论“五经正义”的诗性音乐思想_孔颖达论文

论“五经正义”的诗性音乐思想_孔颖达论文

《五经正义》诗乐思想管窥,本文主要内容关键词为:正义论文,思想论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。

[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1001-7623(2001)02-0092-06

《五经正义》是指《毛诗正义》、《尚书正义》、《周易正义》、《礼记正义》和《春秋正义》。主撰者为著名的儒学大师、经学家孔颖达,参与撰定者尚有马嘉运、赵乾叶、王德韶等。这一卷帙浩繁、考订细密的巨大工程于太宗朝受诏编撰,高宗永徽四年方颁行全国,总一百八十卷。

《五经正义》将汉以来众说纷纭、门派繁杂的经说统一起来,并将之作为科举取士的依据。由于钦定的缘故,它长久而深入地影响到了唐代的经学以至文学,成为研究唐代文化不可或缺的官修典籍。《五经正义》尽管贯彻了“疏不破注”的原则,但也绝非简单归纳和总结前人的观点,而是鲜明地体现了孔颖达等人的政治、哲学以及文学思想,因此,它具有时代和现实精神。本文所要探讨的只是《五经正义》中的诗乐观念以及这种观念之于初唐诗学的意义和价值。如果将唐代诗学作为一个整体来考察和探讨的话,那么经学家们的观点显然也是不能忽略的。

《毛诗正义序》是一篇完整的论诗之作,其中较为集中地体现了孔颖达诗学思想的主导倾向:

夫诗者,论功颂德之歌,止僻防邪之训。虽无为而自发,乃有益于生灵。六情静于中,百物荡于外,情缘物动,物感情迁。若政遇醇和,则欢娱被于朝野;时当墋黩,亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤,闻之者足以塞违从正,发诸情性,谐于律吕。故曰:感天地,动鬼神,莫近于诗。此乃诗之为用,其利大矣[1](P261)。

这里,孔颖达着重阐述了“诗之为用”的问题。他首先强调了诗的论功颂德、止僻防邪的政教、伦理作用,明显承续了汉儒的政教中心说。在此基础上,他同时吸收、兼纳了魏晋人的感物缘情观,论述到了诗歌之于作者“畅怀舒愤”、之于读者“塞违从正”的作用,充分重视了诗的性质作用的多层次性。

孔氏对诗歌缘起及诗本体的理解,显然与初唐前期的诗学观念是一致的。太宗主张“游息艺文”[2](P1),既从伦理角度强调了诗的劝讽意义,而另一方面又从审美角度肯定了诗的娱情功能。作为初唐史家、政治家重要代表的魏征也从“风谣歌颂、匡主和民”和“愤激委约之中,飞文魏阙之下”[3](P1729)两个层面论证了诗的本体精神。这表明,初唐人对诗缘起及诗本体的关照正在走出汉儒及魏晋人偏狭固执的阴影,从而完成了诗的内部与外部、主体精神与事功意识并重的历史性回归。从文学经验及文化轨迹来看,这一认识显然是客观和合理的。

事实上,上述孔颖达的通脱认识,是与他的情、性观密切相关的。汉儒说性往往归纳为善恶的二元论,即性善情恶。如许慎《说文》中就曾讲道:“性,人之阳性,性善者也;情,人之者阴气有欲者。”孔颖达的认识则与之并不完全相同。在《礼记正义》中他讲:“既有五常仁义礼智信,因五常而有六情(喜怒哀乐好恶),则性之于情,似金与镮印,镮印之用非金,亦因金而有镮印。情之所用非性,亦因性而有情。则性者静,情者动,故《礼记》云‘人生而静,天之性也,感于物而动,性之欲也。’”一方面他认为情出自性,而“性者静,情者动”,动则离其本,因而要求复性;另一方面,在其它的论述中他还指出,性情一体,难分善恶,二者共禀于天。这就摒弃了汉儒二元论的简单和武断,从而在多元的层面上论证了情与性的关系。这一观念反映在文学上,便表现为对诗歌“论功颂德”、“畅怀舒愤”、“塞违从正”诸问题的思考。在孔颖达看来,诗之本体非单一的刺怨讽诫,也不是非此即彼的善恶二元,而是包蕴有讽谏、缘情、感物、审美等诸多层次的多元体。

尽管孔颖达对诗本体的认识颇为通脱,但由于政治思想及时代环境的影响,其论诗的主导倾向仍是尚质尚用和明道济世。上引《毛诗正义序》中,他讲道:“上皇道质,故讽喻之情寡,中古政繁,亦讴歌之理切。唐虞乃见其初,牺轩莫测其始。于后,时经五代,篇有三千,成康没而颂声寝,陈灵兴而变风息。”这显然承续了传统儒学的观点,生硬地强调了政教之于诗的重大意义。在对一些具体诗篇的疏训中,这样的痕迹尤为明显。如《蒹葭正义》:“作蒹葭诗者,刺襄公也。……礼者,为国之本,未能用周礼,将无以固其国焉,故刺之也。”再如《伐檀正义》:“言君子之人不得进仕,坎坎然身自斩伐檀木,置之于河之厓,欲以为轮辐之用。此伐檀之人,既不见用,必待明君乃仕。”这样的疏训在毛诗和郑笺的基础上,继续歪曲《诗》的本义,明显显示出与汉儒相同的诗学倾向。这固然与“疏不破注”的传统有关,但同样是训《易》,魏晋之世“其江南义疏十有余家,皆辞尚虚无,义多浮诞……斯乃义涉于释氏,非为教于孔门”[4](P6);同样是训《诗》,隋刘焯“织综经文,穿凿孔穴,诡其亲见,异彼前儒”[1](P261),可见疏训与其作者的思想倾向是密切关联着的。

这样的倾向性势必影响到对某些问题的正确认识和把握。《诗谱序正义》中曾讲到过这样一段著名的话:

然则诗有三训:承也,志也,持也。作者承君政之善恶,述己志而作诗,所以持人之行,使不失坠,故一名而三训也[5](P262)。

“一名而三训”,钱仲书先生称之为“并行分训之同时合训也”[6](P57)。孔氏旨在从三个层面去阐解诗的意义和功用,但阐释过程却明显呈现出这样的倾向性:诗人作诗是出于对君政善恶的感触,其最终目的是为了规范他人的行为,使之合度中节而不失坠。这样的解释显然不能从根本上揭示诗的本质,而更多地体现了儒家益忠尚质的倾向。即以“持”而言,《论语·八佾》之“乐而不淫,哀而不伤”、《礼记·经解》之“温柔敦厚”,实际上都强调了“持”的品质。从中可以看出,“持”不仅指持他人之情性使之符合礼乐规范,亦指自持情性使之合度中节;不仅是对“行”的要求,亦且包容了委婉含蕴的艺术原则。孔颖达只强调了“持人之行”,这显然是不全面的。

与上述认识相关联,孔颖达还深刻地阐述了情与志的关系。

自《尚书·尧典》首倡“诗言志”以来,由于认识上的差异及政治、文化环境的影响,“诗言志”在发展过程中逐渐形成了重志、重情和情志并重三派。《左传·襄公二十七年》讲“诗以言志”,荀子讲“诗言是其志也”。尽管各家之“志”在含义上有所差别,但总的看来,儒家之“志”已逐步归结到伦理、政教的范围。汉儒依经立义,强化了诗的道德及现实意义。魏晋之世,思想空前解放,陆机鲜明地标举“诗缘情”理论,从此重情说越来越多地受到人们的重视。然而,无论是重志还是重情,都不可避免地存在着偏颇,都有悖于诗歌本质特征的多样性。在人类共同的审美心理和诗歌艺术的自主性作用下,人们很早就注意到情、志应当是并举的。因此,即使在文化禁锢和哲学偏见都异常严重的汉代,却也出现了像《诗大序》“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”那样的公允之论。陆机虽力倡“诗缘情”,但他也并不排斥和摒弃诗的现实功用和社会价值。而刘勰《文心雕龙·明诗》所谓“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然”,更充分认识到了诗歌本质特征的多样性。

孔颖达更进一步提出“情志一也”的观点:

此六志,《乐记》谓之六情。在己为情,情动为志,情志一也。所从言之异耳[7](P2108)。

六志,指好、恶、喜、怒、哀、乐。传统上一般称之为“六情”。孔颖达称“六情”为“六志”,已然显示出情志为一的思想倾向。《五经正义》往往将“六情”视为“六志”,如《礼记正义序》:“故曰人生而动,天之性也;感物而动,性之欲也。喜怒哀乐之志,于是乎生;动静爱恶之心,于是乎在。”在这一认识的基础上,他进一步指出“在己为情,情动为志,情志一也”,将情与志视为同一范围的不同层次,从根本上消除了二者之悖舛与对立。

在《毛诗序正义》中,孔颖达更具体地讲道:

诗者,人志意之所之适也。虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志;发见于言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑而卒成于歌咏,故《虞书》谓之“诗言志”也。包管万虑,其名曰心,感物而动,乃呼为志。志之所适,外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作,忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云:“哀乐之情感,歌咏之声发”,此之谓也[8](P269)。

所谓“蕴藏在心,谓之为志;发见于言,乃名为诗”与《诗大序》之“在心为志,发言为诗”,其意一也。孔颖达特别注重了情—志—诗这样的逻辑次序。情志蕴积于心,当受到外物的感召和触发时,就会完成由粗到精、由无绪而有绪、由原始积淀到发而为诗的艺术创作过程,情与志并不存在本质上的对立。长期以来,情被视为与政教对立的个体行为,志则被解释为经过礼义规范的思想,这种人为的差异和区别在孔颖达这里被打破了。《毛诗正义》中的“诗者,志之所歌”、《左传·襄公二十九年正义》中的“长歌以申意”等都体现出了这种情志为一的思想。孔颖达将情志并举,并不是标榜可情可志、亦情亦志的折衷主义或调和主义,而是充分认识到了诗歌本身所具有的本质特征,是对《虞书》“志”的本来面目的回归,从某种意义上讲,也是对传统儒家功利主义诗学观的修正。

从批评史的角度来考察,“诗言志”理论的主流是情志并举。近人闻一多先生曾从分析字形入手,指出,“志有三个意义,一,记忆;二,记录;三,怀抱”,并进一步阐述到“志与诗原来是一个字”[9](P181)。说到怀抱,当然就不只是政治与伦理范畴,而应当兼容情感内容。因此,情志并举更能全面合理地阐释诗的特征。孔颖达在前人有关论述的基础上,第一次明确地提出“情志一也”的观点,从而使情志并举在理论上得以确立,这标志着中国传统诗学对诗歌本质特征的体认已趋于成熟。孔氏以来,情志并举成为了唐代诗学的基本精神。初唐史家在重视诗的社会功用的同时,也曾客观地指出“原乎文章之作,本乎情性”[10](P742)、“文之所起,情发于中”[11](P601);李白的诗似乎情重于志,然而在理论上他却鲜明地标举“大雅”和“正声”[12](P87);在现实主义诗人杜甫的诗歌理论和诗歌创作中,情与志都得到了完美的体现;中唐白居易在《与元九书》中力倡“文章合为时而著,歌诗合为事而作”,但他也同时指出“感人心者,莫先乎情”、“类举则情见,情见则感易交”,并创作了大量的“吟玩情性”、“随感遇而形于叹咏”的缘情之作;即使是韩愈这样的道统思想者,也充分认识到了“不平则鸣”的价值和意义……。直到清代,如王夫之、叶燮等都是主张情志并举的。

乐,乐教及诗与乐的关系是中国古代文论中的传统话题。古代诗乐舞三位一体的艺术建构方式决定了乐的观念不再是一种孤立的存在,正如朱自清先生所讲:“乐以言志、歌以言志、诗以言志是传统的一贯。”[13](P183)孔颖达坚持乐与政通、因乐著教的思想,并深刻剖析了诗与乐的关系。

其《左传·襄公二十九年正义》中讲:

长歌以申意也。及其八音俱作,取诗为章,则人之情意更复发见于乐之音声。出言为诗,各述己情,声能写情,情皆可见。听音而知治乱,观乐而晓盛衰[14](P2004)。

这里,孔颖达首先强调了乐的抒情作用,也突出了观乐听声之于了解作者情志的重大作用。就诗乐一体的原始艺术形式而言,这样的认识无疑是客观和全面的。接下来,孔颖达继承了《礼记·乐记》之“声音之道,与政通焉”的思想,强调了乐与治乱盛衰的密切关系。基于这样的认识,在孔颖达看来,乐的内容的邪与正就显得非常重要。《礼记正义》(卷三十八)中讲:“夫乐声善恶本由民心而生,所感善事则善声应,所感恶事则恶声起。乐之善恶初则从民心而兴,后乃合成为乐,乐又下感于人,善乐感人则人化之为善,恶乐感人则人随之为恶,是乐出于人而还感人。犹如雨出于山而还雨山,火出于木而还燔木。”乐声之善恶归根到根取决于所感之“事”的善恶,依照儒家传统思想的逻辑,此“事”当指治乱兴衰之迹。这样一来,孔颖达此论就具有了督促统治者改善政治的积极意义。孔颖达的这一观念为唐人所取,因此,乐与政通、因乐著教仍是唐人诗乐观的核心内容。如杜佑就曾讲过,“乐与者,圣人之所乐,可以善人心焉”[15](P733),白居易在《策林》中更大力提倡恢复采诗制度以观风乩政。

在充分重视乐及教的基础上,孔颖达还进一步论述到了诗乐之间的关系。在《毛诗序正义》中,他说:“诗是乐之心,乐为诗之声,故诗乐同其功也。”为心、为声之论精当地指出了两者之间相辅相成、相得益彰的关系;而所谓“同其功”又揭示了两者在抒情和反映现实方面所具有的共性。在其它的一些疏注中,孔颖达还曾十分细致地论述了诗乐相配合的原始情况及其流变。如《毛诗序正义》:“原夫作乐之始,乐写人音,人音有大小高下之殊,乐器有官徵商羽之异。依人音而制乐,托乐器以写人,是乐本效人,非人效乐。但乐曲既定,规矩先成,后人作诗,谟摩旧法,此声成文谓之音。”先有诗,后有乐,依诗之短长高下来确定乐的清浊抑杨,是谓“乐本效人”,是诗乐配合的最原始形态;而乐曲既定,规矩先成,就须依声作诗,这是诗乐一体的第二个阶段。这样的辨析不仅细微而且精当,对于后人正确理解诗与乐的关系具有重要价值。

诗乐一体后,比较而言,乐的地位和价值又将如何呢?孔颖达对此有独到的见解。《左传·襄公二十九年》载,穆子使乐工为季札歌《周南》、《召南》等,歌毕,季札称赞曰:“美哉!”如何解释此“美”呢?先儒从诗的教化作用出发,一般解释为“美其辞”;而孔颖达独出机杼,认为“皆美其声也”。两者相较,孔氏的解释显然更切合实际。因为,当人们欣赏乐曲时,所获得的最直观的感受首先是来之于曲调的,乐所具有的美感作用、教化作用是先于歌辞的。孔颖达“皆美其声也”的认识体现了他对乐的地位、意义的充分重视,同时也对传统的诗乐观作了修正和拓展。

诗乐虽然同其功,但两者又具有明显的差异。《礼记正义》(卷五十)指出:“然诗为乐章,诗乐是一而别教也。若以声音干戚以教人,是乐教也;若以诗辞美刺讽喻以教人者,是诗教也。此为政以教民,故有六经。若教国子弟于庠序之内,则唯用四术。故王制云:‘春秋教以礼乐,冬夏教以诗书’,是也。”同样能起到教化作用,但诗乐同中有异,“一而别教”。具体来说,其差异性体现在:第一,“声言不同”。《毛诗序正义》指出“乐本因诗而生,所以乐则移俗,歌其声谓之乐,诵其言谓之诗,声言不同,故异时别教”,也即两者的表现形态、内部特征、教化方式不同。第二,“事异”,即两者所达到的教化效果不同。《毛诗序正义》“《经解》称‘温柔敦厚,诗教也;广博易良,乐教也’,因其事异,故异教也”。诗教重在培养温柔敦厚的品质,而乐教重在突出广博易良的风范。孔颖达从艺术角度十分精细地辨析了两者的差异,这对于后人深刻了解诗乐之间的关系具有重要意义。对于诗乐一体的原始情形,后人已知甚少,因此,阅读和鉴赏时的实际情况往往是知诗而不知乐。失去音乐后对歌诗的理解往往是不完整的;而且,诗乐分离后如何正确处理诗的音乐性问题,推而广之,如何认识和处理诗的音韵吕律等形式问题就成为了一个非常现实的话题。孔颖达所处的时代,一方面变革诗体的呼声越来越高,另一方面诗歌格律化的进程正在加快。在这种情形下,认真辨析诗乐关系就具有了切实的现实意义。

关于诗乐的特征及其差异性,孔颖达还有一段十分著名的论述。《毛诗序正义》讲:

设有言而非志谓之矫情,情见于声,矫亦可识。若夫取彼素丝,织有绮縠,或色美而材薄,或文恶而质良,唯善贾者别之;取彼歌谣,播为音乐,或辞是而意非,或言邪而志正,唯达乐者晓之[8](P270)。

言词所表达的情感有时是虚伪不真实的,孔颖达谓之“矫情”;而当这种“矫情”通过“声”表现出来时,就很容易被识别和辨析。正如钱仲书先生所讲:“盖音声之作伪较言词为稍难,例如哀啼之视祭文、挽词,其由衷立诚与否,容易辨识。”[6](P61)孔颖达的这种认识是在继承和发展前人理论的基础上形成的。如《乐记》就曾讲过:“唯声不可以为伪;乐者,心之动也,声者,乐之象也。”《吕氏春秋·音初》也说过:“君子小人,皆形于乐,不可隐匿。”当然,声的真实性也不是绝对的,如演员的“声”就可以是虚假不真实的;但较之于言,声是相对诚实可靠的,因此,孔颖达的辨析是精细而颇中肯綮的,不仅如此,孔颖达还强调“情见于声”而非情见于曲成调,这样的甄别同样显示出其精微性。因为曲、调本身并不能体现情感的真伪,同样的曲成调可以表现或真或伪的不同的声。对此钱仲书先生曾作过精辟的阐释[6](P62)。

“情见于声”的问题实际上涉及到了文艺批评中诗与情性的关系。儒家主张“诗本情性”,强调言为心声,诗如其人。但实际情况是,诗中所表达情感与作者的真实思想往往不一致。正如元好问《论诗绝句》中所言:“心画心声总失真,文章宁复见为人。”潘岳在《闲居赋》中把自己塑造成一个淡泊名利、远脱尘俗的高洁之士,但实际生活中的他,却是一个附炎趋势、望尘而拜的小人。因此,“心画心声”不是绝对的。孔颖达在言与声关系的论述中,揭示出“矫情”的问题,显示出其敏锐的艺术感知力。

以上对孔颖达的诗乐思想作了初步探讨,应当看到,这样的探讨是极其有限的。在卷帙浩繁的《五经正义》中,随处可见孔颖达对诗学乃至文学问题的精辟见解。将这些见解作条分缕析的全面梳理和分析,断非一二篇文章所能做到。本文所作的管中窥豹式的工作,无非是想强调《五经正义》对于研究唐代诗学的重要意义和价值,以期引起学界方家的关注和重视。

[收稿日期]2000-08-30

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