1976：特殊历史中的乡村挽歌——论毕飞宇的长篇小说《平原》，本文主要内容关键词为：挽歌论文,长篇小说论文,平原论文,乡村论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于20世纪60年代出生的中国作家来说，“文革”中的成长记忆似乎是一个叙写不尽的精神资源。面对这场影响了他们整个人生启蒙乃至青春理想的历史灾难，作家们总是在潜意识的召唤下，自觉或不自觉地将叙事探入这段记忆，演绎了一曲又一曲成长的挽歌。苏童、余华、王彪、东西、艾伟、刘庆邦……在这些作家的笔下，有关“文革与成长”的主题，都曾获得了非常独到的展示，有不少作品甚至已成为他们的代表作。毕飞宇也不例外。在《玉米》、《地球上的王家庄》等重要作品中，作者就是以少女少男在“文革”中的成长历程，道出了乡村权力结构中丰富而细腻的人性变化，凸现了在极左专权中所形成的独特的乡村社会伦理体系，以及它们对个人命运的钳制与规约。这种叙事追求，在他的长篇近作《平原》中再一次获得了淋漓尽致的表现。
一
《平原》是毕飞宇苦心经营的一部长篇。它以异常质朴的乡村情怀，将叙事投向苏北平原上某个最基层的村庄——王家庄。当然，这也是毕飞宇记忆中的故乡，或者说是他经验中的故乡。我之所以这样强调，并非是因为《平原》里的一些方言俚语运用得精妙自然，而是作家在王家庄的世界里自始至终渗透了一种非常温馨的情感，一种类似于乡愁般的冲动情怀。它像麦子一样芳香、质朴、实在，弥漫在整个小说中，使叙事话语没有丝毫的“不着调”的感觉，而是坚实地附着在乡村的大地之上，深入到民间生存的肌理之中，消除了一般作家在乡村叙事中常常出现的隔膜之感，从而为《平原》奠定了厚实稳扎的情感基调。
正是在这种交融性的情感中，毕飞宇开始了有关“文革与成长”的叙事。不过，相对于漫长的跨越性的“文革”历史，毕飞宇却精心择取了其中的一年：1976年。这无疑是一个值得玩味的历史时段。它既是“文革”苦难历史的结束，又是“极左”思想被清场的开始；它既是暗夜中的最后煎熬，又是黎明前的焦灼等待；它是整个民族转折的重要标志，同时又充满了许多极不确定的动荡事件——包括唐山大地震、毛泽东逝世等等；它布满了焦灼、困顿、狂热、疲惫的精神意绪，随时等待爆发，却又无路可寻。尽管这种风云激荡的历史转折对于王家庄来说显得有些遥远，有些虚无，甚至有些不可琢磨，但是，它同样以其自身特有的方式潜入人们的日常生活之中，并验证了王家庄作为中国乡村社会的一个基本细胞，依然与整个民族的命运紧密地纠缠在一起。《平原》将这一年作为叙事的时间维度，很自然地让人想起黄仁宇的《万历十五年》——虽然它是一部纯粹的历史学著作，而《平原》却是一部文学作品，但是，它们都规避了纵向性的历史思维，采取横切的方式进入历史，从而为创作主体提供了某种新颖的叙事视点和思考维度。
事实上，《平原》以1976年这个特定的年份作为叙事时间，表面看来是作者为了在结构上更能有效地控制整个故事，使福斯特所定义的“时间生活”和“价值生活”在叙事上具有同等的饱满，但是，它的背后其实隐含了作者处理个人与历史之间关系的某种智性——它不需要对主人公端方的成长历程进行共识性的叙述，也不需要对王家庄的社会伦理进行历史性的再现，而只需要果断地进入生存现场：下乡知青该返城的都返城了，剩下来的，要么是吴蔓玲这样的“热血青年”，要么是混世魔王那样的“落后分子”；乡村青年毕业后，自然而然地回乡务农，沿袭祖祖辈辈无需理想的生活；爱情、家庭、信仰，只能围绕着革命话语和传统伦理所建构起来的权力体系，成为必须遵守的历史规训，青春、智慧、热情和理想都找不到适合自身的奔跑方向。但另一方面，各种不确定的历史事件，又在王家庄的上空不断地昭示着某种时代的躁动和变迁，使一切既定的社会伦理秩序（包括权力结构）开始陷入疲惫和瓦解的僵局，现实生活正呈现出种种微妙的缝隙让人们蓄势待发。正是在这种特殊的历史横断面上，以端方为首的乡村青年开始了自己的人生寻找，并在狭小的王家庄里演绎了一场场有关人性与历史、理想与现实、尊严与地位相抗争的惨烈悲剧。所以，《平原》中的1976年，与其说是一种特殊的历史背景，还不如说是一种特殊的精神境域——它与人物的青春禀赋构成了紧密的呼应，都充满了某种躁动不安的气息，都呈现了理性和非理性的彼此颠覆，也都潜藏着破坏和征服的欲求。
这种饱含惊惧、彷徨、焦虑和对峙意味的精神表征，其实正是毕飞宇对历史解读的特殊之处。它既遵循了整体性的历史常识，又对常识中的某些幽暗区域进行了必要的扩张，即它突出了历史中的某些非理性的特质，使人物有效地进入这个空间，从而为小说的叙事创造了非常丰茂的文化土壤。这是一种非常重要的叙事潜能。因为小说家的职责不仅仅是对常识负责，更要对超越于常识之外的存在境域和个性气质负责，对各种具有陌生意味的可能性负责，就像纳博科夫所说的那样，我们可以对冲进大火中救出小孩的英雄脱帽致敬，但是，如果这个英雄还冒险花了五秒钟寻找并连同孩子一起救出了他心爱的玩具，那么，我们除了脱帽之外，还要与他紧紧地握手了。一个优秀的小说家在面对历史时，其实并不是要全盘地沿袭整体性的历史常识，而只是从历史的整体性中找到那些与人物生命相辉映的精神禀赋，使人物的存在获得细致灵动的延展空间。但是，在通常情况下，这些空间又往往是超越客观逻辑的非理性的存在，“它们意味着细节优越于概括，是比整体更为生动的部分，是那种小东西，只有一个人凝视它，用友善的灵魂的点头招呼它，而他周围的则被某种共同的刺激驱向别的共同的目标”（注：[美]弗拉基米尔·纳博科夫：《文学讲稿》，330页，申慧辉等译，上海三联书店2005年。）。《平原》的特殊性就在于此。它稍稍游离了1976年的历史大动荡，将王家庄的非理性的政治热情、盲动的个人内心在不断被挤压的伦理空间中进行了顽强的拓展，使许多生动的细节赢得了十分饱满的艺术传达，如顾先生对马克思主义理论的执著，孔素贞对救赎迷信的虔诚，洪大炮对军事演练的狂热，甚至赤脚医生兴隆对汽水制作的得意……。正是这些细节的拓展，让我们从历史的缝隙中看到了王家庄的生存景观——那里既有狂欢性的民间生活气息，又依然承袭着意识形态的蒙昧化情境；它的表面是大喜大悲的爱恨情仇，而在骨子里却浸透了生命的沉重与悲凉。
二
透过1976年的王家庄，我们已经看到了毕飞宇对时间哲学的有效控制，尽管这种控制只是一种主观的心理建构，并且与叙述者的时间保持了高度的吻合，但是，“在任何小说中，时间都是一种形式方面的创造，因为在小说中，故事发生的形式不可能与现实生活中发生的一模一样或者类似；与此同时，这个虚构故事的发生、即叙述者时间和叙述内容时间的关系，完全取决于使用上述时间视角所讲述的故事。”（注：[秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，79页、29页，赵德明译，上海译文出版社2004年。）这也就是说，作为一种叙事形式上的功能，《平原》在截取这段特殊的历史时段时，同样也为整个小说的叙事确立了一种特定的时间视角。这个时间视角，在我看来，就是毕飞宇果断地舍弃了有关人物的历时性发展，使他们的“前历史”成为小说中的一种“隐藏材料”（略萨语），而只是让他们从“现在出发”，在横切面上不断地发展，从而使王家庄的地域性空间获得了更加广阔的延伸，也使小说内在的说服力获得了极大的提升。
为了更清楚地看清这点，我们不妨抽出《平原》中的故事主干：在这一年里，主人公端方从一个回乡务农的学生，发展成一个彻头彻尾的农民，其间经历了一场生死恋情，当上了王家庄青年的首领，苦心钻营的当兵努力最后却意外地落空，但是却让大队支书吴蔓玲爱上了自己；在这一年里，下放知青吴蔓玲作为大队支书出现了春情的萌动和人性的复苏，但是又被混世魔王所强奸，在无可奈何之下，她只好让混世魔王当兵远走，正当她开始预设自己与端方的未来时，却又意外地被狗咬伤致疯，最后与端方同归于尽；在这一年里，在端方继父王存粮的家里，红粉由恋爱到怀孕并最终出嫁了，母亲沈翠珍十多年来第一次带着端方给自己的生父扫墓奠祭，原本统一的家庭开始分崩；此外，还有兴隆父亲老鱼叉经历了一次次赎罪的“壮举”，最后终于了结了自己的一生……如果从纯粹的客观逻辑上来审度这些突如其来的变化，我们可以提出很多反诘的理由，譬如，混世魔王为什么在这一年里忽然觉得自己必须离开王家庄，以至于不顾一切地采取强奸和胁迫的卑劣手段？一贯醉心于政治表现的吴蔓玲为什么在这一年里忽然对自己身为女人发生了自觉的性别意识？老鱼叉为什么在这一年里出现了近乎疯癫的赎罪行为？尤其是端方在这一年里由生到死的经历，更让人质疑它们在现实中的某些不合理性。但是，作为一个特定时间视角中的故事，毕飞宇依然驾轻就熟地赋予了它们以种种存在的合理性。这种合理性，就是米兰·昆德拉所强调的小说叙事的可能性，“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’”（注：[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，42页，孟湄译，北京三联书店1992年。）。可能性是一种无限生长的存在，只要小说家拥有充沛的艺术想象力，任何小说都可以在“存在的可能性”上获得自由的伸展。但是问题在于，如何使这些“可能性的存在”在叙事上获得必要的信服力，并使之形成一种潜在的逻辑链，这才是考验一个作家叙事能力的关键。
《平原》之所以在复杂而丰富的情节变化中，依然让我们感觉不到太多的偶然性因素的介入，也不觉得许多情节的设置明显颠覆了必要的逻辑链，就在于毕飞宇在处理有效时间内的叙事时，成功地掌握了叙事内在的说服力。这一点，有些类似于余华的《活着》。在《活着》里，人物的频繁死亡尽管充满了各种各样的偶然性因素，但是，它在读者的接受视野里却并不显得荒诞绝伦，其中的关键因素就在于作者成功地控制了读者的情感，使叙事在阅读心境而非纯粹理性上赢得了说服力，从而使整个故事在“可能性”上获得了它的合理性。针对这个被很多人忽略的问题，略萨曾进行过认真的思考。在他看来，小说是一个虚构的产物，但并非是胡思乱想、让人很难交流的东西，“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事”。那么，如何在小说叙事中建立自己的说服力呢？略萨认为：“针对现实世界应该自己当家做主。当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的，我们越是觉得小说更加独立自主了，它的说服力就越大。当一部小说给我们的印象是它已经自给自足、已经从真正的现实里解放出来、自身已经包含存在所需要的一切的时候，那它就已经拥有了最大的说服力。”（注：[秘鲁]马里奥·巴尔加斯·略萨：《给青年小说家的信》，79页、29页，赵德明译，上海译文出版社2004年。）略萨的这段话无疑击中了小说叙事的逻辑内核——当故事在创作主体艺术想象力的催发下沿着各种“可能性”生长的时候，作家应该努力保持叙事的自主性，让故事沿着自身的结构前行，而不必受制于创作主体的理性逻辑或客观现实的干扰。就《平原》来说，它在一年之中便建立起强大的信息吞吐量，使很多人物的命运都发生了根本性的变化，这并非仅仅是一些客观现实催化的结果，而是人物在特定情境中相互冲撞的结果。这一点，我们从吴蔓玲、端方和混世魔王的三角关系中就可以很清楚地看到。端方与三丫的恋爱，尤其是三丫被端方“快活过了”的传闻，作为乡村伦理中一种具有强烈冲击力的情感事件，非常隐秘地促动了吴蔓玲性别意识的觉醒，从而使她不自觉地开始考虑自己的情感和婚姻；而端方的存在，尤其是吴蔓玲对端方的好感，又大大加剧了混世魔王对人生前途的焦灼和迷惘，由此迫使他通过非常阴毒的手段去谋求自身的利益；随着混世魔王对吴蔓玲处女之身的掠夺以及对她政治声誉的进一步胁迫，吴蔓玲终于不得不钻进了一个生存的怪圈之中，以至于最后彻底地颠覆了端方的尊严，放走了混世魔王。正是这种潜在的逻辑链，使得《平原》在演绎一个个巨大的冲突时，依然体现出自身强劲的说服力。
与此同时，《平原》的内在说服力还来自于大量的心理化的叙事。在《平原》中，毕飞宇设置了一个异常隐蔽的叙述者，他带着作者质朴而又坚实的乡村情感，紧紧地贴着王家庄的土地，不断地进行个人化的体验性叙事。很多看似闲笔的场景性叙述，如关于麦子收割时的感受，关于新米上市后吃饭的感受等等，都不是故事化的叙事，而是纯粹的体验性话语。这种体验性的叙事话语，很自然地将读者引入“分享式”的情境之中，而不再是一个单纯的看客。当然，更重要的是，这个隐蔽的叙述者还非常善于引导人物及时地沉入自己的内心世界，让他们通过各自内心的盘问、挣扎、抉择来推动叙事的发展，从而使小说赢得了内部的自主性。在小说中，每当人物进入关键性的抉择时，都会出现一些饶有意味的心理叙事。它们或是自我测度，或是狂热的梦境，或是单纯的思索，但是，它们都无一例外地让叙事成为人物自身的主宰，并为小说内在的结构提供了强劲的逻辑支撑。因为心理叙事的一个重要的审美功能，就是让人物回到自己的内心世界，在打开他们各自隐秘的精神状态的同时，为故事的发展提供了各种符合人物个性的预设性基础。
三
作为一部有着深邃悲剧意味的长篇小说，《平原》的审美价值还在于它塑造了一批异常复杂也异常鲜活的人物。尽管有限的时间设置没有机会为人物个性的复杂提供历时性的推演过程，但是，由于毕飞宇在叙事说服力上的坚实处理，以及对苏北平原地域文化的准确理解和把握，所以，当1976年的5月在《平原》中缓缓打开之时，人物便迅速地开始按照自己的声音奔跑。
在这些众响和鸣的奔跑声中，主人公端方无疑是最具审美震撼力的一个人物形象。在以往的创作中，毕飞宇最擅长的多半是对一些女性人物的精确塑造，像《青衣》、《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《唱西皮二簧的一朵》、《哺乳期的女人》、《蛐蛐蛐蛐》等等，都非常成功地演绎了不同背景不同身份的女性角色，且对女性心理的细腻展示和微妙言行的精确捕捉都获得了十分灵动的效果，只有《雨天的棉花糖》、《地球上的王家庄》、《马家父子》等不多的小说着力于男性人物的刻画。但是，《平原》却一改作者对女性形象的熟练摹写，将主人公确立在一个刚刚踏入社会的男青年身上。这显然是一种叙事上的自我挑战。好在毕飞宇并不畏惧于这种挑战——在当代青年作家群中，毕飞宇几乎是一个从来不愿重复自己的作家，无论是中短篇还是长篇，你都很难从他的作品中发现自我重复的痕迹。他总是带着非常清醒的创新意识，不断地寻找新的审美目标，并由此而保持一种不断超越自我的艺术姿态。
事实上，《平原》中的端方也正是毕飞宇带着这种自我超越的叙事冲动所进行的一次冒险。因为在端方的身上，几乎聚集了作者对所有青春记忆中最为刻骨的伤痛，以至于这个人物成了一个不折不扣的苦闷的象征——象征着青春的苦闷，智慧的苦闷，热情的苦闷，力量的苦闷。毫无疑问，这种苦闷源自于自然人性与历史意志的尖锐对抗，即1976年的现实伦理无法为他提供最基本的人性生长的空间。但毕飞宇的智慧在于，他显然并不想让这个人物成为一种抽象的存在，更不想让他化为理念的符号。因此，尽管作者果断地舍弃了有关端方成长的“前历史”，但它的叙事核心仍然驻足于人物的青春冲动。在异常逼仄、充满压抑的王家庄，面对各种禁锢性的伦理体系，端方从一开始就保持着沉默的个性。他以“破坏”的方式进入王家庄的社会，并通过自己的智慧以及沉默的内在力量，开始了对王家庄的不断“征服”。在“破坏”中，端方不仅成为继父畏惧的对象，母亲担忧的根源，而且迅速地展示出自身的硬汉气质。他敢做敢为，带着青春的冲动成功地捕获三丫的身心，并以不留余地的方式，迅猛地击败了三丫母亲安排的求婚者，但是，一场意外的“抢救”却使自己的情人死于非命。失去了心爱之人，端方的青春也失去了宣泄的渠道。于是，他又一意孤行地来到了养猪场，通过对身体的自我打造，开始在王家庄的青年中建立起自己的首领地位。
更重要的是，在端方身上，还凝聚了一种奇特的民间化的生存智慧。他频繁地穿梭于那些有一定知识背景的人物之间，譬如聆听顾先生关于马克思主义思想的教诲，向知青混世魔王索取对外面世界的想象，向赤脚医生兴隆汲取超越常规的处世哲学，然后又通过这些获得的智慧，丰富自己的人生经验，激发自己的青春理想，寻找自我命运的突围方式。然而，“命运不是别的，命运就是别人”。王家庄的现实伦理不可能给他提供一种正常合理的发展通道，这使端方的所有“智慧”最终都不得不体现为种种令人惊悸的“征服”性事件中，甚至凸现了他在人性深处的某种“阴毒”的特征。像他对大棒子溺死事件的处理，对红粉出嫁时对母亲身份的确认，以及与高家庄青年群殴事件中的指挥……作者都写得不动声色而又极具震撼力，既折射了他的某种“不战而屈人之兵”的才干，又暴露了他那不择手段地维护自身利益的狭隘心理。尤其是当他为了谋求当兵机会而给吴蔓玲下跪被红旗看到后，端方感到了自己苦心经营的尊严被瞬间击跨，便以不可思议的手段逼着红旗吃下了养猪场的猪粪。值得注意的是，在这些重要的细节中，毕飞宇动用了极其强悍的白描手段，不写心理，只写言行，由此而造成的叙事效果却比纯粹的心理描写更有威慑力量，也让我们看到沉默而又躁动的端方在其人性深处的晦暗、自私和暴烈。
人是一种社会的存在，也是一种文化的存在。对于一切正常的人生价值启蒙都处于一片空白的端方来说，他的智慧越多，激情越高，力量越大，也就意味着他的征服欲越强，破坏力越大。何况正处于青春期的他，还拥有那份与生俱来的热血和冲动。正因如此，《平原》在塑造这个人物形象时，实际上是带有某种自虐性的价值取向，即一种青春的苦闷无处发泄而又不得不发泄的痛苦冲撞，一种理想的渴求而又无力实现后的自我撕裂。这种极度困顿而又无法排遣的青春期的精神痛楚，唯有通过非道德性的自我撕裂才能获得内心暂时的快慰，也才能在无法寻找尊严的地方求得自我的安慰。这种伤痛感，就像毕飞宇在叙述群殴事件时所写的那样：“疼这个东西过瘾，在你被击中的时候，在你的疼痛汹涌上来的时候，你会发现，你反而毫无畏惧，你的勇敢是惊人的，你的爆发力是惊人的，怒发冲冠具有无可比拟的快感，你一下子就疯狂了，成了酩酊的、强有力的人。疼痛能使胆怯的人大胆，大胆的人英勇，英勇的人壮烈。你会为自己而震惊。你的潜能是巨大的，那些你不敢做、不能做的事情，你一下子就做出来了，眼睛都来不及眨巴。”（注：毕飞宇：《平原》，第十八章，江苏文艺出版社2005年9月版。）将疼痛作为自我取乐和寻找快慰的方式，这是端方命运的悲剧，也是《平原》所体现出来的历史自身的悲剧。
这种悲剧，其实并不仅仅体现在端方一人身上，它还同样体现在《平原》中其他人物的个性之中，并不时地呈现出“破坏”性的苦难质色。譬如，以深厚的马克思主义理论而自傲的顾先生，虽然命运对他多舛而不公，但他照样摆出一副超然于世的姿态，结果一个寡妇却通过本能欲望轻松地消解了他的人生信念，以至于让他为此而付出了九个月的精神之债。刚烈而又能干的红粉，对自尊从来保持着极端的维护姿态，但结果却是，她不仅提前被未婚夫破了身子，而且还在出嫁的当天受到了端方的强力挑战，以至于“人气”全消。兴隆因为自己“误杀”了三丫，虽然没有受到端方的揭发和惩罚，而由此背上的道德罪责却比惩罚更加锐利。混世魔王为了反抗命运的不公，不得不使出最卑劣的手段胁迫吴蔓玲，并进而又击跨了吴蔓玲唯一用来保护自己和实施报复的防线——那条叫着“无量”的狗。在这些人物当中，最具有悲剧意味的，当然还是吴蔓玲。她是特殊历史所培植的一株畸形之树。但是，在那种畸形的历史空间里，她依然能够通过自己的智慧，将王家庄管理得井井有条，甚至让王家庄获得了别的村庄所没有的实惠。可是，她毕竟是一个处于青春期的女人，当她渐渐地醒悟到自己为了空洞的政治信念而失去女人幸福的机会时，她开始陷入了人生的两难之境。她的支书身份使她无法向端方表达自己的真实情感，也使她无法有效地与端方建立情感联系，而端方虽也明显地感受到了她的爱意，却又迫于对方的权力和地位，同样无法坦然地接受这份情感。特别是当她受到混世魔王的侮辱和胁迫之后，在声誉、前途、地位等等多年经营起来的成就面前，她更是显得无奈和无助。最后，毕飞宇让她被自己所养的狗咬伤致疯，其实也隐喻了她是被自己所追求的虚蹈的“崇高目标”所咬伤致疯。
四
歌德曾说：“艺术的最大本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博骛。”（注：[德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，80页，朱光潜译，人民文学出版社1978年。）如果用这句话来概括毕飞宇的创作，我觉得尤为准确。在他的很多中短篇小说中，毕飞宇都以近乎苛刻的姿态，严格地控制着自己的叙事范畴，无论是时空安排、情节推衍，还是节奏把握、语速调节，都极力推崇严谨和精细，很少看到他随意地挥洒自己的叙事才情。这种十分“吝啬”的叙事风格，使他的作品完全可以用“精致”来形容。《平原》也同样如此。它不仅将叙事时间严格地控制在1976年的某些片段里，而且将空间始终锁定在王家庄的狭小天地中，只有极少数的细节溢出了王家庄，但也只是延伸到中堡镇之类的地方，连县城都没有抵达。这种“画地为牢”式的时空设置，不仅在文本结构上构成了对特定年代里封闭性乡村社会的一种形式隐喻，而且在客观上为人物的破坏性冲动提供了一个制约性的环境，也确保了整个小说在悲剧意义上的冲突效果。
但是，《平原》的文本结构虽然显得极为严谨和缜密，而在叙述节奏的控制上，毕飞宇却又显得弛张相间，急缓相宜。细细地品味《平原》的整个叙述节奏，常常会让人觉得充满了某种音乐般的旋律感——它有序曲，有蓄势，有高潮；在一段旋律与另一段旋律之间，还有舒缓的过门，仿佛颤音一般，让人进入回味阶段。而当旋律进入高潮，毕飞宇则常常使出自己惯用的叙事手段，用一个刚劲有力的音符迅速结束它的余韵，使叙述在高潮之中戛然而止，并以此作为作者对人物命运的酬谢。譬如，在小说的开端，作者就动用了很长一段叙述来展示麦子在乡村农民内心中的亲切感受，然后让主人公端方从这种麦子的气息中缓缓登场。随着情节的发展，当三丫遭遇突如其来的死亡，作者又借助“唐山大地震”的余波迅速地消解了人们对这一惨烈事件的议论，让叙事再度转入端方个人的内心之中，因此，整个十三章几乎可以看作是一段凄凉的柔板，很轻，很慢，而在这种节奏的背后，却是人物内心的巨痛，沉重，尖锐，无助，绝望。同样，如果将第十四章视为另一段插曲（老鱼叉）以及新的高潮来临前的蓄势，那么，第十五章则是有关老鱼叉插曲的结束和另一段旋律开始的过门，端方由此也迅速进入了新的抗争……因此，相对于毕飞宇以前的小说，《平原》在节奏上有一定的舒缓性，但这种舒缓并非是叙述上的“旁驰博骛”，恰恰相反，这正体现了毕飞宇对小说叙事控制的成熟——至少，相对于以前过于“吝啬”的叙事风格，他似乎体会到了必要的舒缓在小说中的审美价值，尤其是长篇小说中，它会为紧张的情节冲突提供各种意想不到的审美韵味。
如果回到语言层面上来，《平原》同样也体现出作者对叙述的有效控制。这种控制法则就是准确。用卡尔维诺的话说，叫“确切”，即“在造词和表现思想和想象力的微妙时，尽可能使用确切的语言”（注：[意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，40页，杨德友译，辽宁教育出版社1997年。）。为了让某种微妙状态获得生动的表达，为了让叙述迅速有效地击中目标，毕飞宇总是能够找到某些特定的语汇，通过丰富而又生动的想象，展现出某些出其不意的审美效果。譬如：“酒精被挤出来了，滴在了伤口上。端方弓着腰，倒吸了一口凉气，拼了命地张大嘴巴。小腿的伤口上着火了，火烧火燎。端方没有看见火苗，但是，烈火熊熊。”（第一章）这里，作者用“火”来形容酒精滴入伤口的痛感，虽然看不见火苗，但是人物却强烈地感受到了烈火熊熊般的灼痛。又譬如：“队长的蘑菇软塌塌的，嘴上却加倍地硬。广礼家的拿起一根麦穗，撩拨队长。什么样的蘑菇能经得起麦穗的开导？除非你是木头，除非你是铁打的。麦穗上头有麦芒呢。没几下，队长的蘑菇来了人来疯，生气了，也可以说高兴了。硬硬地越来越粗，越来越长；一副愣头愣脑的样子，同时又是一副酩酊大醉的样子。真是缺心眼。队长拿它一点办法也没有，它不听话，队长硬是做不了它的主。队长这个同志真的很有意思，蘑菇软的时候嘴硬，现在好了，蘑菇硬了，嘴软了。开始求饶。晚了。”（第一章）这一节的叙述通过一软一硬的彼此转换，将队长的无奈和尴尬表现得淋漓尽致，同样也体现了生动和准确的效果。与此同时，作者还偶尔运用一些苏北平原上的方言或俚语，但所使用的都是那些具有丰富信息量和表现力的方言俚语。如端方在经历了麦收时节的玩命干活之后，在割稻时节开始学会偷懒了，这时毕飞宇让王存粮用了一句“没那么骚了”（第十四章），很富有意味地道出了端方的精神境域。又如端方来到养猪场，在忙完一些该忙的事情之后，彻底闲下来了，“开始的那几天还觉得讨了便宜，接下来闹心了”。（第十七章）一个“闹心”，表明了端方在身体闲散之后，精神上却出现了无所事事的焦灼和恐慌。
为了追求语言表达的准确，同时也为了彰显叙述的速度以及内在的力度，毕飞宇更多地使用了那种干净利落的短句。确实，相对于陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的长句式叙述，短句在现代小说中或许更显重要，因为短句不仅可以改变叙述的速度，增强叙述的力量，使叙述有效地凸现表现对象的敏感特质，还可以使文本形成很多有意味的空白地带，增加阅读的想象空间和回味余地。在此，我们不妨择取一段看看——
端方停下来了。猛然停下来了。停止了咀嚼，停止了说话。连眼睛都停止了眨巴。端方的胃一下子收紧了，提了上来，仿佛被两只手握住了，挤了一下。一下子冲到了嗓子眼，在那里磨蹭。眼见得就要冒出来，有了喷薄的危险性。端方收了一口气，立即稳住自己，把持住了，憋足了力气，一点一点地往下摁。如此反复了三四回，端方取得了最后的胜利。他把嗓子眼里的东西原封不动地送回了肚子。（第十八章）
这一段是写端方在混世魔王那里吃肉并得知自己所吃的竟然是鼠肉时的惊惧之感。从表面上说，他写的是端方的心理，一种极度惊惧和恐慌的心理，但是作者却并没有运用纯粹的心理方式，而是通过人物的动作，一连串的停顿动作，一个个干净利索的短句，来展示这种猛然受惊时的状态。这种果断的短句铺排，像一颗颗子弹，一次次迅猛地击中了端方的惊恐之心，似乎比任何一种纯粹的心理描写都更具震撼力。
2005年9月15日于杭州