中国电影产业化进程中影像风格的多元化，本文主要内容关键词为：中国电影论文,进程论文,影像论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影产业化改革以来，电影票房和影院银幕数量如核爆般几何增长。CEPA(《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》)和ECFA(《海峡两岸经济合作框架协议》)的相继签署，让两岸三地电影从业者的合作变得更加频繁和紧密。资金、资源和市场的共享，使得中国电影初步形成了工业化的运作机制。在这样一个以市场为导向的体系下，以导演为中心的作者电影的主流地位逐步被工业化、流程化的类型电影的探索实践所取代，精英文化传统也逐步被全球化消费时代的大众文化所消解。电影导演群体不再局限于科班出身、根正苗红的学院派背景，流行作家、当红偶像执导的电影频繁地创造出一个又一个的票房神话。 与此同时，全媒体时代多种媒体的融合发展，促使电影从单一向度的个人化艺术表达，向注重不同层次观众群体的观影体验的跨媒体整合分众传播转变。动漫、流行小说、网络文学、游戏等和电影的深度合作与互动，形成了一个集多种文化消费形式于一体的多元文化创意产业和整合营销模式。动漫和游戏的视听语言方式，以及微博、微信、各种手机应用上碎片化的视觉信息，培育了当下80后、90后主流电影观众的视觉体验和观影习惯。酷炫的画面构图、快速的视听剪辑、CG合成的奇观化的视觉特效、动漫和游戏化叙事充斥着他们的视听感官。 在这样的电影生态环境下，近几年中国电影的影像风格呈现出了多元化的形态：以《杀生》《一代宗师》《武侠》《浮城谜事》等为代表的作者化的视觉表达，以《厨子戏子痞子》、《白日焰火》等为代表的类型化的艺术诉求，以《金陵十三钗》《一九四二》等为代表的大片化的时代记忆，以《小时代》《小时代2》《小时代3》等为代表的碎片化的青春呓语。在当下中国电影产业化的进程中，多元化的影像风格不仅意味着电影创作者们在不断地探索不同方式视觉表达的可能，而且还说明电影市场和电影观众们也开始更加包容地接纳不同风格的影像样式。 作者化的视觉表达 《杀生》改编自陈铁军的中篇小说《设计死亡》，讲述了一群人千方百计地设计一个人死亡的故事。影片中，当不羁的生命个体——牛结实，被认定为逾越了宗族群体的道德规范时，他面对的只有两种选择：要么妥协，要么死。影片所呈现出的极度作者化的视觉风格，让观众触摸到了牛结实自由而单纯的内心世界，主要体现在两个方面：多变的叙事视点和叙事节奏，风格化的运动跟拍镜头。《杀生》叙事揭开悬疑的过程，其实就是任达华所饰演的官派医生揭秘牛结实死因的过程。在整个过程中，影片叙事视点和镜头视点都在不断地变换，期望以主观、客观、隐喻和他者的不同视角去呈现事件本身，让观众各自完成立场的选择和道德的评判。影片在叙事节奏上也不是平铺直叙，有一种视觉的跳跃感。例如余男与牛结实第一次发生关系之后，衣衫不整地从牛结实家出来，梁静带着村妇在小巷里围打余男那场戏。剪辑时完全没有遵照空间的轴线关系，而是采用多角度的画面景别和机位跳接，营造出一种叙事节奏的跳跃感。影片中，大量运动跟拍镜头使观众感同身受地体会到片中人物的个人情绪变化，将牛结实所代表的过去时和官派医生所代表的现在时两条线索交织在一起，共同回忆着牛结实的爱情、欢乐、无奈、愧疚与不舍，并最终走向他的已经被设计好的命运归宿。①而且，大部分跟拍镜头都是比较即兴的，有点像新闻报道或纪录片式的纪实风格，变焦没有过渡，直接推上去或拉开来，让观众有一种现场的参与感。为了强化封闭场景的空间关系，《杀生》在构图上选择用短焦距镜头拍摄人物的近景或中近景，画面中景深更大，透视关系也更加强烈，人物的脸甚至有些变形和扭曲，观众在观影过程中会感到眩晕和不适。此外，影片中还采用运动辅助装置将摄影机固定在演员身上，来增强运动镜头的视觉冲击力，获取不同寻常的影像效果。 《一代宗师》没有按照传统戏剧化的叙事逻辑展开情节，而是依照时间的线索来推进叙事，以叶问的传奇一生勾连出民国时期众多门派的武学宗师及其武学精神。在影片中，我们看到的功夫不仅仅是招式，更是招式背后蕴藏的人生态度。与以往那些背负着民族大义、快意恩仇的武侠动作影片不同，《一代宗师》为我们呈现出了一个纯粹而写意的民国武林。王家卫把自己一以贯之的、充满着诗意和极度作者化的视觉语言再次发挥到了极致，用唯美、细腻的影像，尽现各派武学宗师的功夫之美，带领观众一起追忆那逝去的时代。《一代宗师》中极具形式感和风格化的唯美影像，离不开细腻的光影处理和写意的场景氛围。在影片中，有雨夜里叶问和一线天挥洒自如地以一敌百，也有精致考究的金楼中宫二和叶问之间的惺惺相惜，还有漫天飞雪的东北火车站内宫二对马三最后使出的“叶里藏花”……整部电影的主要场景虽然不多，但每个场景的光影处理和氛围营造都极具美感。不仅如此，《一代宗师》通过细腻的镜头调度和丰富的视觉节奏还原了咏春、形意、八卦和八极等拳法的功夫之美和极为考究的江湖仪规。影片中对于武打动作的表现延续了以往王家卫电影中镜头调度方式，以特写或大特写来表现动作细节，重点展现招式蓄势待发的过程和状态，不同于以往各类武侠片的动作风格，自成一派。画面构图时利用前景的遮挡和周围镜面的反射，营造出浅景深的虚实关系，从而丰富画面内部空间的层次感。为了能够让观众细细品味功夫之美，影片中使用大量高速摄影的运动升格镜头，使武打动作的视觉节奏充满了丰富的变化，用摄影机的律动传递片中人物某种内在的个人情绪。影片结尾宫二有一句独白“所谓的大时代，不过就是一个选择，或去或留”，王家卫选择留在他自己的岁月里了，他用作者化的影像建构起自己追忆的民国武林。② 虽然《武侠》和《浮城谜事》是两部在主题和内容上毫无相干的影片，但是他们却不约而同地运用了较为相似的视觉表达手法——近景系列景别，并且主导了他们各自的视觉风格。近景系列景别在银幕上会带给观众一种生理上的近距离感，观众会不自觉融入角色的情感和精神世界。很多学者和影评人都把《武侠》称为“微观武侠”或是“微观叙事”，连陈可辛导演自己都希望观众在影片中看到“科学、医学和微观”等原理。之所以“微观”，主要是因为影片不同于传统宏大场面的武侠片，重点关注动作分解后的细节演示——受力之后肌肉的颤抖、撞击脱落飞行的牙齿、血液阻塞后的倒流等等，在高速摄影升格镜头的分解下，一帧一帧地展现在观众眼前。除了武打部分，《武侠》中对于破案过程中角色之间内心世界的博弈也是通过浅景深的中近景或近景画面来实现的。《浮城谜事》纠结于婚姻和欲望之间，性、背叛、暴力与谋杀弥漫于整部影片。与娄烨其他的作品一样，影片始终着力于每个角色情感世界和精神状态的刻画。手持、晃动的摄影机永远跟随着被摄人物，像上帝一样无处不在地审视着世间发生的一切。画面景别主要采用中近景和近景，既兼顾了角色之间的肢体动作关系，又始终关注着每个角色面部表情、神态、情绪的反应和变化。与此同时，打破时空统一性的“跳接”剪辑和由画面浅景深所造成的摄影机运动过程中经常出现的虚焦或者脱焦现象，更进一步契合了整部影片恍惚而暧昧的叙事动机。 面对当下产业化的电影市场，这几部电影导演采用极度作者化的视觉表达方式非常需要勇气和魄力，虽然都在业界和国际电影节上获得了认可和口碑，但是各自不尽如人意的票房成绩也进一步验证了目前主流电影观众的审美水平和审美趋向。 类型化的艺术诉求 “好戏是需要票房的”，这是《厨子戏子痞子》中戏子的一句台词。寻求市场票房与艺术诉求之间的平衡，一直是横亘在中国中生代导演面前的一道难题。在姜文携《让子弹飞》跨越这一屏障之后，越来越多的中生代导演开始意识到“雅俗共赏”的重要性和迫切性。在典型的类型框架的包装下，原本晦涩难懂的艺术诉求轻而易举找到了触摸观众内心的方式。类型化的标志除了叙事结构、悬念设置和明星策略之外，视觉风格也不得不遵循时下流行且已经被观众认可的影像样式。 《厨子戏子痞子》是管虎导演迄今为止最卖座的电影，影片在一个狂欢喜剧的类型框架下，利用片中的角色身份对位三位一线男明星。情节推进表面上看来是按照时间的先后顺序来展开，但实际上叙事随意跳跃于不同的时空之间——“五小时前”、行动筹划、行动之中的任何环节，倒叙、闪回、顺叙，通过多重叙事方式的自由转换和反复的复盘厘清前后的叙事线索。在影像风格上与管虎之前《斗牛》《杀生》有很多相似之处，但视觉节奏和画面构图的冲击力和刺激感更强，有点接近宁浩《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《黄金大劫案》的Cult风格。影片开场二维动画和黑白默片过后痞子劫车一段，两极景别(远景、大全景与中近景、近景的对切)的快速切换、高速升格镜头与正常格数镜头的对接，形成视觉节奏的跳跃，广角(短焦)镜头的使用又让画面构图充满视觉张力。影片中镜头的运动接近于角色扮演游戏(Role-Playing Game)的调度方式：两个日本人质背靠背绑在屋子中间，摄影机围绕着两个人360度旋转拍摄，全景、中景、近景三个景别的旋转镜头随意切换组接；五十岚大尉和白川进入料理店，五十岚吃河豚料理，白川走上迷宫式的料理店二楼查找可疑声音，摄影机像闯关游戏一样跟随白川平行、垂直、上下移动，这种镜头运动方式在角色扮演游戏中也极为常见。影片最后“敬于我们儿时的电影”，笔者认为除了在整部电影中对黑白默片、彩色连环画和“文革”时期反复放映的红色革命电影《南征北战》《地道战》《地雷战》的戏仿和致敬之外，管虎导演更多地是对于过去人们执著于追求集体梦想的缅怀和对当下社会信仰缺失的感叹。应该说，管虎导演在《厨子戏子痞子》中借用时下最流行的视觉风格，在类型片和明星营销策略的框架下，表达了自己的艺术诉求。显然，《厨子戏子痞子》不及《斗牛》《杀生》般具有强烈的隐喻、象征和批判性，但不失为一次商业类型结合个人艺术诉求的有益尝试。 《白日焰火》被标榜为“电影文化、艺术与商业的成功融合”，③在笔者看来有些夸张。相比于《厨子戏子痞子》主动自觉的类型化意识，《白日焰火》则是面对市场和投资方压力的被动妥协。④也正因为如此，《白日焰火》虽然杂糅了犯罪悬疑片和黑色电影的类型元素，但并没有削减其特有的作者电影气质。影片超越了二元对立的善良与邪恶、理智与情感，在欲望与暴力的宣泄之中充分揭示了人性的复杂与纠结。影片整体影像风格极为冷峻和隐忍，摄影机主要以静止的固定机位和速率较为缓慢的摇镜头为主，画面景别也以大全景、全景和中景居多，充分考虑画面空间中环境气氛对于人物塑造的烘托和角色之间的情绪互动。片中镜头的运动方式主要分为两种：一种是代表角色主观视线的运动镜头，比如隧道中从“1999年”到“2004年”转场，镜头从张自力的主观镜头不留痕迹地转换为偷摩托车贼的主观视线，张自力从观看的主体变成客体，设计非常巧妙；另一种是跟随被摄人物的同步移动镜头，例如野冰场张自力跟踪吴志贞一段，摄影机分别跟随吴志贞和张自力同步移动，在两个人的主客观视线之间切换，雪花映衬着现场光源的反光从画面中掠过，极具浪漫主义的色彩。单从视觉风格来看，《白日焰火》与当下主流的商业影像潮流背道而驰，单调的镜头调度和缓慢的剪辑节奏会使一般观众经常无意识地跳脱于情节之外。在笔者看来，《白日焰火》这次的“雅俗共赏”也许只是一次偶然，并且不可复制。 大片化的时代记忆 受《卧虎藏龙》高概念电影模式(High Concept)启发，2002年诞生了第一部国产大片《英雄》，此后伴随着中国电影的产业化进程和“走向世界”的热切愿望，国产大片和合拍大片的形态和样式越发多元化。在此过程中，张艺谋和冯小刚一直都是这股潮流的开拓者、实践者和引领者。近些年，他们相继创作的《金陵十三钗》和《一九四二》不仅都采用了国际化的明星阵容和创作班底，而且还共同聚焦于近代中国政治和社会苦难之中的人性本质。两部影片对于光影气氛和色彩基调的控制和设计，体现出了他们各自在视觉风格上不同的艺术追求和力图用影像来呈现时代记忆的初衷。 《金陵十三钗》讲述了1937年“停止挣扎、渐渐屈就”的南京城中，十二名秦淮河畔的风尘女子，用自己的生命挽救教会女学生们贞洁的悲壮故事。影片不仅通过独特的镜头调度展现了战争的残酷与悲壮，而且还用唯美的光影雕刻出了这些善良而美丽的战争之花。影片通过光色影调的变化体现出人物群体的差异，让不同场景空间的光线气氛和色彩基调在视觉风格上有所区分。影片主要突出表现两个方面：“战争”和“女人”。影片对于“战争”部分的处理相对比较写实，色彩饱和度比较低，整体色调有些偏绿，在视觉表现上让观众直观感受到“战争”的真实和残酷；而“女人”这一部分，也就是地窖里的妓女们，实际上是这座死城之中唯一留下的一抹色彩，因此影片中所有这群女人的影像都是唯美和梦幻的，光影处理得十分精致，营造出暖调的光线气氛，与“战争”部分的消色影调形成强烈的对比和反差。此外，与原著小说一样，影片基本上是通过孟书娟的视角去讲述整个故事，而书娟“看”到的一切又都是透过影片中反复出现的教堂二楼的一块圆形的彩色玻璃——一群花枝招展的女人妖娆地走进教堂、日本兵进来搜查，还有看佟大为在对面纸店和日本兵同归于尽，五彩斑驳的光线透过玻璃照射到书娟含苞待放的脸上，显得特别梦幻，与现实的残酷冰冷形成了极大的反差，影片试图利用这块彩色玻璃所形成的光影效果让观众产生一种视觉记忆，成为一种美好的象征符号。⑤ 《一九四二》在整体视觉风格上，为观众呈现出了高反差、低色彩饱和度的画面基调，用趋近写实的影像风格还原这段历史。在色调的细节处理上，与《金陵十三钗》非常相似，希望通过色饱和度的差异使不同的场景空间和社会阶层之间产生对比。影片主要有三条主线：灾民逃荒、蒋介石在重庆官邸运筹帷幄和地方军政官员对于灾情的处置。灾民逃荒部分的光线依据主要来自冬日雪天的散射光，画面反差非常小，再加上场景环境和服装道具的原因，画面中基本没有什么色彩，整体呈现出消色的影调；重庆部分和其他城市的场景在色彩饱和度上要比灾民逃荒部分高，色彩感觉更丰富，在视觉上产生对比，衬托出灾民食不果腹和国民党官员奢靡享乐的天壤之别。与此同时，影片还通过画面景别的控制与这段历史的苦难始终保持着一定的距离，以一种冷静的旁观者视点，表明自己客观、中立、克制的叙事立场。影片中，除了一些渲染情绪的镜头外，近景、特写的画面景别很少，镜头对叙事没有太多的参与。 碎片化的青春呓语 《小时代》《小时代2》《小时代3》的票房大卖，从表面上看来是郭敬明明星作家的身份及其流行文学作品所带来的粉丝效应，但实际上也是由于影片的影像风格和叙事方式契合当下80后、90后主流电影观众的视觉习惯和观影期待。 现代快速的生活节奏和工作压力把我们的日常时间分解得支离破碎，信息爆炸的全媒体时代又促使我们每天主动或被动地接触到非常多的讯息，但是最后却像过眼云烟一样没有留下任何深刻的记忆。碎片化的时间和信息逼迫我们不得不采用跳跃式的、不求甚解的浅层次阅读方式，强迫症似地在微博、微信、QQ、人人等社交媒体上，浮光掠影地浏览着修饰过的图片和剪辑过的视频，从而获取短暂的视觉快感和心理慰藉。有学者和影评人认为《小时代》系列电影的影像风格，更像是由多个唯美华丽的MV拼贴而成，没有清晰的叙事逻辑和人物关系。但在笔者看来，这不正符合当下信息碎片化时代下人们的浅层次阅读习惯吗？而且，影片中这些碎片化的情节桥段，杂糅了在80后、90后当中非常流行的台湾青春偶像剧和青春电影的视觉表现风格。在《小时代》中，当顾里、林萧、唐宛如帮助南湘完成一场完美的时装秀之后，掌声中她们走上舞台。聚光灯下，升格镜头的近景画面从她们每个人脸上缓慢地掠过，影片开头她们高中演出时的闪回画面通过叠化与之交叉剪辑，在画外《友谊地久天长》的女生清唱声中，观众为她们四人的友谊和成长而感动。类似的桥段在三部影片中经常出现，虽然观众的情绪在这样碎片化的情节中变得支离破碎，但这就是他们已经习惯和喜欢的“阅读方式”。 除此之外，三部影片中大量的俊男美女的面部近景和特写镜头也极大地满足了观众对于男色女貌的视觉消费需要，这些青春偶像们在浅景深构图和低反差柔和光效下显得格外帅气动人。《小时代2》中，林萧拎着粽子到周崇光家里催稿，偶遇了刚刚出浴的宫铭，摄影机立刻取代了林萧的视点，大特写画面从宫铭俊俏的脸和健美的身体上缓缓划过，林萧花痴般地呆站在门口。此时，银幕上的花样男色像日常生活中社交网络上分享的明星美图一样，慰藉着电影院里痴狂的少男少女们。 《小时代》的出现，引起了社会和学界的激烈辩论，有的学者担心这样的电影会使中国电影丧失其应有的精神文化与艺术品质，有的学者则把其定位为患有“倒错性幼稚病”的“奶嘴电影”。⑥在笔者看来，《小时代》系列电影的票房成功，一方面应归因于网生一代面对当下信息碎片化时代所养成的浅层次观影体验和阅读习惯，另一方面则可以把它看作是年轻人在青春成长过程中面对社会现实茫然无措之后的喃喃呓语，他们在郭敬明的电影和小说中找到了安慰。 影片的影像风格会受限于题材、样式和类型，不同的叙事视角和叙事逻辑也需要不同的视觉表达方式：《钢的琴》选择用冷静、克制的镜头调度来表达后工业时代体制改革后小人物的情感挣扎与人生困顿；《刀见笑》用酷炫、夸张、浓烈的漫画构图和光影色彩讲述了一个荒诞的传奇故事，《后会无期》中我们看到了好莱坞公路片和台湾青春电影视觉风格的杂糅；《无人区》用现实的影像质感向美国西部片致敬；以及《归来》中影像的返璞归真……诚然，视觉上的过度风格化会使观众跳脱于情节之外，影片创作者们只有努力做到影像和叙事的完美统一，才能给予观众更加美好的观影体验。 与此同时，我们也需要警惕在市场和票房的利益驱使下，某些电影从业者对于流行影像风格(比如宁浩的“疯狂”喜剧系列)无节制地跟风与山寨，使观众产生视觉和审美疲劳。电影创作者们也需要在不断地自我突破和创新中拓展更加多元化的影像风格。 ①陈刚《心由像生——与宋晓飞谈〈杀生〉的摄影创作》，载于《电影艺术》2012年第4期，第L44页。 ②陈刚《影像的极致——与宋晓飞谈〈一代宗师〉的摄影创作》，载于《电影艺术》2013年第2期，第144页。 ③姚睿《电影文化、艺术与商业的成功融合》，载于《当代电影》2014年第5期，第40—43页。 ④参见刁亦男、尹鸿《风格即是救赎的手段——对话刁亦男》，载于《电影艺术》2014年第3期，第86—87页。 ⑤陈刚《光影雕刻下的战争之花——赵小丁谈〈金陵十三钗〉的摄影创作》，载于《电影艺术》2012年第1期，第144页。 ⑥肖熹、李洋《〈小时代〉：倒错性幼稚病和奶嘴电影》，载于《电影艺术》2013年第5期，第5—9页。标签：电影论文; 浮城谜事论文; 视觉文化论文; 金陵十三钗论文; 叙事手法论文; 小时代论文; 一代宗师论文; 武侠论文; 一九四二论文; 杀生论文; 影视论文; 中国电影论文; 剧情片论文; 武打片论文; 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