20世纪中国文学理论教材评估——文化诗学的文学理论何以可能——评童庆炳《文学理论新编》，本文主要内容关键词为：文学理论论文,诗学论文,中国论文,新编论文,教材论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新世纪之初，围绕文学理论教材所展开的文艺学学科反思一浪高过一浪。从文学理论主动吸收文化研究的开放性视野到有意识地与之保持若即若离的关系，从围绕文学审美意识形态在“日常生活审美化”背景中的“审美性”论争到其在马克思主义经典作家理论话语中的概念辨析，各种理论背景、文化立场的学者都卷了进来，形成近年来纷繁复杂的学术景观。如果说新中国文学理论教材可以划分为三个时间段(五六十年代以蔡仪的《文学概论》和以群的《文学基本原理》为代表，八九十年代以童庆炳的《文学原理》为代表，新世纪以南帆的《文学理论新读本》、陶东风的《文学理论基本问题》和王一川的《文学概论》等为代表)的话，那么，这些年来，文学理论教材的编写明显呈现出多元化的特色。即使是童庆炳，在文学理论教材编写中自身也努力保持着一种理论的张力：一方面，作为“中央实施马克思主义理论研究和建设工程”《文学概论》编写组的首席专家，他正在以马克思主义文艺理论为指导进行新的文学理论体系的建构；而另一方面，作为北京师范大学文艺学研究中心主任，他近十年一直在倡导建设一种文化诗学的文学理论，而后者明显是其最具学术个性的理论追求。2005年，由北京师范大学文学院组编的“新世纪高等学校教材·中国汉语言文学专业丛书”中的一种《文学理论新编(修订版)》(以下简称《新编》)出版，这标志着“作为文化诗学的文艺理论”体系化的初步完成。
尽管在《新编》中，童庆炳并没有直接采用“文化诗学”的命名，但是，在其理论表述中，我们却可以认定，这本教材就是一种文化诗学的文学理论的体系化建构。在《新编》的前言中，主编强调：“无论文学如何变化，它都离不开三个维度：语言的维度、审美的维度和文化的维度。……正因为文学存在着这么三个维度，思考文学理论的基本问题就不能不围绕这三个维度展开。因此，语言、审美、文化三维度是本教材的核心观念，其他的设计则是这一观念的拓展与深化。”而在童庆炳近年来围绕文化诗学的讨论中也多次提及他从文化诗学的角度对文学的基本理解。如：“‘文化诗学’的构思把文学理解为文学是语言、审美和文化三个维度的结合。‘文化诗学’就是要全面关注这三个维度，从文本的语言切入，揭示文本的诗情画意，挖掘出某种积极的文化精神，用以回应现实文化的挑战或弥补现实文化精神的缺失或纠正现实文化的失范。”(童庆炳：《文化诗学——文学理论的新格局》，《东方丛刊》2006年第1期)很显然，文化诗学的观念内涵于《新编》的编写，欲理解《新编》的理论体系以及童庆炳的理论取向，“文化诗学”无疑是其中的关键词。
因此，我们首先面临的第一个问题是，童庆炳为什么会在近十年来反复强调文化诗学?作为一种理论命名，文化诗学的问题意识从何而来?
众所周知，“文化诗学”之所以引人注目，与新历史主义文论的引入不无关系。“文化诗学”这个词可以说是葛林伯雷的发明。1980年，葛林伯雷他在《文艺复兴时期的自我塑造》一书序言中，首次将自己的研究称为“文化诗学”，并在1988年对“文化诗学”进行了初步的界定。在葛林伯雷看来，文学研究不仅要面对文学文本，而且同时要面对各种非文学文本，如各种文件、档案等，因此，“需要有一些新的术语，用以描述诸如官方文件、私人文件、报章剪辑之类的材料如何由一种话语领域转移到另一种话语领域而成为审美财产”(张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第13页)。因此，文化诗学就是在不同类型的文本中的意义的运作。但是，童庆炳所倡导的“文化诗学”却非常自觉地与葛林伯雷的“文化诗学”拉开距离。在一次访谈中，童庆炳就他所倡导的文化诗学与葛林伯雷的关系发表了明确的态度，他指出：“‘文化诗学’这个词最早是美国的‘新历史主义’提出来的，但是我在读‘新历史主义’的著作时并没有很注意他们的‘文化诗学’这个提法，我说的‘文化诗学’更多是和‘文化研究’有关。”(童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期)也就是说，文化诗学只是童庆炳从新历史主义文论那里借来的名词，其理论发展与之并无实质性的渊源。
值得注意的仍然是童庆炳自己的表述。1999年开始，童庆炳连续撰文倡导“文化诗学”，以之克服并超越形成于80年代的文学研究“向内转”的弊病。在他看来，整个80年代，我们的文学批评都囿于语言的向度和审美的向度，被看成是内部的批评，对文化的向度则往往视而不见，也不能回应现实文化的变化。因此，文学理论和批评自外于社会现实生活的情况应该改变。而改变的路径便是增加或者说恢复文学研究的外部视野，即文化的视野：“一方面继续向微观的方面拓展，文学文体学、文学语言学、文学心理学、文学技巧学、文学修辞学、小说叙事学，等等，仍有广阔的学术空间；另一方面，又可以向宏观的方面展开，文学与哲学、文学与政治学、文学与伦理学、文学与社会学、文学与教育学交叉研究等，也都是可以继续开拓的领域。”(童庆炳：《文化诗学是可能的》，《江海学刊》1999年第5期)从这个意义上讲，童庆炳的文化诗学便是相对于文学内部研究而言的文学的外部研究的代名词。不过，这种表述在童庆炳那里很快得到了进一步的修正。文化诗学并不满足自己仅仅成为文学外部研究的代名词，“‘文化诗学’的构想就是要把内部研究和外部研究贯通起来，这是方法论上的一种转变”(童庆炳、黄春燕：《诗意人生，诗性守望—童庆炳先生访谈录》，《中文自学指导》2005年第5期)。也就是说，文化诗学的倡导并非要求文学研究从内部研究转向外部研究，而是努力将两者结合起来。
但是，童庆炳所说的内部研究和外部研究的结合却并非完全是韦勒克、沃伦《文学理论》中内外部研究的照搬，而是有其具体的中国当代文学理论发展现实的所指。即内部研究特指语言批评和审美批评，而外部研究则指文化批评。因此，当童庆炳对文化诗学进行论域的限定时，另一个参照系就是文化研究。
童庆炳的文化诗学与文化研究究竟是何关系呢?一方面，文化诗学对文化研究进行了理论的吸收和借鉴。在童庆炳看来，文化诗学综合了“文化研究”的文化视野和20世纪80年代以来的审美批评，实现了方法论上的一次转型。文化研究的视野对文化诗学最大的影响在于强化了文学的文化意义，强化了文学研究关怀现实的品格，强化了通过文学研究要紧扣中国的市场化、产业化以及全球化折射到文学艺术中出现的问题，并加以深刻地揭示。因此，文化诗学可以称为文学的文化研究。正因为如此，童庆炳认为：“文化诗学是吸收了‘文化研究’特性的具有当代性的文学理论。”(童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期)但另一方面，文化诗学却是在与文化研究的辩论中确立自己的学术形象的。近几年的学术之争大多有此思想背景。而童庆炳的基本立场是，文学研究在吸收文化研究的营养的同时不能迷失自己的学术家园。文化研究所关注的当代文化现象在相当大程度上属于社会学研究的领域，如轿车热、小区热、模特、时尚等，这些带着社会学研究特点的研究在童庆炳看来就是一种政治研究，是一种“反诗意”的研究。而文学研究借鉴文化研究的方法却不能使自己失去对诗情画意的审美。他认为：“文学的诗情画意是其生命的魅力所在……文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学的检验的话，就值不得进行历史文化的批评了。”(童庆炳：《文化与诗学丛书》，“总序”，北京大学出版社2001年版)很显然，在语言、审美和文化三者之间，语言、审美二维具有优先的位置，构成了文学的文化研究的前提。而这种优先性显示出形成于80年代的文学内部研究在童庆炳文化诗学的理论构架中占据着相当重要的地位。正如童庆炳所说：“我们最大的担心还是由于文化研究对象的转移，而失去文学理论的起码的学科品格。正是基于这种担心我们才提出‘文化诗学’的构想。”(童庆炳：《植根于现实土壤的”文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期)
那么，紧接着的另一个问题是，《新编》是如何进行文化诗学的文学理论的体系建构的?它与以往文学理论体系是何关系?有何继承和发展?
首先，作为文化诗学的文学理论最重要的组成部分就是对文学本质的三维理解。在前言中，《新编》分别从语言、审美、文化三个方面界定了文学的特点：“文学是语言的艺术，打造不出精良的文学语言，即意味着无法创作出美的文学作品；文学营造了一个诗情画意的审美空间，这个空间的有无多寡，很大程度上决定着文学作品的得失成败；文学又是与文化交往的产物，文学本身已包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化蕴含。欠缺或丧失文化蕴含的文学肯定显得势单力薄、形销骨立。”在这三者中，语言的优先性使之成为“文学的第一要素”；而审美则成为文学活动的内在动力，将文学的审美化历史、文学的审美性体现和文学审美主体的把握联结成一个整体；文化则展开文学与其所反映的社会生活、与其他上层建筑意识形态(如政治)、与其他文化形态(如大众文化)的联系。
作为内部研究在文学维度中的体现，语言之维和审美之维构成了彼此呼应的关系。非常有意思的是，在对“语言是文学的第一要素”的论述中，《新编》并没有简单地重复“文学是语言的艺术”的论证思路，没有简单地重复“文学是话语蕴藉中的审美意识形态”的判断，而是从语言哲学的角度，在辨析了语言工具论和语言本体论的局限基础上，借鉴了巴赫金的“全语体性”概念，将文学语言既是手段又是对象的特殊性体现了出来。接着，仍然从语言哲学的角度将日常语言与文学语言区分开来。最后，利用中国文论对“言”、“意”关系的探讨，结合中西文学创作经验提出“超越语言”的问题。而在第三章“文学与审美”中，文艺美学的视角取代了语言哲学的视角，文学活动论(其实是文学认识论)取代了文学本体论，文学与审美的关系得到历史的和动态的展现。
最重要的是第三个维度。如前所述，文化诗学是在对文化研究的借鉴基础上发展起来的，对文学的文化关注是其共同之处，但是文化研究不只是关注文学，而且关注各种非文学的文化现象。正因为如此，文化诗学就必须重新界定自己所说的文学的文化维度。在第四章“文学与文化”中，《新编》从“文学与社会生活”、“文学与政治”和“文学与大众文化”三个方面进行了展开。
在蔡仪的《文学概论》中，“文学与社会生活”的关系是作为第一章第一个问题出现的，强调“文学是社会生活的反映”。不过，蔡仪《文学概论》讨论的角度是从“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”这一对文学的本质性定义角度着手的，而《新编》则是将之作为文学的文化维度的组成部分来看待的。更为重要的是，在蔡仪的《文学概论》中，文学与社会生活的关系是从“反映论”的角度来进行理论阐释的，而《新编》则是在古今中外的文论知识梳理中，从“感物说”、“模仿说”和“反映论”的角度进行历史的逻辑的描述的。
在文学的文化视野中，“文学与政治”的问题被特别提了出来，不过，这一强调同样也可以在与蔡仪的《文学概论》的对比中看出其不同的理论取向。在蔡仪那里，文学与政治的关系是在“文学在社会生活中的地位与作用”中出现的，是将文学视为社会的上层建筑之后，在上层建筑范围之内讨论文学与政治的关系。并且，强调了“阶级社会的文学的阶级性”、“文学从属于政治并为政治服务”和“无产阶级的党的文学的原则”。而在《新编》中，这种单向度的从属、反映和服务的本质性要求以及马克思主义“作用与反作用”逻辑被淡化了，取而代之的，是对文学与政治多种关系的客观性描述。在《新编》中，文学与政治的关系从“政治影响文学”、“文学介入政治”和“文学远离政治(文学自律)”三个方面展开。
在童庆炳对文化研究的警惕中，除了文化研究的政治关怀、社会学取向之外，最为重要的是其对当代文化尤其是大众文化的关注。因为在大众文化中，文学不仅被边缘化，而且被娱乐化了(即诗情的消解)，但是，如果从文化的角度关注文学，又不能不正视这一当代文化的现实。还有，作为文化研究所关注的大众文化主要是指19世纪20年代开始在西方资本主义国家兴起的新型的文化形式，其基本的特点是商业化。而《新编》在将对文学的理解建立在对古今中外文学发展历程的涵盖基础上，因此，必须突破文化研究对大众文化的限定。为此，《新编》选取了从高雅文学与通俗文学的区分以及进而从通俗文化到大众文化的发展这一论证思路。文学的雅俗之别成为文学内部精英与大众文化的分野，而文化研究式的大众文化则成为其晚近的发展形态。
不难发现，《新编》用“社会生活”、“政治”和“大众文化”重组了对于文化的理解，从而使自己与文化研究的文化观区别开来。
其次，文化诗学作为一种文学理论的展开，最突出的表现是对文学的三个维度的理解，但它如何与现有的文学理论知识相衔接却是一个难解的问题。这里最大的问题在于，视文学为语言、审美和文化，还只是笼而统之的文学理解，文学自身的复杂性在于不仅仅是对象性的，即作家、作品，而且也是意向性的，即创作、接受、评论，同时还是历史性的，即有起源、发展乃至“终结”。
《新编》的处理方式是用“文学活动论”将文学的三个维度进行现实的和历史的展开。在第一章“文学与文学理论”中，《新编》从艾布拉姆斯的“文学四要素”出发展开了“文学活动”和“文学观念”的维度。其中，“文学活动”构成了文学理论体系化的逻辑起点。值得注意的是，文学活动论并不是文化诗学自己的发明，而是《新编》从文化诗学的角度对之进行的理论融合。在童庆炳《文学理论教程》中，文学活动是作为继第一编“导论”之后的第二编出现的，而第三编“文学创造”、第四编“文学作品”、第五编“文学消费与接受”则是其理论的具体展开。也就是说，“文学活动论”是开启《文学理论教程》理论体系的钥匙。
在《新编》中，“文学活动”尽管只是作为“什么是文学”的第2小点出现，但它对整个教材体系的架构却具有非同凡响的意义。如果说《新编》的第二章“文学与语言”、第三章“文学与审美”和第四章“文学与文化”是文化诗学对文学的三维理解的展开的话，那么，《新编》中第五章“文学抒情”、第六章“文学叙事”、第七章“文学与戏剧”和第十一章“文学的风格”则对应于《文学理论教程》的第四编“文学作品”，《新编》中第八章“文学写作”、第九章“文学接受”和第十章“文学批评”则对应于《文学理论教程》的第三编“文学创造”和第五编“文学消费与接受”。《新编》第十二章“文学思潮的发展”在《文学理论教程》中没有明确的对应章节，但是在童庆炳最早主编的《文学概论》(红旗出版社1984年版)中，第六章“文学的风格和流派”已有相关内容。这里最具创新的是第十二章“文学的未来”。因为这一章的问题意识直接来自于文化研究对文学经典和文学阅读的挑战，如大众传媒将文学文本淹没在大量的非文学文本之中，影视艺术使语言仅仅成为剧本、字幕和声音，网络博客改变了文学创作、阅读和传播的方式，消解了作家与写手的距离等等。当然，“文学的未来”之所以成为问题，还来自于希利斯·米勒的“文学终结论”对中国学者的刺激。而当《新编》从媒介的角度，将网络文学和短信文学纳入到新的文学类型领域时，已经从“外部”(即媒介角度)对“内部”(即文学类型)进行了改造。
作为一种个性化的文学理论教材体系的建构，《新编》给读者最直观的印象就是改变了过去单声部的理论叙述，而代之以多声部的以经典文本阅读和相关问题概说为框架的教材编写体例。从实用的角度说，这是根据学生的实际情况出发来思考文学理论教材的编写方案，有助于学生一开始就接触经典文献并跟随大师的思绪获得思想的启迪。但是从价值的角度说，当大批文献及相关背景知识的介绍成为教材的主要组成部分时，主编对文化诗学的文学理论的建构冲动则受到了明显的抑制。因此，对于第一次以体系化的面貌出现在读者和学界面前的文化诗学的文学理论而言，一开始就用这种“读本+概要”式的编写体例未必是最佳的选择。
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