感性韵律的谱系学——早期梅洛-庞蒂的生活/生命美学契机，本文主要内容关键词为：谱系论文,韵律论文,美学论文,契机论文,感性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：0257-0246(2016)01-0158-08 生活美学(everyday aesthetics)作为晚近主要在英美兴起的美学热潮，①越来越焕发出蓬勃的生机，有着深远的影响。虽然有着平易近人的称呼，但从学理上辨析，它不仅深刻批判了美学的传统原则，更是从根本上动摇了艺术体制的内在根基，进而唤起人们重新反思艺术和生活之间的本来就彼此维系的密切关联。在这里，我们首先试图澄清生活美学中的一些基本要点和难点，由此引向生命美学(bio-aesthetics)这个更为基本的前提论域。而在发生现象学的脉络之中(尤其是《行为的结构》这一梅洛-庞蒂的思想萌芽之作)，我们亦发现了极具启示性的生命美学契机②，值得进行引申性的阐释。 一、生活美学与生命美学：视野的拓展(expansion)，抑或发生(genesis)的根源 绝大多数生活美学著作的开篇都要进行一番“正名”的工作，即明确将自身与传统的、经典形态的美学进行区分。而斋藤百合子(Yuriko Saito)在其Everyday Aesthetics(2007)这一公认的代表作中将此种区分表达得尤为清晰透彻。通观她在第一章中的批判性论证，可以将传统美学的基本取向概括为“艺术中心论”(art-centered)，而这个核心症结又有如下诸多体现。首先是“单一化”，即将本来丰富而多元(“diverse and multifaceted”③)的美学形态及体验皆减缩乃至还原至艺术的狭窄范域(甚至是仅仅局限于西方近代以来的艺术传统)。由此进一步带来“等级化”的结果，即将艺术经验及审美判断置于日常生活之外、之上(“standing out from the everyday flow”)④，形成高/下的等级之分。这些做法最终皆导致将美学与生活相互割裂的遗憾局面。斋藤更是一口气列出“分离(separation)”、“孤立(isolation)”、“区隔(distinction)”、“离异(divorce)”及“脱节(disengagement)”⑤这五个近义词来生动描摹种种割裂的样态。当然，这些症结背后皆体现出鲜明的传统哲学的背景，如“存在”优先于“生成”(尤其体现于“atemporal”这一基本特征⑥)，反思性的主体优先于行动及实践(由此更为强调某些独特的、“稀有的”(rare)意识经验而非对生活的实践参与)，等等。 即便所有这些批判都言之凿凿，鞭辟入里，但如何由“破”生“立”，却仍然是以斋藤为代表的日常生活美学家们所不得不面对的一个首要难题。艺术(在西方)成为一个相对独立的文化领域，也不过是短短几个世纪的事情，而如今要从根本上撼动此种艰难争取而来的地位，理当需要更为有力的论据。日常生活美学亦并不想完全否定艺术在近代以来所取得的辉煌成就，⑦而更是意在拓展边界，将传统美学框架(frame⑧)之中所忽视、遮蔽乃至否定的更为丰富的日常审美体验纳入考察的视阈之中。然而，此种从中心向边缘的拓展无法真正动摇中心的既有地位，而且还更是时时处处皆以中心为参照。斋藤虽然一开始就明确提出要摆脱艺术的参照，但艺术/生活之间的对比仍然或明或暗地贯穿于其论证细节之中。更为严重的是，如若无法动摇中心/边缘的对立等级，则此种拓展所揭示出来的“别样面貌(other aspects)”⑨皆会面临重新落入中心范畴的危险与宿命。简言之，它最终无非只是拓展了艺术的疆域，丰富了艺术的体验，至于日常生活的审美体验到底缘何具有根本性地位，我们始终难以在其论证之中清晰领悟。 要想真正走出这一困境，唯一可行的途径似乎是不再仅将日常生活作为被忽视、被排斥的边缘状态，而是要从根本上揭示，只有它才能通达审美经验的真正本原。一句话，日常生活不是边缘，而是源头。艺术仅仅是自这个源头所发展出来的一种可能的审美形态，因而远不能竭尽源头之处所蕴藏的更为丰富而蓬勃的创生力量。但这当然并非单纯的重复“艺术源自生活又高于生活”式的陈词滥调，而更是指向生活与生命(life)之相通这一真正本原。 对于这一点，Katya Mandoki在Everyday Aesthetics：Prosaics，the Play of Culture and Scoial Identities(2007)中给出了极为关键的启示。在开篇第一部分，他同样对传统的美学范式进行了釜底抽薪式的批判，亦与斋藤的剖析多有相近之处。但在承上启下的第五章中，他则首先通过对“美学”这个概念的重新阐发尝试敞开另一条更为本原性的道路。无论从词源还是从历史发展来看，“美学”关注的是人的感性维度(sensibility)，这一点当无异议。但关键在于，对感性的研究远非美学的特权，生理学、心理学等学科似乎远比美学有着更强的解释力。那么，美学的特殊地位又何在？Mandoki跟随康德的批判哲学的思路极为敏锐地指出，如果说生理学等学科关注的是事实性的描述，那么美学则显然具有一种先验的向度(transcendental)。换言之，必先区分美觉(aesthesis)与美学(aesthetics)：如果说前者指的是主体接受外部环境作用的感性能力，⑩那么美学所研究的则正是这一感性经验层次之所以可能的前提条件。但Mandoki对此种前提条件的揭示又并非是在康德意义上的“逻辑在先”(“先验阐明”)，而更是在尼采和福柯的谱系学意义上的“发生在先”：“此种向世界的开敞是经由有机体复杂性的不同层次而发生的。”(11)在这个意义上，确实可以说美学的核心主题正是德勒兹所说的“感觉的逻辑”，而此种逻辑在谱系学的意义上又同时是一种发生性的动态运动，因而亦不妨将其称作“感性的谱系学”。在这个意义上，生命美学真正突破了传统美学的藩篱，但此种突破却并非仅仅是在斋藤意义上的“拓展”或“转化”(transformation)，而更是以一种“奠基”的方式来实现的。正是在生命美学这一基础阶段的前提之下，随后方可打开生活美学在文化、社会之中的广阔空间。 二、“感性的谱系学”：从《观念2》(12)到《行为的结构》 Mandoki这部著作的重心显然在于生活美学的社会维度(他称之为“Prosaics”)，因而，对于生命美学这一关键线索他只是点到为止。除了援引杜威所给出的些许提示(尤其参见第7章)，他还着重援引了具身认知的代表人物Maturana与Varela的核心概念“自创生(autopoiesis)”来对感性发生的谱系学进行解说，但同样语焉不详。不过，同样从“自创生”这个概念中获取重要灵感的Frédéric Moinat则显然看到了感性谱系学与发生现象学之间的密切关联。通过详尽扎实的文本梳理，Moinat有力地证明了，现象学足以作为理解感性发生的一个极为重要的哲学参照。 实际上，即便在现象学发端之处，在胡塞尔的文本之中，“生命”及“发生”这两个概念之间已然存在着本质性关联。首先，从静态现象学(static)到发生现象学(genetic)的转化可说是胡塞尔思想发展中的一个核心线索，而后者更为关注“时间中的原初的和初始的生成”及“意识的一种形态自另一种形态之中的发生(genesis)”。(13)诚如德里达在《声音与现象》中敏锐观察到的，在此种基本思路之中，生命和发生这两个根本主题已然清晰呈现。一方面，在内时间流动之中展开的意识活动已经鲜明体现出生命的形态：“意义的源泉总是被规定为一种生命的活动，一个活生生的存在的活动和活力(le bendigkeit)。”(14)而另一方面，此种生命又体现出双重面向，即“经验的生命”与“先验的生命”这两个“异质”但又“平行”的层次。而生命作为意识的不同层次之间的实现与转化关系，这一要点同样为Steinbock所强调。(15)显然，在胡塞尔这里，生命的感性发生运动(先验与经验之间的张力)已然成为一个重要主题。 不过，胡塞尔最终还是将发生的根源归于先验我的构造活动，由此与Mandoki所构想的感性谱系学形成最为鲜明的差异。这尤其体现于，他在处理生命问题之时总是身陷平行关系这个窠臼之中难以自拔。比如，在《观念2》中，胡塞尔首先指出“意识流即一同一的自我生命，一个在时间中展开的统一体”(16)，它同时可以区分出三个由低到高的层次：作为“躯体—物体”的主体，“心理物理层次上的躯体—心灵的主体”，以及作为“纯粹主体性”的“生活世界主体”。(17)显然，生命的形态介于最低的“物”的层次与最高的先验层次之间，这个中间的领域也正是所谓“一种有关有机生命物质生物学的特殊任务”(18)。胡塞尔的此种处理当然首先是为了拒斥那种致力于将生命还原为机械物的“自然主义”立场(19)，进而强调，在生命的形态之中，作为“纯受动性”的“感性自然”(20)与高阶的纯粹自我的“动机化”的主动根源这两个方面始终是并存的。然而，虽然胡塞尔也非常明确地将“感性作为精神的心灵基础”(21)，但实际上，感性最终无非仅仅是对纯粹自我的活动的“触发”(22)，这两个层次之间最终仍然是彼此分离的“平行关系”(23)。 这也是为何我们需要在这个充满启示和困惑的关节点上转向标志梅洛-庞蒂思想发端的《行为的结构》(下简称《行为》)。表面上看，这部早期作品中的绝大部分都是在处理实验心理学问题，而胡塞尔现象学(尤其是《观念2》)的影响似乎颇为薄弱。从史实上来说也确实如此。根据Theodore F.Geraets的考证，《行为》的书稿在1938年即已杀青，而梅洛-庞蒂初次看到《观念2》及《危机》的未刊手稿是在1939年(24)。如此看来，受到《观念2》直接影响的《知觉现象学》确实可以视作是对《行为》中未能解决的难题的成功克服。但问题仍在于，如何深入理解这前后两部主旨相通的著作之间的连贯性。很多学者(如De Waelhens)都倾向于认为《行为》仅仅是批判性的，即致力于揭示自然科学的研究结论与其本体论前提(即胡塞尔所谓的“自然主义”立场)之间的矛盾张力，而《知觉现象学》则正是在这个基础上进一步发展出身体现象学的积极阐述。但此种理解仅仅是带着《知觉现象学》中的问题来反观《行为》，因而并未真正深入理解后者所提出的独特问题。而基于生命发生的感性逻辑这条基本线索来考察，确实可以说在《行为》之中，梅洛-庞蒂相对独立地、但也是颇为成功地阐释了《观念2》中的平行性的“双重规则”所无法最终澄清的生命及感性的概念。 这也是为何Moinat会从《观念2》中的“生物学本体论”入手，又随后将《行为》作为超越其中困境的重要途径。(25)而实现这一超越的关键步骤正是对发生的谱系学(意义自生命的感性逻辑之中的创生(26))的深刻揭示。这一线索在《知觉现象学》之后有所中断，但在《眼与心》和《可见与不可见》等晚期著作中似乎又重新焕发生机。在这里无暇对这条脉络进行详细追溯，我们仅关注《行为》中的相关洞见对于发展生命美学的重要启示。 《行为》首先批判了对反射的自然主义式的科学分析，并借助格式塔心理学的成果引出了全书核心的“形式”概念。但梅洛-庞蒂并非仅仅意在继承并发展相关的心理学学说，而更是意在揭示从“机械秩序”向“生物秩序”的转化(27)：“生物学的目标是把握使某一有生命之物成为一种有生命之物的东西。”(28)显然，形式概念的提出鲜明标志着梅洛-庞蒂式的谱系学考察的发端，即这一基本特征不再停留于自然主义立场的事实性描述和解析，而是从哲学意义上探问生命之所以可能的前提条件。此种条件既非因果性的，更非活力论的(某种神秘的“生命冲动”)，而是围绕生命“形式”所展开的原初“力场：它同时表达了机体内部状态和外部因素的影响；这些力量根据一定的优先分布模式趋向于自我平衡”(29)。概言之，对于形式来说，既不存在着任何先定的路径和模式，亦不存在机体与外部环境之间截然划分的界限，其主旨正是在尽可能纳入多元的异质要素的前提之下不断实现动态的均衡。这里，“力”的动态传输和分布取代了“单位”的明确功能及其固定联结，或更确切地说，前者是后者得以实现的前提条件。借用Maturana & Verala的精辟解说，在生命发生的“自创生”运动之中，过程的整体性是其中的不同部分得以相互区分的前提(30)。 三、“韵律—旋律”(rythme)与“氛围”(ambience)：感性的“形式”作为生命美学的基本形态 基于上述解说，我们得以进一步拓展理解梅洛-庞蒂的“形式”理论中所蕴含着的丰富的生命美学意味。他首先区分了三种基本形式——混沌(syncrétique)、可变(amovible)、象征(symbolique)，随后又展开论述了这三种形式所对应的具体实现结构——物理、生命、人类。显然，感性谱系学所应关注的关键环节首先即是从混沌形式到可变形式的生命创生运动。 康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分将时空作为感性直观的先天形式，而深受康德启示的Mandoki亦将时空作为揭示感性发生逻辑的最为重要的前提(31)。同样，梅洛-庞蒂也明确指出，“当我们谈论对空间和时间的反应时，尤其关系到的是‘可变动形式’”(32)。但他并未将时空形式局限在可变形式—生命结构的层次，而是基于谱系学方法从三个层次之间的相互关联的角度对时空形式的自创生进行纵深描述。首先，在最基本的混沌形式的层次之上，形式既具有本能性(即受到生物法则的明确界定)，又对典型的“被限定”(prescrit)的情境有着明显的“依附性”(adhérent)。(33)但即便在这个本能的层次，生命的形态仍然体现出一种基本的“韵律”(rythme)。(34)这里，运用这个音乐性的词汇来进一步描摹生命形式的发生形态是颇有深意的。实际上，相似的表达在前文之中已然屡屡出现，成为启示我们领会其生命美学意味的主导线索。比如，在论及刺激问题的开篇就指出“刺激通常较少通过其基本属性起作用，更多地通过其空间分布，通过其节律或者其强度的节律而起作用”(35)。这里，节律仅仅是强调整体性的时空形式，尚未具有明显的审美意味。但接下去，随即出现了一个关键的转变，即将机体对于环境的反应比作在钢琴键盘上演奏出复杂多变的“旋律”。机体当然不能简单还原为钢琴的物理结构，但演奏旋律这个精妙隐喻却能够颇为恰切地描摹自机体的物理—生理结构之中演绎出变幻莫测的生命形式的美学动机。借用于克斯屈尔(Uexküll)的妙语，恰可以说：“每一机体都是一曲自我颂扬的旋律。”(36)而从时空形式这个感性逻辑的初始前提的角度来考察，“韵律”—“旋律”这样更具审美意味的语汇又将时间的绵延和空间的散布完美适配在一起，回味无穷：它既是不同要素在空间上的“汇集”，又以一种时间性的动态方式将它们展现于“连贯的旋律”之中(37)。确实可以说，梅洛-庞蒂生命美学的核心意象是前文提及的“力场”概念的最为生动而恰切的戏剧性实现。 韵律—旋律的时空之舞在混沌形式向可变形式、物理结构向生命结构的转化之中体现得尤为明显。在论述可变形式一节开始所讨论的案例中，梅洛-庞蒂明确指出，应从“形式”而非“事实”的角度来理解时空上的“接近”，换言之，“它必须成为一种‘对机体而言的’接近”(38)。单纯物理时空上的接近是不充分的，唯有当刺激成为机体与环境之间相互关联的整体形式中的要素之时，才能真正对行为的动因进行有效说明：“机体的活动完全可以与某种活动旋律相比，因为旋律末尾的任何改变都会从性质上改变其开头和整体的面貌。”(39)这不仅强调部分与整体之间的循环互动的关系，更揭示了另一个关键要点：在混沌形式层次，形式受到本能的限定，虽然亦有旋律变化的可能，但可变的空间是极为有限的；而在可变形式的层次，机体与环境之间处于更为开放的关联之中，二者的协奏与和声谱写出更为变化多端的韵律—旋律的可能。Marurana & Varela将两个自创生系统之间的此种协奏称为“耦合发生(coupled ontogenies)”或“结构耦合(structural coupling)”(40)，梅洛-庞蒂则将其称作外部的时空秩序与机体的行为之间的“双重参照”(41)。 在这个意义上，能够与机体之间产生旋律合奏的外部时空亦不再是一种单纯的物理或“地理环境”，而是同样必然转化为与行为相耦合的、充满意义的“行为环境”(milieu de comportement)，或者用更富有美学意味的词汇来说则是机体的“运动旋律”在其中展开自身的“氛围”(ambiance)(42)：“世界，在其实现了某种结构的那些区域中，可以比之于一部交响曲……我们会注意到在同一时刻由不同乐器所演奏出来的音符的一致性，又会注意到其中的每一乐器弹奏出的音符的连贯性。”(43)不同要素(机体、时空以及更为广泛而多样的环境要素)皆具有自身的不同旋律，而整体性的“氛围”正是在独特的情境之中对这些差异要素所进行的“审美化”(“aestheticizing”(44))的综合，或更恰当地说是交响乐般的“创作”(composition)。在这里，氛围的情境性必须被突出强调，因为正是这个重要特性令它不能被简单地还原为、等同于某一种形式或结构。更准确地说，它总已经是诸多不同形式或结构彼此耦合或相互转化的基本媒介(45)。梅洛-庞蒂随后极为启示性地将行为界定为“世界的一个事件”(46)，这正是因为行为总是在一定的氛围之中展开，而任何真正的氛围总是在特定的时空情境之中所演绎的不同生命旋律之间的交响和共鸣。进而，他在后文再度论及“旋律”之时总是强调其“变异”的(“总是可移调的”)、“不连续”的、“跳跃的或骤然的发展”这些事件性的特征(47)，也正是对这一关键要点的明确肯定。 这番论述亦与斋藤在Everyday Aesthetics中结合日本传统美学对“氛围”的阐释形成融洽的呼应。可以说，《行为》与斋藤的文本之间形成的亦是一种彼此回馈的共鸣和交响。《行为》中最终启示出来的旋律与氛围的生命美学在梅洛-庞蒂随后的思想发展中由于种种原因并未成为一个明显主题，而斋藤对氛围的丰富论述(“ambience，atmosphere，or mood”)(48)恰好可作为这条线索得以引申和展开的一个重要参考。比如，斋藤对氛围的核心界定并非仅仅在于强调“多感官交互(multi-sensory)”这一重要特征，而更在于揭示，氛围从根本上说是众多要素(“many ingredients”)围绕着统一主题(“a unilying theme”)所形成的交响协奏(“orchestrated”)(49)。进而，氛围的本质特性就在于它的“无定限(frameless)”，即旨在建立不同要素间的动态关联，而非部分或功能的明确划分。同样，在她对氛围的特征所进行的种种描述之中，空间与时间皆为本质性的方面(“physical context，temporal context”(50))。而所有这些阐释最终都汇聚于氛围作为“场所之意义(sense of place)”的事件特征：“氛围关联于独特的情境”(51)。这些关键要点都显然与梅洛-庞蒂对氛围的界定形成着极为恰切的呼应。此外，她从日本传统美学中所汲取的种种氛围特征，如无常(transience)、时宜(seasonableness)、淡/枯(impoverishment)，无疑亦构成了对于梅洛-庞蒂的基本论述的有益补充和进一步引申。 而另一方面，更为关键的是，梅洛-庞蒂的哲学阐述又正可以对以斋藤为代表的生活美学在理论预设上的种种缺憾进行弥补。前文已然提及，在斋藤那里，美学范域的单纯拓展无法撼动艺术范式的中心地位，而反倒时时处处起到了加固的作用。对比之下，Mandoki通过提出感性谱系学这一发生的维度则显然补充了斋藤论述中所欠缺的深度，进而揭示了生命美学作为生活美学的前提和准备阶段。不过，他在对生命美学的具体特征的描述方面又显得过于粗略乃至草率，反而令读者无法真正领会这一洞见的深刻意义所在。通过引入梅洛-庞蒂在《行为》中的重要阐释，我们发现了会通二者的宝贵线索：节律—韵律—旋律构成了贯穿不同层次的纵深性的发生运动，而氛围又构成了不同形式和结构间彼此交响的重要媒介。 四、从“氛围”到“元素”(elements)：梅洛-庞蒂生命美学的可能引申 实际上，《行为》中的相关论述的深刻含义并非仅仅局限于生活/生命美学的范域之中。在全文的最后，尚有必要对其在更为广阔的美学史和思想史的脉络之中进行定位和引申。 首先，如若单从韵律—旋律的感性谱系学这个角度来看，梅洛-庞蒂的阐释确实与桑塔亚那(George Santayana)及约翰·杜威一系的美国自然主义美学传统有着极为密切的关联。比如，虽然在哲学立场上有着鲜明差异(“自然主义”始终是现象学着力批判的对象)，但杜威在《艺术即经验》中对于“活的生物”及形式的自然发生过程的论述确实与梅洛-庞蒂的旋律及形式概念形成了有益的呼应乃至互补。实际上，杜威一开始就鲜明批判了艺术中心化的种种弊端[他所谓“美的艺术分区化”(compartmental conception of fine art)(52)]，这与斋藤等人的论述颇为吻合。而他随后进一步提出要回归感性经验的发端与起源，进而探寻“从一般人类活动向具有艺术价值的事物的正常发展的因素与动力”(53)，这些说法又与Mandoki及梅洛-庞蒂的感性发生的谱系学形成了一定程度上的呼应：他对生命发生的原始的自然条件的回归，对生命机体和环境之间的密切关联的强调，皆构成了与生命美学之间的契合点。尤为值得关注的是，与梅洛-庞蒂颇为一致，杜威同样将“节奏”(rhythms)作为审美经验的自然发生运动的关键要素(54)，在《形式的自然史》一章中更是明确强调：“我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏存在。”(55)进而，他对人与自然之间的旋律性协奏的诗意描述，乃至对节奏的事件性特征的敏锐揭示[“发生”(take place)(56)]，又都明确指向了“氛围”(虽然他并未明确使用这个说法)这一启示性线索。 然而，为了充分理解氛围这一生命美学的关键概念，无论是杜威的自然主义还是梅洛-庞蒂的发生现象学似乎都不够充分。在晚近的美学和思想潮流之中，尤其是基于思辨实在论和德国新美学的视角，氛围这一概念的提出和发展首先必然要求一种本体论上的变革。简言之，即从主客分立的关系主义转向物—导向的本体论(object-oriented ontology)。实际上，早在目前席卷欧陆和英美的思辨实在论潮流之前，德国新美学的代表人物甘诺特·波梅(Gernot B
