“华语电影”概念的演进、争论与反思，本文主要内容关键词为：华语论文,概念论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1990年代海外华人学界提出“华语电影”概念，到目前电影学领域广泛使用，是新近的学术事件。“华语语系文学”作为一个与之密切相关的后起术语，虽未得到广泛认同，但也在中国现代文学研究中引发激烈的争议。个中差异及其隐含的学术内涵值得思考。“真正意义上的学术话语问题从来不是(也不可能是)一个仅仅表面的、纯粹形式的议题，它具有‘实体性’的内容，并总是最经常地与某种‘学徒状态’的脱离和特定的自律性要求相吻合、相表里的。”[1]也就是说，一个真正有意义的概念被广泛接受与认同，不是出于纯粹形式，而是由它背后的“实体性”内容所决定的。因此，我们需要追问国内学界讨论正热的“华语电影”“华语语系文学”概念，除了对象的命名之外，是否存在实体性内容？电影学及其文学研究能否通过两个概念的使用，摆脱所谓的“学徒状态”，获得学科内涵的真正生长？ “华语电影”与“华语语系文学”：提出的海外背景 “华语电影”(Chinese-language film)最早出现在1992年中国台湾学者李天铎、郑树森等召开的关于两岸三地电影学术研讨会。他们当时提出这一概念，“就是希望能让大陆学者、台湾学者坐在一起，从语言共同体的角度来谈论华语电影”[2]。随后，香港浸会大学分别于1996年、2000年召开了两次以之命名的研讨会，在中文语境中出现了这个概念。1998年叶月瑜用“Chinese cinemas”囊括香港、台湾电影，提出研究台湾电影就应该直接使用“台湾电影”概念[3]。2005年鲁晓鹏在《华语电影之概念：一个理论探索》中明确从人物语言的角度界定电影类别，标志着“Chinese-language film”在英语学界的正式使用。然后，鲁晓鹏、叶月瑜、史书美等不断提出跨国华语电影、中文电影、方言电影、华语语系电影等概念，试图从语言方面囊括目前海内外拍摄的华语电影。实际上，在英语学界中，Chinese-language film意味着从语言的角度研究中国电影；但同时，也存在着从其他角度论述Chinese film的术语，如鲁晓鹏的transnational Chinese cinema(跨国性)，张英进的translocality(跨地性)研究等。简单地说，在英语学界，Chinese-language film并未成为一个全称概念，仅仅是表明研究中国电影的一个角度或侧重点。 海外华人学者史书美和王德威等提出“华语语系”(Sinophone)的概念，2007年以来引起国内学者的激烈争论。在史书美的阐述中，“Sinophone”出现于中国作为一个超级力量在国际政治舞台崛起的背景下，唤醒了作为“帝国”的中国及其后殖民话语的争论。[4]它不仅囊括文学，更延伸到其他方面，出现了所谓“华语语系文学”“华语语系电影”。史书美强调，华语语系研究具有面向世界/欧美学界的术语性质；它是一种多向性批判，不仅意味着对中国中心主义的批判，也包括对欧洲中心主义、马来亚中心主义等的批判。“华语语系研究是对处于中国和中国性边缘的各种华语文化和群体的研究。”在史书美看来，这个术语的批判对象包括“国族主义”的中国与作为“帝国主义”的中国，前者指中国内部被民族主义/汉族中心殖民造成边缘、弱势的少数族裔，后者是指虽然溢出内地、逃脱民族主义压制，但仍然摆脱不了中国“帝国主义”阴影的海外华人。统一的中国性、“帝国”强权深刻地影响甚至宰制着海外移民，不仅成为海外华人难以融入所在国的原因，如美国、越南、印度尼西亚、马来西亚等排华、屠杀、绑架、种族暴乱等[5]，而且，华人在自身记忆、情感、经验中同样受到来自中国的深层影响。“华语语系”回避语言的普遍主义、种族中心主义和殖民主义，追求“具体的普遍主义”，而不是“抽象的普遍主义”[6]。 与华语电影一样，华语语系概念的提出，存在为海外华人文学提高地位的政治意图。但不同的是，华语电影从现实操作层面注重名称的含混，从研究层面强调语言/文化的同质性，具有“去政治化”的文化政治功能。华语语系文学却增强文化的“再政治化”，凸显海外移民文化与中国性、中华文化的异质性，并将中国性混同于汉族中心主义，由此与文化霸权、殖民主义联系起来，试图从中国内部及其溢出中国的多重边缘出发，彻底解构中国性，破除“大中华文化”的神话。这种学术理论在海外华人学界引发了激烈的争论。赞同者如王德威[7]，将之视作对西方后殖民主义理论的丰富，试图“让后殖民的定义变得更复杂，而不是一味地依赖着后殖民的理论”。史书美认为，中国政府和法国政府一样，都认为海外华侨应当对祖国保持足够的忠诚[8]，因而选择“法语语系”一词的用法，在她看来，对抗中国性的“华语语系”概念当然不能包括中国内地。 对“华语语系”的提法，海外华人学者中也不乏反对者。鲁晓鹏直言不讳地指出，史书美追随法语语系而不是英语语系的用法，把中国内地排除在外，初看上去是学术话语的解放与进步，但最终由于理论不健全与经验不准确，使得这个概念失去批判性锋芒。他指出华语语系与法语语系的根本区别在于，中国并未如法国在海外殖民地强制推行法语教育那样推行普通话，散居世界各地的华裔是在移民之前早已使用各种汉语方言，如广东话、上海话、闽南话、客家话等。“看来Sinophone唯一的正确功能就是：抵制中国。”[9]张英进在总结海外中国现代文学研究范式的文章中，也批评了史书美的观点，认为她仅重视方言口语的颠覆性，而忽视了语言的聚合力，不能解释对台湾和香港的不同态度。[10] 在英语学界，华语电影和华语语系文学均突出语言转向的文化研究，前者已经获得较广泛地使用，后者尚处于争论的形成之中。但从参与者来说，除了史书美、王德威、鲁晓鹏等少数学者，英语学界缺乏广泛的关注。两个概念的区别在于，“华语电影”从语言的角度提炼文化研究的论题，虽为边缘弱势(港台及海外电影)发声，但不是强化对抗性、分裂性的身份政治，因此具有一定的合理性。但“华语语系”是极端地去除中国内地的“殖民统治”/中国中心主义，在西方后殖民的学术背景中，质变成殖民地文学、文化研究。 国内的华语电影、华语语系概念及其话语生产 在国内，“华语电影”一词出现在1992年内地电影《出嫁女》前往香港的宣传活动时提及该片曾参与法国“蒙彼利埃华语电影节”[11]。此后，在涉及港台及海外电影等称谓时，多出现华语电影。华语电影，作为香港文学的一个子专题，最早出现于1996年4月23日召开的“第八届世界华文文学国际研讨会”[12]。在这一阶段，“华语电影”概念明显不包括中国内地，而是较严格地限定在港台及海外电影，并且，它作为华人语言的对应物，更多的是一种并不具有学术意义的通俗用语。 “华语电影”涵盖中国内地的转折点出现在1990年代末。1999年1月，中国电影导演协会召开“海峡两岸暨香港电影导演研讨会”，集中了两岸三地最具代表性的导演及其从业者。由于遭受金融危机、盗版猖獗与好莱坞侵占市场，两岸三地电影市场都是极度低迷。为了重振市场、共渡难关，体现两岸三地的整体性，台湾导演李行、香港导演吴思远和内地导演吴贻弓、谢飞等著名电影人，呼吁“华人电影是一个整体”，共同构思21世纪华人电影新概念。[13]华人/华语这个历来仅仅指涉港澳台及海外中国人的词语，却开始包括中国内地。 国内电影学界正式出现包括中国内地的“华语电影”是在2000年。杨远婴主编《90年代的“第五代”》的长篇序言中，虽然出现中国电影，但已经开始较学术性地阐释“华语电影”概念，明确指出它是1990年代的产物，源自两岸三地发生电影新浪潮运动的业绩。[14]该文的“华语电影”更倾向于两岸三地的“合拍片”概念。同年，崔子恩把同性恋题材的香港电影、台湾电影和内地电影统称在“华语电影”概念之中[15]，把华语电影视作一个高于内地、香港与台湾电影的范畴，显示了这一术语的另一种倾向与用法。彭吉象在《跨文化交流中华语电影的历史与未来》中认为，华语电影成为跨文化交流中的一个重要概念，在渗透、合作现象的背景下，突出以内地为主，囊括港台及海外电影的内涵，这成为后来内地学者使用“华语电影”一词的基本倾向。 “华语电影”概念具备崭新的学科意义，一直等到以上海大学学者为核心的引进与阐释。2005年陈犀禾与刘宇清开始关注电影学科内涵及其研究方法。他们一方面指出华语电影并不是一个自明的概念，而是极具政治性的“非政治性概念”，即身份政治，需要从各种不同的批评视角进行仔细审查的意识形态建构；但另一方面，仍然从俗语的惯用法，强调华语电影从语言、文化共同体对中国内地、港台及海外电影的涵盖与统称。[16]刘宇清从全球化语境中分析经典好莱坞与华语电影两个概念的发展，认为欧美学界之所以出现华语电影，是与电影美学研究转向电影文化研究的倾向相关。[17]到了2007年，华语电影作为一个新学科、新领域的思路清晰起来。陈犀禾与刘宇清全面分析了华语电影特殊的交流互渗的现实背景，在研究内涵、对象、范围及方法上提出了宏大的构架与设想，具有标志性意义。[18] 华语语系文学显然缺乏华语电影这种内涵意义叠加的漫长渗透过程，目前在中国大陆学界仍处于介绍与争鸣的阶段。2010年，澳门大学教授朱寿桐提出“汉语新文学”概念，从尊重中国内地的语言习惯出发，主张用“汉语”而非“华语”来明确并规范研究对象。[19]但有意思的是，国内学者仍然集中讨论“华语语系文学”，而非“汉语新文学”，折射出国内学术话语的生产仍然依赖于海外华人学者的现状。 “华语电影”的歧义与概念的接受 从华语电影与华语语系文学两个概念的传播与接受来看，国内学界急于寻找研究新对象、新方法。“华语电影”概念就是一个典型的案例。客观地说，它作为运作较成功的学术概念，已经广泛使用；但另一方面，以“华语电影”命名的会议，多会围绕这个概念产生激烈的争论。这表明作为一个学术概念，它从一开始就存在着内涵与外延模糊、混乱等缺陷，虽然广被接受但仍未得到有效弥补。具体体现为： 1.国内对“华语电影”的翻译出现了缺乏具体内涵的泛化。如海外学者使用的Chinese cinemas或Chinese film，一般翻译为“中国电影”，然而当国内流行“华语电影”称谓时，则大多翻译为“华语电影”。最典型的例子是骆思典的长文标题《Chinese Cinema in the Era of Globalization：Prospects for Chinese Films on the International Market，with Special Reference to the United States》，被翻译为《全球化时代的华语电影：参照美国看中国电影的国际市场前景》[20]，Chinese对应于“华语”和“中国”两个中文词汇，这种翻译显然缺乏严谨性。进言之，骆思典从票房市场的角度研究Chinese cinema，并不属于从语言的角度研究中国电影的Chinese language cinema范畴。译者的这种处理，其实是强行地将不同的研究纳入自身的研究体系中。不仅标题同时出现“华语电影”与“中国电影”两种不同的概念，文中也不时出现“中国电影/华语电影”并举的现象，似乎也暗示出译者的矛盾心理。事实上，也有海外华人学者坚持把Chinese film翻译为中国电影[21]。这种翻译的泛化，容易使国内学界产生误解，似乎华语电影在海外学界也成为主流的学术词汇。 2.从表面上看，“华语电影”似乎回避了“中国电影”所隐含的政治性，这也是国内外学者一再强调这个概念的优点。但是，这一术语仍然存在着难以祛除的意识形态。如上所说，1990年代叶月瑜、鲁晓鹏等海外学者提出“华语电影”，强调香港电影“不应只是大陆电影的分支”[22]，台湾学者也不甘心台湾电影是中国电影的分支[23]，提倡以语言的“去政治”方式来规避“谁代表中国”的政治身份，这本身即是“去政治化”的“泛政治话语”[24]。在华语电影中，意识形态的分歧仍然存在。彭吉象、陈犀禾、刘宇清等国内学者虽强调华语电影的“跨区性”，却都无一例外地以中国内地为主、囊括港台及海外其他华语区域为论述前提。如果说海外华人学者在西方学术环境中，借用华语电影、华语语系文学等概念昭示“去国家”“去政治”等后殖民思路，那么内地学者则以这一术语再次表现民族主义的价值取向。这使得“华语电影”在海内外学术界具有不同的政治功能，它所勾勒的文化共同体恰恰是一些海外华人学者强烈反对的“花果飘零，灵根自植”的“大中华文化”想象。 3.从创作实践的角度说，“华语电影”的指涉对象模糊含混，与这一概念发生了明显的层级变化有直接关系。概念所指的游移不定，反映出内涵的先天不足。“华语电影这个名词的诞生是一个应运时事的概念。”[25]华语电影所谓“应运时事”，就是针对两岸电影资本越来越频繁、融合越来越紧密的“合拍现象”。从这个角度而言，严格意义上的华语电影应指内地与港台等资本紧密融合生产的合拍片。但是，无论合拍片数量怎样迅速增长，内地、中国香港、中国台湾及海外交流如何频繁互渗，以上区域都不可能彻底重叠、等同；相对于本土生产的影片数量来说，合拍片仍只是其中的一部分。因此，“华语电影”开始出现时，是一个低于“中国电影”级别的概念；随着学者使用的泛化及其流行，被提升到一个更高的范畴，囊括了超越国别、地区华语创作的所有电影，把海内外之间没有互动合作、依然存在差异性的电影统统纳入囊中。“华语电影”不再仅指合拍片而屈居“中国电影”之下，反而因为囊括跨区(国)电影，跃居后者之上，这很容易造成创作观念的混乱。 4.从理论研究的角度来看，“华语电影”在空间上简单扩充，但并没有出现研究新质的变化与特殊效果，不能从根本上有助于学术生产及其体系的建立。一个典型的现象是，在目前“华语电影”研究中，实际上与“中国电影”研究一样，仍然是分头论述两岸四地及海外电影，这在很大程度上消解了这个概念的学术内涵。事实上，华语电影研究始终没有和中国电影研究真正划清界限，如认为华语电影淡化政治性，但却出现更大的文化共同体，反而强化了这一概念的文化政治功能。而“中国”/“中文”从来都不只限定在政治层面，也有文化、语言的意义。“中国电影”概念指向明确，能够有效地进行国别电影的研究，同样也能在不同语境中淡化国族意识与政治疆界的局限，从文化的角度强调“文化中国”想象，囊括海内外华人社区。再如，倡导华语及其电影的学者都强调此概念的包容多元，难道中国及其电影就不具备包容性？中国香港、中国台湾、中国澳门等早已成为国际正式用语，再清晰不过地显示出中国称谓的包容性与弹性；即便在中国内地，以汉语/族为主，各种语言、各少数民族长期共存，早已是不争的事实。此外，华语电影发展了贯通两岸四地乃至全球电影的视野，可以进行关系研究、比较研究、影响研究。但是，中国电影难道就不能发展出、甚或难以具备这种贯通全球电影的视野，就不能进行所谓的关系、比较及影响研究？事实上，中国电影研究历来包括港台电影研究，早有学者长期从事香港电影与台湾电影及其比较研究。说到华语电影能够更好地研究“大中华”区域内部的互动与渗透，那么先前已经广泛使用的合拍片，不是可以更明确、更简单吗？那种认为华语电影标志着从艺术研究转向文化研究的观点，就更难成立。难道在“中国电影研究”的范畴中不能进行文化研究，只能限定于文本的艺术性研究？国内电影学的文化研究转向发生在1990年代中后期，特别是围绕张艺谋、陈凯歌等国际电影节获奖作品，出现了大量如后殖民、女性主义、身份政治等文化研究。简单地说，20世纪西方整个人文学科出现“语言”“文化”的两个转向，文化研究作为一种话语分析、权力分析的方法、思路，可以在任何一个人文学科运用，这岂能是华语电影研究所专有？ 5.从产业研究的角度看，华语电影作为一个针对国内市场的制片模式，在涉及电影竞争力、票房分账、人才培养等细分问题时，反而失去了有效性。比如《卧虎藏龙》《色戒》《一代宗师》等华语电影在北美市场乃至全球市场具有较强的竞争力，但我们很难由此判定华语电影的国际竞争力较强。如果以此为标准，就更难准确描绘当下中国电影海外生存的状态，因为这些作品虽然能够以华语电影统称，但所依赖的创作力量与大陆、台湾之间的关联松散，难以代表中国电影的真实竞争力。再如，中国内地票房数据显示，多年来华语电影超过了好莱坞电影，似乎成功抵御了后者入侵，但以香港为主的合拍片成为国内市场最大的赢家，大量“非合拍”的中国电影在国内市场越来越边缘化，生存越来越艰难。另一个显见的事实是，在国内票房以年均两位数增长的同时，内地、香港及台湾电影的海外市场急剧萎缩。繁荣的表象掩饰了众多的缺陷。有学者认为，在华语电影的格局中，“地区归属真的不重要了”[26]。合拍片由于多种资本犬牙交错、融合互渗，归属确实有些辨识不清，但从生产者的角度来看，出品版权、投资构成、利益分割、分账比例等重大问题，历来都是分得清清楚楚。 “华语电影”概念之所以能被广泛接受，其实取决于与学术无关的诸多因素，尤其是与“华语”这一特殊的粘合性定语密切。原因之一，“华语”是一个在历史典籍中使用的汉语词汇，古已有之。[27]这在一定程度上确定了“华语”在当下使用的合法性，是必要的接受前提。“华语语系文学”的情况就不同，完全是一个按照西方语言规范生造的学术词汇，既不符合语法规则，也不符合汉语习惯。其二，“华语”特指中国香港地区、中国台湾地区、东南亚(新加坡)等与华族对应的语言。如国家语委的定义“是新加坡及其他国家地区对汉语的称呼”，显然，“华语电影”是一个在汉语中大量使用的词汇。因此，“华语电影”概念并不是鲁晓鹏、叶月瑜等创新杜撰，在1950年代新加坡导演易水就已提出[28]。具有特殊对象的华语电影早已通用，后来的华语电影概念不过是涵盖地区、范围扩大而已。其三，“华语”带有特殊的时尚意义，并多与电影、音乐等流行文化组合在一起。1990年代中国社会出现了如华语音乐、华语广播、华语文学等各种加以华语前缀的词语，即是对新加坡、中国香港地区、中国台湾地区等大众文化发达国家与地区于1950年代开始活跃的“华语”一词的回应。彼时中国内地的大众文化明显滞后，从新加坡、中国香港地区等大众文化发达地区生产的华语电影、华语音乐等，明显带有流行、时尚之感。人们对高阶语言时尚的追求使得“华语”这个词在不知不觉中成了一个非常流行的称谓，使用“华语”前缀的群体应当以“时尚族”居多[29]。尽管国内学者不愿承认这一点，使用“华语电影”一词，多少存在学术“时髦”心理。在国内，“华语电影”在非学术语境中大量使用，造成了流行语言的既定事实。学术界再接受华语电影，其实是生活词汇转换成学术词汇的现象。 学术话语的思维方式及其反思 在英语学界，无论是华语/华文，还是汉语/中文，都仅是对应于Chinese这一个英文词语。Chinese cinema(s)在目前的国内学界往往“被翻译”成“华语电影”，这遮蔽了Chinese-language film在英语学界仍然处于不温不火的真实状态，并未产生国际性学术影响。 在学术面向的角度，海外华人学者虽然早已身处国际化的学术环境，但是直到当下，他们的学术重点仍然是中国大陆及台湾地区，即传统意义上的“大中华”地区。无论是夏志清发掘的张爱玲及其衍生的“张爱玲神话”，李欧梵的沪港“双城故事”，还是王德威的“后遗民”文学，或是鲁晓鹏的“华语电影”、史书美的“华语语系文学”等概念，其影响限定在海外中国现代文学的研究范围，与国际性学术议题缺乏紧密关联，更没有以中国经验和立场反思西方学术乃至全球性问题。如此的研究很难产生世界级影响。“事实上，西方大学人文学科主流至今也没有真正把中国同事作为实质上的对话者看。”[30]这与西方排华的种族歧视、边缘的“中国学”无关，而与自身的研究缺陷有关。海外华人学者只能跟汉学家对话，提供基本材料和信息。[31]在英语学界，海外华人学者找不到中国与国际“学术对接点”，但西方学者却能在这些素材中发掘到普遍性的全球问题。也就是说，西方学者研究中国问题，虽存在西方立场及其学术脉络，但最后的旨归却是全球性议题。海外华人学者则是基于西方的学术立场，转头对中国进行批判反思，尽管这种反思不乏意义。在中国、西方、世界三者之间，他们限于中国与西方两极，缺乏更具普遍性的世界一极。不仅如此，从华语电影到华语语系文学的概念生产来看，海外华人学者对中国的批判，无论是理论资源、观点还是学术方法、路线，都不过是重复欧美学界既有的理论范式，未能提供对之有益的他者经验。然而，反观其他后发现代性国家的知识分子，大多是借助自身特殊而宝贵的第三世界国家经验，把批判的锋芒指向西方，成为进入欧美学界的学术资本。与此同时，西方正是在这种他者的审视批判中获得学术再生的活力。巴勒斯坦裔的萨义德、印度裔的斯皮瓦克、霍米·巴巴等具有世界性影响的学者，莫不如此。 因此，海外华人学者之所以尚未拥有与西方学者平等对话的资格，根本原因在于，没有真正站在后发现代性国家、少数族裔的边缘立场上，积极地认识、反思、揭示、批判自己身处的欧美学界的问题，进而为世界性现象提供“中国经验”的某种启示。 改革开放以来，国内学界过度关注海外华人学者，这与国内追求学术国际化有关。人文学科学者普遍存在语言障碍，缺乏国际化、全球化的能力，难以直接与国际学术接轨，只能借道于海外华人学者。这一路径的确打开了研究思路，传递了有益的学术信息，但同时，由于海外华人学者的学术写作主要面向中国，遮蔽了欧美学界的真正状态，反而给国内人文学科的国际化发展造成视野限制。如国内学界渴望学术生产的增长点，急切关注欧美学界的新观点、新方法，反过来也促使海外华人学者热衷制造甚至生造新概念。由于英语词缀构词法的便利，海外学者生造出相关术语，加之翻译的随意性，更使新概念歧义重重。如Sinophone cinema能够被翻译成“华语语系电影”“汉语电影”；在“华语电影”提出不久，鲁晓鹏又很快推出“跨国华语电影”“中文电影”“方言电影”等术语，失去了学术研究必要的稳定性。更糟糕的是，国内在追求学术国际化中，欧美等海外身份明显影响到学术研究的价值。海外华人学者的观点，不论是否符合学术的严谨性，或多或少都会介绍到国内。如“华语语系文学”的话语生产方面，“语系”一词在汉语中使用生僻，且“华语语系”也与语言学意义上的语系概念存在明显差异，甚至这一概念所包含的语言殖民意味难以吻合中国的历史，但是王德威仍然刻意使用这一概念，引起国内学者关注。[32] 另一方面，国内学界在接受新概念、新术语时常受到“非学术”的干扰，用“求大求全”的思维方式，在政治正确的前提下有意误读、改造新术语，使该术语原有的学术性大为降低。如上所述，在国内被滥用的Chinese language film已从一个具有特殊所指变成了一个全称概念“华语电影”，并在政治、商业、文化等合力下演变成“政治正确”、时尚流行的生活词汇，构建了一个“大中华”文化想象的美好愿景，这恰恰说明缺乏扎实的学术研究。华语语系文学的情况也是如此，虽然尚处于争论阶段，但争论焦点并不在于是否提供新的研究思路，而是集中在该术语是否包括中国大陆。抛开学术观点的偏激与刻板的政治立场，在史书美的研究逻辑中，Sinophone不包括中国大陆，是因为它属于少数族裔研究，或者少数族裔文学、文化及语言学研究，之所以包括溢出中国大陆之外的海外华文文学，是因为它在所在国属于少数族裔语言与文学；之所以包括中国内部少数民族文学及语言，是因为它在中国这个民族国家内部处于边缘的弱势语言。而以汉族语言、汉族文化、汉族文学为主体等传统意义上的中国现当代文学，自然不属于华语语系学术研究的范围。就研究范围来说，史书美提出的“华语语系文学”在很大程度上与中国大陆普遍使用的“华文文学”重合。后者就不包括中国，那么为什么国内学者要求华语语系文学就应当囊括？这是华语语系文学这个概念应有的逻辑结果。王德威主张华语语系包括中国的看法恰恰存在混淆术语对象之嫌，具有明显的“题外之义”，将“汉语文学”纳入华语语系文学研究之中，目的是要颠覆海外华文文学属于“三流学科”，用这个概念吞并现代文学的“二等学科”，扩大“华语语系学术界”的影响[33]，这种意图已经偏离了严谨的学术态度。国内学者强调华语语系应当涵盖中国部分，则更多受到民族情绪的影响。质言之，在海内外的学术争鸣中，民族主义的情绪仍然难以消除，盲目地“求全求大”，导致该概念失去了规定性对象及其应有价值。 任何一个概念一旦根据特定的分类标准界定了自身的研究对象，都不可能包括所有的研究对象，而需要其他概念及其类型的补充。如中国电影强调从国族身份、文化、艺术风格等多角度研究，就不能研究“非中国”的电影；华语电影强调语言的同一性，就不可能研究跨语际的“非华语”电影(包括华人拍摄的英语电影)。不同概念所强调的重点各异，也具有自身的盲点或者局限。任何概念、术语都只是研究的一部分，而不能完全代替其他领域研究，这种研究盲点也不能构成这个概念本身的缺陷。每个概念、术语都存在特殊的研究对象，由此具有自身的价值：概念之间具有互补性，而不是非此即彼的替代性。 新世纪以来，当中国内地在政治、经济与文化等全方位越来越表现出“中心”实力的时候，“文化中国”“华语电影”等这种强调文化共同体的术语，以及华语语系文学是否包括中国大陆的分歧争论，说明了一个基本的事实：现实留给强调中华文化异质性的空间越来越狭窄。就以电影来说，无论以“中国电影”还是“华语电影”命名，作为其生产、创制、市场的主体部分仍然在于中国内地，完全打破了1990年代“台湾资金、香港人才、内地市场”的合作格局。在中国成为世界第二大经济体的背景下，内地为华语电影/中国电影的发展提供了主要的动力与资源，再以华语电影的理论话语排斥中国电影又有何意义？也许正敏感于此，史书美借助Sinophone literature的“殖民地文学”概念，提出应该排除中国内地，其实她重新回到了“华人”“华语”最初的指涉对象——溢出中国大陆的中国人及其语言，意味着再次重守边缘的地带。这种边缘性也许是基于西方意识形态、以西方学术脉络抵制中国应有的学术位置。