道家艺术美三题_艺术论文

道家艺术美三题_艺术论文

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“大巧若拙”是道教从道家继承下来的艺术美学观点,“忘笔知书”是道教在此基础上创造的艺术技巧论,“不能者听”是道教提出的艺术鉴赏技巧论。它们从三个不同角度和层面上阐述了道教艺术美学技巧观点,对古代艺术美学产生了深远的影响,这对今天的美学史研究提供了新的资料和新的借鉴。

道教文献中,除了个别道教学者、文艺家的“文”外,很难找到独立的、标准意义上的文艺美学论述。然而,恰恰因为道教的传教需要,论“道”与论“艺”,“道-美”与“艺-美”,又常常是混融在一起、二而一的。因此,道经里间接论“艺”和“艺-美”的部分,又可以说俯拾即是、数不胜数。只要我们沿着修“道”与创“艺”相通的方向,摸索到道教宗教艺术美学的基本思路,那么,我们直接从道教原典中发掘“艺术技巧”观点,就不会是主观臆断或隔靴搔痒了。本文要探讨的“大巧若拙”,本来是老了《道德经》提出的美学命题,是带有本体论性质和朴素辩证思想的道家美学基本观点。重要的是,从文艺美学角度看,“大巧若拙”开了中国哲学家论“艺”的先河,也为后世道教文艺创作论、艺术审美论奠定了基础。艺术“巧-拙”美论,涉及了古代艺术美学好多范畴,涉及艺术技巧论和艺术审美标准的主要问题。

一、“大巧若拙”:无“艺”之艺

对于艺术美学来说,《道德经》提出的“大巧若拙,大辩若讷”(第四十五章)可以说是艺术技巧和艺术美的最高范畴。按比较“现代”的理解,老子的本意,也许不过是表达一种人生经验、处世原则(正如某些当代学者所言)。但在古代道教学者、“理论家”解释起来,却的确与艺术的(宗教的)原则、艺术的技巧有关。如强思齐的《道德真经玄德纂疏》,集中介绍了包括唐玄宗注疏在内的几个著名道教学者,对“大巧若拙”的理解:

“(唐玄宗)御注:巧者,伤于分外,故若拙也。○御疏:矜粉绘之工,骋钩绳之妙,小巧也;因材致用,任物成功,不失其宜,大巧也;无所裁割,不见其工,似若朴拙尔。庄子称‘造化刻雕众形而不为巧’。○河上公曰:大巧,谓多才术也。如拙者,示不敢见其能。○(李)荣曰:匠成万物,大巧也;似不能为,若拙也。○成(玄英)疏曰:匠成万物,炉锤群生,有大功;巧而忘巧,用晦迹同凡,故若拙。庄子云‘刻雕众形而不为巧’,是知工倕小巧也。”[1]

这些注疏,有的从人的素养、才智、处世智慧角度解说,——如河上公注;有的从“道”的创造力及其特点的角度解说,有些拟人化(神化),又有些哲理化,——如李荣、成玄英注。这些注疏都牵涉人的创造活动,自不待言也就包含了对艺术创作活动的阐述,对创造活动的从“技术”-“技巧”-“艺术美”的递进过程的探索。其中最耐人寻味的,是唐玄宗的注疏。这位好道的、多才多艺的“风流天子”,据说曾创作过道教音乐经典之作《霓裳晨衣曲》。大约正是因为对文学艺术的内行和热爱,他的解释别出心裁,完全是从文艺美学角度着眼的。他的意思是,艺术上仅仅靠绘画、雕刻、演奏的艺术“技巧”来创作,那还只是“小巧”;而顺应创造对象的条件和特点,将艺术创造的理想和目标同艺术技巧,得当地结合起来,以至那些成功的作品简直看不出艺术加工的斧凿痕迹,达到浑然天成的地步,这才叫做“若拙”的“大巧”、至高的艺术美境界!从唐玄宗对“大辩若讷”的注疏,也可以旁证,他的确是从文艺技巧的角度阐述这类问题的。“御注:不饰小说,故言讷也。○御疏:合臂饰辞,结绳窜句,小辩也;行不言之教,辩雕万物,穷理尽性,大辩也。至言去言,无所抑扬,如蹇讷尔。”这里有几层意思,一是“言”(书面形式即为“文”)不光考虑修辞、推敲字眼,也不为传播小道消息、宣扬家长里短。二是要“辩”那些天地至理、万物长养之“道”、人生“理”“性”等重大的、根本的问题,不故弄玄虚,对文艺来说即要表现重大题材。三是“言”论在感情和倾向上不要扬此抑彼,不要被“言”(“文”)的技巧牵着鼻子走,要忘掉对“语言”(即包含语言在内的表达技巧)外在形式的关注和追求,达到“去言”(即“忘言”)的水平,将(艺术的)内容和形式的和谐统一,这才是最高明的“大辩”、“至言”之美!这与李荣、成玄英们从“玄之又玄”的“重玄”论来阐述老子的这两句话,区别相当明显,因为唐玄宗主要是在文艺美学范畴里立论的。

后来有道经也从宗教理论上,结合“人”的内在与外在、有为与无为、个人与社会的关系,来讨论“巧-拙”问题。如“长生真人”刘处玄就说:

“巧者,殢其万巧,有为明万利,而利多则害身也。绝其万巧,无为明万清,而清多则全身也。”“拙者,至性而通贤,外貌似其愚拙,则谓之返朴也。真慧而通文,伪形而憨拙,则谓之伏藏也。对其伪迷,隐则拙明也;对其真悟、显则拙达出。通于世,则物达也;通于道,则真达也。”[2]

在这位“长生子”看来,“巧-拙”问题,不是一般的“技巧”问题,而是关系到个人修道过程中,“身”、“貌”、“利”、“性”,是否能够达到“真”、“道”、“达”的理想神仙境界的至关重要的事情。他的修养“技巧”的层次,也是划分得很细致的,一是“巧-拙”的对立,要求修养到“拙”的水平。二是“利-清”对立,要求忘“利”而求“清”,以利于自己的出世独立。三是“伪-真”对立,要求能去“伪”存“真”,内心(对艺术表达来说就是“内容”)需要保持“真”实和“真”诚。四是“拙”又有“通贤-通文”的对立,要求发扬“至性”而得到的“返朴”之“拙”,而反对从“真慧”而“伪形”,故意做出的“憨拙”之态。五是“拙”的外观下面,也有“隐-显”对立,要求领“悟”真正的“拙”趣,而不是功利地忸怩做作在出家与当官之间。六是“世通-道通”的对立,要求脱离世俗的对现实社会的认识分析,而从本元意义(即“道”-“人”关系)上来把握世界,进入“真达”境界,也就成了真正快乐逍遥的神仙了。这还讲得比较“理论”化。

谭峭对“巧”所蕴涵的“害身”因素,就讲得更为通俗易懂。他有个相当形象生动的比喻:“海鱼有吐黑水上庇其身而游者,人因黑而渔之。夫智者多屈,辩者多辱,明者多蔽,勇者多死。”[3]这种自作聪明、弄巧成拙的“海鱼”(大约就是乌贼俗称墨斗鱼)的烟幕战术,反而引来被“渔”捕的结果,真是始料未及。因此,他承继老子的思想和语言,把“智”、“辩”、“明”、“勇”都一古脑儿同“巧”划上等号,加以排斥。这无疑是对立于儒家的哲学美学观点。在谭真人的时代,这样的思想,虽然有宗教外衣掩盖,也还多少带点“异端”色彩。

那么,这样的“巧-拙”论在古代思想史上有何价值呢?其一,在古代艺术美学思想发展上,沿袭并深化了道家“大巧若拙”的艺术美学的“无艺之艺”观点,开辟和拓宽了崇尚“朴素”、“淡雅”的美学思路,直接或间接地影响了当时和后世的文学家、艺术家的创作思想和艺术技巧,同时也被“专业”的文艺理论家和批评家之笔所确认和进一步理论化。如南宋学者、诗词评论家方回,就十分推崇李白,认为李白的诗不但有豪放、富丽的一面,还有“朴”实的一面,而且这“朴”实的一面更能代表李白诗歌求“天趣”、求“道-美”的精神实质。他以诗论之曰:“人言太白豪,其适富以丽。乐府信皆尔,一扫梁隋腐。余编细读之,要自有朴处。最于赠答篇,肺腑露情愫。何至昌、谷生,一一雕丽句。亦焉用玉溪,纂组失天趣。沈宋非不工,于建独高步。画肉不画骨,乃以帝闲故。”[4]一般文学史家都认为,对“道家-道教”的爱好,给予李白的,是自由的、飞扬的、天地“一指”般的浪漫理想和丰富想象。而方回更深刻地认识到,“道家-道教”文化精神,实际上已经深入到李白诗歌的骨髓里面,真正刻印着“道”的烙印的,是他质“朴”的“肺腑”和“情愫”。其二,这种“巧-拙”论,还推动和深化了道教修道论发展,丰富和扩展了道教的宗教人格修养思想。对于修道者个人来说,“巧”就是头脑聪明、学识渊博、处事机敏、言辞锐利。但这并非真正的“巧”。因为“聪明反被聪明误”,挠挠者易折,皎皎者易污,弄得不好会因为计算得太“巧”而害了自己。如知常真人姬志真诗曰:

“通书也胜不通书,及至通书可笑渠。只向口头闲咀嚼,几曾心上自踌躇。是非人我旋增长,利欲私邪肯破除!向上一机明不得,之乎者也竟如何?”“非破聪明总作愚,聪明唯恐自糊涂。文华秀丽知而得,清净圆明会也无。多在舌尖呈伎俩,少能心地用功夫。何时宇泰天光发,始信虚闲即道枢。”[5]

很明显,这样来反对知识、技能、技巧、艺术性,是想把人们的“心地”上的私心杂念去除,留下外表的朴“拙”、内在的道“机”和“清净圆明”。这“拙”就是“朴”美,没有人为加工痕迹的艺术,才是真正的“艺术”、真正的“美”和“巧”。

二、“忘笔知书”:不“艺”之艺

从上述的“无艺之艺”,必然要求达到艺术创作中对于艺术手段、艺术形式的最高水平,要求将对象和主体在艺术创造过程中融为一体,艺术动机和创作的结果完全一致,作品的内容和形式达到完美的和谐,创作的主体已经完全超越技术-技巧阶段,而达到随心所欲的地步。谭峭对文学艺术创作显然有自己的深切体会,所以他以权威口吻讲述“书道”说:

“心不疑乎手,手不疑乎笔,忘手笔然后知书之道。和畅非巧也,淳古非朴也,柔弱非美也,强梁非勇也,神之所浴,气之所沐。是故点策蓄血气,顾盼含情性,无笔墨之迹,无机智之状,无刚柔之容,无驰骋之象,若黄帝之道熙熙然,君子之风穆穆然。是故观之者,其心乐,其神和,其气融,其政太平,其道无眹。夫何故?见山思静,见水思动,见云思变,见石思贞,人之常也。”[6]

谭峭的这段话,将达到“至艺”水平的书法艺术的“至美”,讲得再清楚不过了。从宗教思想角度看,这是庄子“坐忘”境界、“物化”要求之艺术美学化的说法,即是我们一般人讲的艺术创作中的“物我两忘”的“灵感”状态。这种状态下创造的艺术品,才不是匠人斧凿下的产品,更非为了某种功利目的而制造的“商品”。他将平常人认为很有特色的“和畅”、“淳古”、“柔弱”、“强梁”等艺术风格,是创作中作者独有的“神”、“气”使然的结果,不是刻意摹仿可以做得到的。真正的伟大的、至高无上的艺术,是“无笔墨之迹,无机智之状,无刚柔之容,无驰骋之象”的,完全与创造和鉴赏的主体相一致,相和谐。他甚至因此认为,文学艺术的对人有潜移默化的作用,对社会有安定团结的作用。以他的逻辑讲,既然人可能睹物伤心、因物动情,那么,艺术作品做为鉴赏对象,也同样能使人心情放松,呼吸融和,处世平顺,享受“道-美”。这虽然有些理论的罗曼蒂克,但其总体上,是大致符合艺术创造和艺术鉴赏的实际的。

与他的“忘笔知书”文艺美学观点相似的论述,在其《化书》中还有不少。如他论“射虎”之道说:“射似虎者,见虎而不见石;斩暴蛟者,见蛟而不见水。是知万物可以虚,我身可以无。”[7]这里,“射”者、“斩”者,都是只知道自己攻击的目标和对象,而忘记了自身的存在的,甚至也忘记了“对象”之外的物质世界、物质环境的存在。“万物”和自“身”,都在精力极为集中的情况下变得虚化和无足轻重了。这种“忘身”的状态,如果是在艺术创造中的过程中,实际上就是“灵感”状态。可以“忘身”,自然会“忘笔”、“忘手”。艺术创造过程,是一种极为投入的创造性思维过程,当艺术“灵感”袭来之际,“主体”在头脑中与“对象”完全相通,是常见的现象。这也是艺术创造中的“道法自然”,是艺术上的“得意忘言”。这并非深文周纳,而是谭峭文中应有之义。请看,他论及“聪明”时说:

“无所不能者,有大不能;无所不知者,有大不知。夫忘弓矢,然后知射之道;忘策辔,然后知驭之道;忘弦匏,然后知乐之道;忘智虑,然后知大人之道。是以天下之主,道德出于人;理国之主,仁义出于人;亡国之主,聪明出于人。”[8]

虽然这段文章的主题,是落在“道德”对治理“国”家的须臾不可少的论点上的,但其中的比喻,特别是关于“忘弦匏,然后知乐之道”,也可以看出这个“黜聪明”的道理,实际上也是适用于文学艺术的。这也不是孤证。如他还说:

“画者不敢易于图象,苟易之,必有咎;刻者不敢侮于本偶,苟侮之,必贻祸。始制作于我,又要敬于我,又置祸于我。是故张机者用于机,设险者死于险,建功者辱于功,立法者罹于法。动一窍,则百窍相会;举一事,则万事有害。所以机贵乎明,险贵乎平,功贵乎无状,法贵乎无象。能出刻划者,可以名之为大象。”[9]

最为耐人寻味的是这段话的最末一句。什么叫“出刻画”?按上文来理解,即是说“超越”“刻画”艺术形式和手段本身,达到认识、了解“大象”(即“无形”)的水平,就会获得真正的创作的“自由”,这才是不必斤斤于“刻画”手段的“刻画”,不必再注意艺术表达方式和技巧的“至艺”!

用宗教的语言来说,这“不艺之艺”的原理,就是谭峭自己讲的“其道也,忘其形而求其情”[10]的“忘-求”方法。这种方法,再扩大一些,就是长生真人刘处玄所说的,“妙者,真无欲,则性如皓月,圆而观其妙也;伪,有欲,则妄似萤耀明,而见于徼也。皓月则十方明也,萤耀则一点明也。”[11]这里的“妙”,包含“美”的涵义,是笔者在第一章第一节里曾经论证过的。刘真人认为,真正的“美”,至高的“美”,只有完全“无欲”(即非功利)的心态下才能体会得到。而“伪”,这里是用的古代哲学概念,即“人为”的或人工制造的之意,对于艺术来说,就是强调艺术加工,重视创作中的主体的、主观的因素及其作用。他认为,从“伪”着眼,仅仅依靠艺术技巧,只能获得像萤火虫大小的“光明”(即比喻意义的艺术“美”);只有做到“真无欲”,艺术上达到“圆”融,像“皓月”当空,普照“十方”,才可能得到真正意义上的“道-美”。这个观点,在道教艺术美学思想上也是有其历史发展过程的,虽然其成熟明显是在唐代之后。如《太平经》就说:“乐为乐善生,武为兴凶作”,“无为生乐,乐生无为”[12]。特别值得注意的是“无为生乐”的提法,不但含有“闲暇产生艺术”的艺术起源观点,也包含有上面提到的以艺术上的“无为”为美的思想在内。“无为”,对于音乐这样的艺术品种来说,也就是“不艺”(不用技巧去做)的意思,强调的还是艺术“行为学”上“顺其自然”的道理。

三、“不能者听”:赏“艺”之艺

以上观点,还被道教从“接受美学”的角度加以深化,开辟出道教文艺美学思想的新园地。也是谭峭,对此做出了最为重要的贡献。他论及“歌舞”的欣赏时说,

“能歌者,不能者听之;能舞者,不能者观之。巧者,不巧者辩之;贤者,不贤者任之。夫养木者,必将伐之;待士者,必将死之。网之以冠冕,钓之以爵禄。若马驾车,辂贵不我得;彘食糟糠,肥不我有。是以大人道不虚贵,德不虚守,贫有所倚,退有所恃。退者,非乐寒贱而甘委弃。”[13]

这段话论证的要点,如果我们联系它所在的卷名“术化”来分析,可以看出是落在修道之“术”上的。修道之“术”,与艺术之“术”(包括鉴赏艺术的规则和技巧),本来就有内在的天然的联系。因此,它从“歌舞”的表演者与“歌舞”的鉴赏者具有不同的审美角度和审美要求入题(古代诗学也叫“起兴”),就是很自然的了。重要的还在于,他在这段话中开宗明义就提出了一个论点:“能歌者,不能者听之;能舞者,不能者观之”。为什么他要说“不能者”才是真正的“观”众和“听”众呢?难道能歌舞者,就不够资格作观众和听众了吗?从这段话的主题看,他的原意主要是说,歌舞者同“巧者”、“贤者”一样,是被他人指使和评价的,与“木”、“士”、“马”、“彘”一样,是因为他人的某种需要,才获得其存在价值的。而在这种情况下,观众和听众才是主体,被“观”和“听”的歌舞者,与被养殖的树木、猪马一样只是鉴赏、思考的“对象”。至于观众和听众究竟“能不能”歌舞,对于文艺鉴赏者的文化素养的差别来说,当然是应该考虑到的一个因素。但是,对这段话一般意义的论“术”的论证层次和逻辑来说,又是可以忽略不计的。同时,从这段话明显的“对举”句式来说,“能”与“不能”、表演者和鉴赏者之间,存在着对立的关系。以哲学-美学的抽象讲,观众和听众恰恰因为其“不能”歌舞,才不越俎代庖地去“歌舞”,而安分守己地作鉴赏者。这样的鉴赏者,才没有干预艺术创作,没有人为地改变艺术品本身的“形象逻辑”(对叙事作品来说就是“人物命运”和“故事情节”)。这也就是“无为”的(也是“无欲”的)、客观的艺术鉴赏者。

然而,道教艺术实际上面对它的大众的鉴赏者,又是抱何种态度呢?道教艺术既然都是为了宗教目的而创造的,自然在神化道教的崇拜对象时,调动了最大的艺术想象,使用了当时最新的艺术手段。这从诗歌、小说、传记甚至戏剧文学的发展历史上,无法抹掉的与道教的联系,无法忽视其中的道教思想内容,以及道教创造出来的独特的艺术形式(如“游仙诗”、“青词”)中,可以看出道教努力的促进结果。道教文学艺术作品,在神化道教神仙和道教人物时,都有其两面性。一方面是尽可能保持神仙和道教人物的“平常”人性格,如早期的神仙传记《列仙传》、《神仙传》等作品,另一方面又极力拉开他们与世俗人等的距离。请看《道典论》为道教神仙形象所作的描述:“紫虚三元紫精君,形长九千九万丈。春三月,头建九元飞晨缨冠,衣丹锦飞裙,佩九天龙文虎书,带日精育延之剑,足立五色莲华,头圆七宝之光。夏三月,则变形为童子,颓云髻,衣五色彩衣,手执华幡,光明焕烂,照明上清。……”[14]这部道经对于众多道教尊神,都极力作了描写,在描写中十分明显地故意拉开创造与接受的美学距离,故意要读者产生“超出想象”的震撼感觉。的确,“形长九千九万丈”,即使缩小为万万分之一,也还有0.99丈,依然是个身材高大的巨人。这样扩大万万倍的想象,其理论依据是信众和普通人的“好奇”心,是众人对于艺术作品飞扬的艺术想象(即使是夸张到不近情理的地步)的宽容和接受程度,也充分借助了各种艺术本身所具有的“美感娱乐”作用。如《太上妙法本相经》就说:

“琴瑟虽有雅乐之音,非弹不鸣;钟鼓虽有节曲之响,非打不声。是以真人弹琴悟人,打鼓来众。何以故?弹琴打鼓,欲令众生前得闻知。琴鼓者,譬如道性;叩打者,譬如师教。若好琴者,自来听琴;好鼓者,自来听鼓。是以真人恒打鼓弹琴,不舍昼夜。”[15]

这话的本意,是要求传道人对于学道者,要因材施教、因势利导。然而,其中关于“听琴听鼓”的鉴赏者个人爱好的差别的强调,是很有深度的文艺鉴赏美学论。这种艺术鉴赏差别论,该经还从另外角度加以阐释:

“漆性尚黑,因色而就,不专一色,随染即著。故无恒之夫,不可以道御之;外道之见,不可悔(诲)之。”[16]

无论艺术的(也即“道”的)接受者是什么样的性格或爱好,只要艺术(即“道”)的感染力增强到像“漆”的附染性那样厉害,就可以“随染即著”,艺海无边,道法普传。另外的道经,也有相似的观点,可做为我们理解这一点的辅助材料。如《开化经》说:“响应之道,自乎天人矣。人之所发者,声之所应矣,其犹谷之作音也。……人之所造者,感之所报矣,其犹影之逐体也。”[17]这只是变相的“天人感应”论。不过,它对于“音”、“声”相感应的道理,对我们理解文艺作品发挥作用的渠道和特点,或多或少都有点帮助。《太平经》也提出过文艺与现实人生“相应”的观点,大约因为年代较早,显然比《开化经》的表达更粗糙一些。但基本意思十分接近。它说:“然宜拘校凡圣贤文,各以家类引之,出入上下大小,莫不相应。以一况十,十况佰,佰况千,千况万,万况无极。众贤共计,莫不尽得。故但为子举其端首,不复尽悉言之也。”[18]这既可以说包含文艺“典型论”因素,又可做为古代的“类比论证法”的范例。从“接受”角度讲,即是说读者只需掌握这许许多多道书的“端首”、精髓,不必去注意、推敲文章的字句、表达水平的高低,因为“类引”之法完全可以将读者的经验化作对“道”的思想(“道-美”)的整体把握。

这种观点也常常被道教学者用诗歌形式来表达。如邵雍的《天听吟》这样写道:“天听寂无音,苍苍何处寻?非高亦非远,都只在人心。”[19]这“天听”的对象是什么呢?按道家-道教的观点,就是“至道”的呼唤、真理的声音。而最终从哪里听到呢?就是从求道人的心里听到。心里的“至道”之声,来自人性的善意,同时也是由于人心感应、响应“至道”的缘故。因此,鉴赏诗歌(包括自己创作的诗歌),在邵雍看来,就是一件对于修养身心,锤炼道性,体会“真-美”的乐事,故不必做寻章摘句、劳神费力的外在功夫。这大约就是庄子所谓“至乐无乐”(《庄子·至乐》)的真正得道之乐吧。请看,他的《安乐窝中诗一编》自得其乐地说:

“安乐窝中诗一编,自歌自咏自怡然。陶熔水石闲勋业,诠择风花静事权。意去乍乘千里马,兴来初上九重天。欣时更改三两字,醉后吟哦五七篇。直恐心通雪外月,又疑身是洞中仙。银河汹涌翻晴浪,玉树查牙生紫烟。万物有情皆可状,百骸无病不能蠲。命题滥被神相助,得句谬为人所传。肯让贵家常奏乐,宁惭富室胜收钱。若条此过知何限,因甚台官独未言。”[20]

他在对自己的诗歌的创作、欣赏和修改中,常常体味到神仙的意境、世外的快乐;在自我陶醉中,艺术想象的翅膀是如此矫健,银河和玉树似都在鸟瞰之中。关键在于,这一切都来自对自己诗歌的“自歌自咏”,这种状态下,他的精神和心理是超功利的、超物欲的,是完全放松的和超脱的。在他看来,这才是真正的艺术欣赏态度,也才可能得到真正的艺术美的享受,才算得上是赏艺之“艺”。

总之,道教对“大巧若拙”所作的艺术美学解释,对“忘笔知书”的艺术技巧论的提倡,对“不能者听”的艺术审美态度和方式的推崇,都说明道教在艺术技巧问题和审美问题上,始终沿着一条独特的思路和审美方向前进的。道教艺术美学思想对古代美学思想的影响及其他位,不是有或无、大或小的问题,而是我们的美学史过于推重儒家美学传统,忽视道、释美学思想,而无意或有意地掩盖了它们的存在。比如,苏东坡有言:

“婴儿生而导之言,稍长而教之书,口必至于忘声而后能言,手必至于忘笔而后能书,此吾之所知也。口不能忘声,则语言难于属文;手不能忘书,则字书难于刻雕。及其相忘之至,则形容心术酬酢万物之变,忽然而不自知也。自不能者而观之,其神智妙达不既超然与如来同乎?故《金刚经》曰:一切圣贤皆以无为法而有差别。以是为技,则技疑神;以是为道,则道疑圣。故之人与人皆学,而独至于是,其必有道矣。”[21]

从这其中可以清楚地看到道家“忘笔知书”技巧论,对学贯古今、兼好佛道的苏东坡的影响。他的“相忘”“技-道”论,对宋明以来的文艺美学思想都有很大影响,而道教文艺美学在其中的重要作用,就自不待言了。

注释:

[1]《道德真经玄德纂疏》卷一二,上海书店本《道藏》第13册,第463页。下文引“大辩若讷”注疏,也见同页。

[2]《无为清静长生真人至真语录》,上海书店本《道藏》第23册,第714页。

[3]《化书》卷四《海鱼》,上海书店本《道藏》第23册,第598页。

[4]《秋晚杂书三十首》,《桐江续集》卷二,《中国美学史资料选编》下,中华书局,第95页。

[5]《云山集》卷之二《看经书》《黜聪明》,上海书店本《道藏》第25册,第374页。

[6]《化书》卷四《仁化·书道》,上海书店本《道藏》第23册,第599页。

[7]《化书》卷一《道化·射虎》,上海书店本《道藏》第23册,第590页。

[8]《化书》卷三《德化·聪明》,上海书店本《道藏》第23册,第596页。

[9]《化书》卷三《德化·刻画》,上海书店本《道藏》第23册,第597页。

[10]《化书》卷二《术化·琥珀》,上海书店本《道藏》第23册,第595页。

[11]《无为清静长生真人至真语录》,上海书店本《道藏》第23册,第715页。

[12]《太平经》一一六卷《某诀》,上海书店本《道藏》第24册,第587页。

[13]《化书》卷四《仁化·歌舞》,上海书店本《道藏》第23册,第599页。

[14]《道典论》卷一《太君》,上海书店本《道藏》第24册,第837页。

[15]《太上妙法本相经》卷中,上海书店本《道藏》第24册,第868页。

[16]《太上妙法本相经》卷中,上海书店本《道藏》第24册,第866页。

[17]《上方灵宝无极至道开化真经》卷下《响应章第十八》,上海书店本《道藏》第24册,第906页。

[18]《太平经》第一一六卷《某诀》,上海书店本《道藏》第24册,第583页。

[19]《伊川击壤集》卷一二《天听吟》,上海书店本《道藏》第23册,第540页。

[20]《伊川击壤集》卷九《安乐窝中诗一编》,上海书店本《道藏》第23册,第526页。

[21]苏轼:《虔州崇庆禅院新经藏记》,《苏东坡集》续集卷十二,商务印书馆《中国美学史资料选编》,第38页。

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