在德国首个小说理论家布朗肯堡(Friedrich von Blanckenburg)那里得到了理论上的阐述。他的与《维特》发表于同一年的《论小说》为刚刚作为与诗歌、戏剧平等的文学形式而得到承认的小说进行审美观察奠定了基础。他所沿袭的是莱布尼茨的关于可能的更好世界的思路与受英国感官主义影响的波特莫(Johann Jacob Bodmer)和布赖廷格(Johann Jakob Breitinger)关于文学应表现奇妙的事物的主张。在布朗肯堡看来，“诗人应当在读者中生成有助于人的完善与发展目标的想象与感受，这些感受既应当有教益，又能让我们愉悦。”(252)而在歌德的小说中称为“死亡之症”极端形式的激情感受，在布朗肯堡这里所起的是协调思考与消遣的作用。他写道：“我以为，可以让小说成为非常舒适非常有教益的消遣物，不仅是对闲暇的女人而言，而且也对思考的头脑而言。”(7)这里不仅肯定了文学的消遣功能，同时也肯定了文学的认识功能。这样他把审美能力与道德结合在一起，把“良好的品味与道德的改善”视为人的修养的最终目的。(8f)如此，无论是歌德的小说还是布朗肯堡对小说的理论观察的意义都不仅限于作为审美对象的文学，而是参与到了新的对人的构想之中，对于这种构想，文学经验是修养的不可或缺的元素。美的与有用的结合直至19世纪都构成了修养市民阶层的基本导向。 在一定程度上说，歌德的小说是文学功能转型期的典型代表。文学作为自主系统的格局逐渐形成，虚构文学的生产摆脱了建立在模仿论基础上的再现，它所建构的“真实”需要与其他话语的建构一样得到承认。1797年，浪漫派的重要理论家施莱格尔(Friedrich Schlegel)提出了文学自主化的纲领：“诗作是一种共和的言语，一种有其自身的规律与自身的目的的言语，在这里所有的部分都是自由的公民，并可以参与决定。”(155)文学的自主化便意味着现代诗学与宗教、道德、哲学标准的分离，也就意味着“文学自主地支配着自己导演着自己的写作方式，并不再有兴趣去证实它的上帝意志、自然性或理性”。(Plumpe：71)“将文学规约在对现存的真实进行再现的模仿论在18世纪的严重衰落”，在文学系统论的重要代表人物格普隆佩(Gerhard Plumpe)看来，是“文学分化的前提，从此它所能够‘模仿’的，充其量只有自己生产的真实，也就是说，严格地讲只有：它自己！”(70)这种在文学史上通常被称为“文学自主化”的进程，被文学系统论阐释为社会分化的产物。在文学系统论的另一位代表人物韦尔伯(Niels Werber)看来，这种分化首先表现在18世纪文学与宗教、道德标准的分离，传统的诗学转向现代美学。前现代的以真善美为统一标准的诗学中，缺少适合文学艺术的美学。(95)而康德的美学之后，善不再是审美评判的标准，决定美的是主体的感知形式，美的本体论观念终结。(41)由于艺术摆脱了目的，审美判断力、审美趣味成了评判标准。由此开始，美学将文学的交往系统区别于其他的交往系统，“有意思/无聊”构成了审美判断的关键符号；由于社会的分化产生出了“业余时间”，随之变化的文学功能则在于对这种娱乐需求做出反应。(76) 作为独立的话语体系而存在的文学打破了传统的善与美之间似乎不可分割的同盟，克莱斯特笔下认识面对真实与表象、善与恶的杂糅的矛盾的无奈，E.T.A.霍夫曼小说中想象力的膨胀以及走向疯癫的主体的分裂，带给文学接受者的却是虚构的真实的美。而文学依赖于虚构而建构的“真实”，在与所谓的现实话语的对比、转换之中必然产生对传统的以宗教、道德为标准衡量真实尺度的颠覆作用。 消遣、消费的需求，文学的市场化改变了文学与作家的自身理解，“自由作家”便是摆脱了依赖赞助者而生存的市场行为主体的代名词。正如德国学者鲍瑟(Heinrich Bosse)所分析的那样，作家的创作一方面无法用经济手段衡量，另一方面他的创作物却为市场而在。这种自相矛盾的词语与商品的关系反映在“精神财产”这一概念中。(7)现代作者作为词语的生产者变成了经济主体，这种经济、法律、交往关系的变化改变了文学话语，即言说与写作的关系。复制问题进入文学话语的中心，一切言说与写作都进入了原创与复制、唯一与重复的对立框架之中，从此词语的流通便与金钱的流通紧密结合。版权的诞生同时危及了人与真理的关系：口头话语中，作者可以传播他所发现的别人的真理，而文字话语中，作者更多是“发明者”，他有权允许或禁止别人使用自己的发明。(13f)作者成了生产者，“精神”转变为所有制的标志。在鲍瑟看来，自从版权开始界定什么是“作品”，它便具有了实践美学的功能，并操控着可技术复制时代的言说与写作。文学的市场化、工业复制技术的发展同时也改变了文学交往的话语关系。 文学的自主化进程中所形成的交往共同体在18世纪的读书会与文学沙龙现象之中达到了高峰，而在启蒙思想影响下的以“促进科学与好品味”和“细化风俗”为目的的阅读社团组织在19世纪的进程中逐渐衰退。随着消费文化的发展，读者群产生了分化，一方面经济市民阶层的产生使得文学阅读具有了社会地位表现的功能，同时阅读大众的形成促进了对通俗文学的需求。随着民族国家意识的形成，语言、文学成为民族认同的重要因素。而恰恰是在自然科学大发展、唯物主义盛行、世俗化加剧的19世纪，“伟大”的作家被推上了神坛，文学艺术获得了宗教的功能。在浪漫派的艺术观影响下，1850年，作曲家瓦格纳在他的《未来的艺术作品》一文中把艺术作品视为“新宗教”。(139)在他看来，“艺术作品是活生生的表现的宗教。”(36)而他所理解的艺术作品是集各种艺术门类为一身的“整体艺术作品”，他所期待的是通过这样的艺术作品改造社会，并通过对艺术作品的膜拜而获得救赎。 随着民族国家意识的增强，加之来自于自然科学的压力，文学开始了机构化的历程，以民族文学为核心的文学研究机构与专业开始广泛设立。特别是在19世纪中期之后以歌德协会、席勒协会为代表的某某作家协会的建立，使得稍有影响的作家都在各自的出生地为他们建立的神坛中找到了位置。歌德不仅是修养市民膜拜的对象，而且成了民族认同的核心人物。1871年，即统一的德意志帝国建立的同年，德国史学家、歌德作品纪念版的编者成员杜沃(Alfred Dove)，在他发表于自己主编的《新帝国》周刊中题为《写在8月28日》的文章里要求“整个民族应当”把歌德的生日这一天“作为德意志的赐福日来过，不是以喧嚣奢华，而是以充满精神观察的纯洁的膜拜和充满爱的臣服，曾是这种膜拜的最在行的牧师便是被纪念者本人”。(3)如此也就不难理解，此后产生的“歌德语文学”直至20世纪60年代都在文学研究专业中占据主导地位。1877年，作为歌德协会的创建者、歌德魏玛版主编之一的格林(Herman Grimm)在他的“歌德讲座”中要求建立一个歌德研究的学科： 几千年来存在着一个学科，名叫荷马，并在不间断的延续中找到了它的代表。几百年来存在着一个叫但丁的学科，一个叫莎士比亚的学科：从现在起，将会有一个叫歌德的。他的名字早已不再仅仅指称一个人，而是一个完整的统治的范围。(72) 就在同一年，在被称作“索菲版”或“魏玛版”的133卷歌德文集(1887)开始出版的同时，著名的奥地利德语文学史家施勒(Wilhelm Scherer)提出了“歌德语文学”(161—78)概念。面对存在于读者与研究中的“文学交往的私密化”与“多元化”(Martus：499)的倾向，施勒尝试从中建构一个统一体，以便使科学化进程中的语文学与刚刚建立的统一帝国相一致，使德国人成为引领现代的希腊人。就在“魏玛版”出齐的1919年，新任魏玛共和国总统埃伯特(Friedrich Ebert)在国民大会的开幕致辞中要求：“现在，魏玛精神、伟大的哲学家与诗人的精神应当重新充满我们的生活。”(1A—3D) 而在工业化、商业化进程中兴起的从自然主义到表现主义的文学现代派，则对德国的唯心主义艺术理想构成了挑战，导致了德意志文化认同的危机。(Trommler：53)在自然科学、达尔文主义、实证主义等思潮的影响下，衡量艺术的标准不再是美，而是自然规律。1885年，作家康拉德(Michael Georg Conrad)在他所创办的自然主义重要刊物《现代生活社会》中提出的创作要求是：“在严格地排除浪漫的、影响现象的可能性因素的前提下，忠实地再现生活；创作的重点不再是发明或展开一种或多或少紧张的、让愚蠢的读者屏住呼吸的情节，而是对源自于真实生活的场景的挑选与逻辑顺序。”(746f)在这种以生物学为导向的探寻生活的“自然”规律为目的的纲领中，高雅与低俗的界限也变得模糊起来，因为正是在所谓的低俗中才能获得生活的现实与真理。而自然主义的这种再现真实的要求一方面面临着回归模仿论的危险，另一方面则突出了生活或生命的这一侧面。从文学交往的角度来看，作为文学现代派开端的自然主义一方面大大动摇了市民阶层把文学视为文化修养手段的观念，它同时反映出的是文学艺术在工业化导致的社会结构的剧烈变革中所陷入的危机。此后从印象派、象征主义、新浪漫派、达达主义到表现主义的一系列文学艺术运动，一方面可看作是对自然主义的反应，同时也是自主文学的加速度的自我再生产，因为短时期内不同主义的交叠替换无疑是自我认同危机的表现症状。正如印象派作家卡斯纳(Rudolf Kassner)在他的短篇《人与镜》之中所表现的那样，对于“我是谁”的问题，答案是被打碎的镜片。(83—85) 自然主义对生活的关注导致了后来的文学对社会底层、边缘现象、颓废、波希米亚生存态度的探索。而这种以尼采的生命哲学为代表的倾向，摆脱了日常的对生命的探索，不再以生物学为导向，而是以心理学为导向。(Trommler：60)在德国，围绕诗人格奥尔格(Stefan George)形成了包括里尔克在内的彻底摒弃了模仿原则的象征派。他们以精英文学与自然主义的大众文学对抗。格奥尔格派的重要成员、海德堡大学文学教授贡道夫(Friedrich Gundolf)这样写道：前者是“自己的、不依赖于现存世界的真实表达”，而后者则是“现存真实的描摹、仿造，无论它是自然主义的、浪漫的还是理想化的描摹”。“艺术既不是对生活的模仿，也不是对生活的移情，而是生活的基本形式，因此它既不从宗教，也不从道德、科学、国家或别的什么第一性第二性的生活形式中获得它的法则：为艺术而艺术这句话没有别的意思。”(2)象征主义的文学观将文学创作理解为“自主的”艺术的自我再生产，将文学交往限制在小众精英范围之内，割断了与大众的关联。 在20世纪的第二个十年中，随着表现主义的兴起，文学艺术在如何对待公众的问题上表现出矛盾的态度。一方面，象征派的文学精英观被推向极致，对读者大众采取一种不屑的态度。诗人艾伦斯泰因(Albert Ehrenstein)在重要的先锋派杂志《风暴》中这样写道：“我不得不承认：我很乐意从出版商那里得到报酬。而至于与读者的关系，我还没有感觉到。单个的狭隘蠢牛我认识很多，但对所谓的‘公众’，谢天谢地！我一无所知。”(135)他把公众分为两类，“习惯性的读者”是社会边缘人物，而市民、“规矩的正常人……是不读书的”，购书充其量是为了送礼或填充书架。(135)与此同时，文学艺术也在探索影响大众的路径，以期通过对传统文学观、价值观的批判唤醒公众的意识。1910年，作家、批评家库尔茨(Rudolf Kurtz)在同一刊物的创刊号中发表了他的《纲领》一文，他写道：对于公众，“我们不是想让他们消遣。我们想要阴险地毁坏他们舒适的、严肃而高尚的世界观。因为，我们认为他们的严肃是生活惰性、是狭隘的愚钝……”(2)如果说，库尔茨是以一种居高临下的态度通过文学艺术对公众进行“启蒙”，那么，表现主义诗人高尔(Iwan Goll)则呼吁文学文艺工作者深入群众：“艺术需要公众，它是一种公共事务。当今，艺术已经成为社会的爱的活动。以此，艺术家们！到人民中去，展现你广阔的胸怀。你对民众的呼唤，你对人民的演说，将会成为诗歌。”(522)话剧改革者雷德勒(Moritz Lederer)则较为冷静地对文学艺术与大众的关系，以及我们此前提到的文学艺术的宗教化倾向做了剖析。在他看来，人民与艺术是一个有机体： 如果人民、时代、艺术作品这一有机体被割裂，那么艺术则不再是艺术，而是艺术的替补：伪金。……因为对联系人民意志、时代精神与艺术作品的纽带的破坏没有被理解，因为缺少在上层资产阶级与始终扎根于下层的艺术创造力之间建立联系的能力与可能，所以产生了一种误解：艺术存在于现实肌体之外，只能形而上学地去理解，艺术是神圣的。从这种误解中便产生出了一种宗教；艺术作品成了膜拜图像，艺术家成了上帝。(523) 反映在文学交往的这种错综复杂的关系中的，一方面是文学系统内部的不断超越自身的“先锋”要求，导致实验性因素的剧增，使它的发展越来越曲高和寡，因此也就不难理解艺术抽象派的产生；而另一方面，不仅是工业化、城市化的进程导致了读者群的分化，媒介技术的发展变化、特别是电影与广播的诞生不仅改变了读者结构，也对文学的生产与接受产生了重要影响。 面对电影这一新媒介对大众产生的影响，世纪初的知识分子一方面把它视为通俗艺术，同时也看到了电影的社会功能及其对传统文学艺术所提出的挑战。这一矛盾较为典型地表现在表现主义的重要作家、德国首位电影批评家平图斯(Kurt Pinthus)为他主编的《电影脚本》的缩写导言中，在这篇对当时的“电影论战”具有重要影响的文章中，他一方面表现出对电影所导致的艺术价值的衰落的无奈： 严肃的艺术爱好者不得不接受下列可能沉痛的认识：电影观众在影院中寻找的是非同寻常的、夸张的东西，除了精确的事实和怪诞之外，首先是被人们称作“艺斥”(Kitsch)的东西。我们不得不习惯这样一种看法：艺斥永远无法从世界上消灭。在我们数十年努力将艺斥从话剧中驱赶出去之后，现在它又重新出现在电影院之中。(483) 另一方面，他在电影媒介中看到了震撼人的心灵、传承“高雅”艺术理念的可能：电影“通过对大众的感动而产生愉悦，通过从未发生过的事情而触动我们，它开阔视野，震撼心灵”。(484)因此他所收录的电影脚本尝试寻找一种适合电影的文学形式。 而魏玛共和国时期重要的小说家德布林(Alfred
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