日本近代文化对中国现代文学的影响，本文主要内容关键词为：日本论文,现代文学论文,中国论文,近代论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、解题
从德川幕府末期、明治维新初期至第二次世界大战日本战败（约起于1853年，止于1945年），为日本历史上的近代时期。
从五四文学革命至第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开（约起于1917年，止于1949年），为中国文学史上的现代文学时期。
在中日文化交流的漫长过程中，主要是日本的列岛文化摄取以中国文化为主的大陆文化的滋养（从生产工具、生活用品至政治官僚制度、宗教伦理观念），日本接触西方文化的时间也晚于中国。洋枪、洋炮、天主教、天文、地理、数学、航海等西洋文化，最初都是经过中国传入日本。日本由于“旧物很少，执着也就不深”（鲁迅《出了象牙之塔·后记》），所以明治维新之后迅速成为亚洲第一个近代文明国家，以三十年的时间奇迹般地走完了欧洲百年的历程。自甲午战争之后，中国文化与日本文化的流向发生了根本变化：由中国流向日本变成日本向中国倒流。中国现代文学的肇始与发展，也受到了包括日本近代文化在内的域外文化的有力影响。
根据比较文学的理论，“影响”既不同于单纯接受，也不止于机械模仿，而是一种文学作品中所呈现出来的渗透，是一个启发、选择、消化、变形的复杂过程。中西文化越来越频繁的接触与越来越猛烈的撞击是接受“影响”的外因，社会变革与文学发展的自身规律是接受“影响”的内因。不细致考察中国现代文学的外来影响，就不可能正确总结中国新文学发展的经验教训，也不可能真正了解中国新文学色彩纷呈的历史。
日本近代文化对中国现代文学的影响不容低估。五四文学革命的发韧者陈独秀、李大钊、周氏兄弟，钱玄同等神州俊秀都曾负匋于东瀛，前、后期创造社成员更几乎是清一色的留日作家。无怪乎郭沫若指出：“中国的新文艺是深受了日本的洗礼的”，“中国文坛大半是由日本留学生建筑成的”（《桌子的跳舞》，《沫若文集》第10卷，333页）就连英美派作家的班头胡适也承认：“吾国晚近思想革命政治革命，其主动力，多出于东洋留学生，而西洋留学生寂然无闻焉”（《非留学篇》，《留美学生季报》1914年第3季）。
二、日本近代文化影响中国现代文学的渠道
1、直接渠道
a、中国近代留学运动
“明治维新”为中国的现代化提供了成功经验，日本近百年来成为了中国新思潮与新科技的主要输送站。如胡适所言：“向之遣子弟来学于吾国者，今亦为吾国学子问学论道之区”（《非留学篇》）。据实藤惠秀著《中国人留学日本史》统计，1896年至辛亥革命前，留日清国学生达34327人，其中1905年至1907年每年七、八千人，1912年至1937年有61130人。累计约十万人，其中包括语丝社、创造社的不少著名作家。无怪乎有人说“中国军阀的四分之三，是日本出身，中国文学家的大部分，也在日本留学”。
b、短期寓居日本
中日两国一衣带水，风俗习惯颇多相似，相互往来均不需要护照，物价也较为接近。据1934年的汇兑率，70中国纸币可换100日币，因此，东洋的费用不仅低于西洋，而且有时跟在中国的消费相当。
茅盾1928年7月至1930年4月寓居日本，创作了长篇小说《虹》，七个短篇小说，及其他散文、速写、文艺论著。其中《速写一》记述日本浴室情况。散文《红叶》是为纪念与杨贤江夫妇共赏京都红叶。散文《樱花》描写岗山观花胜景。散文《邻一》和《邻二》记叙一个寂寞的日本家庭。《风化》和《自杀》都是看了日本报纸报道后写成，揭露了日本法律和宗法关系的弊病。
胡风寓居日本期间，曾参加东京“艺术学研究会”的活动，解决了纠缠他七、八年的社会观与艺术观的矛盾。
蒋光慈1929年夏天东渡日本养病，会晤了藏原惟人，藤枝丈夫，藤森成吉等进步作家，从藏原惟人处借了很多俄文版的马克思主义理论书籍。
王任叔1929年赴日，自学日语，翻译俄日文学作品，研究社会科学和普罗文学。
白薇在日本无钱买书，但每月交三块钱给“回读屋”，三天即能阅读一本新书。
丰子恺1921年赴日，受竹久梦二影响，学习其综合东西洋画法的本领。特别喜爱夏目漱石。后来译成了夏目漱石的《旅宿》，厨川白村的《苦闷的象征》，德富芦花的《不如归》，中野重治的《肺腑之言》，以及《竹取物语》《伊势物语》《落洼物语》等三部日本著名的古典故事。
谢冰莹、卢隐、沈樱、梁宗岱、钟敬文、高长虹等也均短期赴日。
在中国现代作家中，除周氏兄弟能运用日文写作之外，雷石榆、陶晶孙用日文创作也取得了显著成绩。雷石榆1935年4月出版了日文处女诗集《沙漠之歌》。陶晶孙的小说《木犀》、剧本《黑衣人》均用日文写成。
c、以日本为基地组建的中国现代文艺社团
夏社 以郭沫若为首的中国留日学生的爱国团体，1919年5月成立于福冈。在此期间，郭沫若“第一次看见中国的白话诗”，并开始了新诗创作。
新民会 1920年1月11日成立于东京，成员为台湾留日青年。同年7月创办《台湾青年》杂志（后改名《台湾》），并发行《台湾民报》增刊，吹响了台湾新文学运动的进军号。
创造社 前期为主张“为艺术而艺术”的文艺团体，1921年6月8日成立于东京，成员有郭沫若、郁达夫、张资平、田汉、成仿吾、穆木天、郑伯奇等，1926年7月在日本成立了出版部分部。
太阳社东京支部 1929年8月下旬蒋光慈等成立，同年11月中旬终止活动。
中国左翼作家联盟东京分盟 1930年以群、任钧、谢冰莹等筹组于东京。1936年春解散。创办有《东流》《文化斗争》《文化之光》《文艺科学》《前奏》《大钟》《小译丛》《文海》《杂文》（《质文》）《诗歌》等刊物。
台湾艺术研究会 1932年3月20日成立于东京，创办《福尔摩沙》杂志。
中国留日戏剧协会 1936年春成立于东京，曾公演《洪水》（田汉），《姨娘》（白薇），《孩子们》（高尔基），《复活》（托尔斯泰）。
文海文艺社 1936年夏成立于东京，出版《文海》月刊，得到郭沫若、秋田雨雀等的支持。
2、间接渠道——“日本桥”
a、据日本转译
鲁迅1934年7月27日致唐弢信说：“日本的翻译界，是很丰富的，他们适宜的人才多，读者也不少，所以著名的作品，几乎都找到译本，我想，除德国外，肯介绍别国作品的，恐怕要算日本了。”（《鲁迅全集》第12集，492页）郭沫若1920年3月30日致宗白华信说：“日本学界中这样的计划最通行，例如托尔斯泰啦，多时拖弈夫时克啦，Oscar Wilde啦，马克司啦，佛经啦，《汉文大成》啦，通是集群策群力来纂译的（《郭沫若书信集》）。
日本翻译外国文学的特点是眼界宽，范围广，速度快，内容兼收并蓄。翻译风格由初期相当大胆，不拘小节的“豪杰译作”转变为严格遵循如实直译的原则。
不少中国现代作家是想借助于“日本桥”步入世界文学的殿堂。因此，他们为了“读西洋书”，宁肯“受东洋气”。作家杨骚从小痛恨日本的侵略行径，却通过日译本接触了安特列夫、海涅、王尔德、霍普特曼。刘大杰在日本居住六年，获得了系统的世界文学知识。穆木天在东京帝国大学专攻法国文学，沉湎于象征主义世界，成为了中国象征派诗歌理论的奠基者。
“日本桥”对繁荣中国现代文学，作出了很大贡献，试举数例为证。
中国现代白话小说的奠基之作《狂人日记》借鉴了俄国果戈理(N·GOgOI)的《狂人日记》；而鲁迅最初阅读这篇作品是通过二叶亭四迷的日文译文（载明治四十年出版的《趣味》杂志第2卷3、4、5号），鲁迅节译雨果的《哀尘》（《悲惨世界》），是据森田思轩翻译的《随见录——芳梯之源》转译。
以苏联国内战争为题材的长篇小说《毁灭》对中国人民艰苦卓绝的革命斗争产生了推动作用，而这部作品是鲁迅根据藏原惟人的日译文《坏灭》转译的。鲁迅介绍世界文艺（包括新兴文艺理论）也往往借助于日本学者的著作，如《壁下译丛》“作者十人，除俄国的开培尔外，都是日本人”。“书面的图画，也如书中的文章一样，是从日本书《先驱艺术》丛书上贩来的”（《小引》）。《艺术论》（卢氏）是从日本升曙梦的译本重译出来的。《艺术论》（蒲氏）则是据外村史郎的日译本译出。
中国现代新诗的奠基人郭沫若，其诗作形式受了惠特曼的影响。因为日本文坛1919年为纪念惠特曼诞生一百周年掀起了“惠特曼热”，郭沫若才得见《草叶集》并形成了他诗歌创作的“惠特曼式”风格。
1921年，日本文坛为纪念波特莱尔又掀起了“波特莱尔热”，中国现代话剧运动的先驱田汉才把视点投向这位法国作家，并在创作中尝试运用象征主义手法。
根据现已掌握的材料，歌德被介绍到中国约在光绪二十九年（1903年）前后。同年七月，上海作新社译印的《德意志文豪六大家列传》，包括《可特传》（歌德传），即据大桥新太郎的文章译述。这是《浮士德》《少年维特之烦恼》在中国最初的介绍。
高尔基的《母亲》被誉为世界第一部社会主义现实主义的代表作。该小说由夏衍根据两种日本译本，间或参考英译本译成，由蒋光慈据俄文版校读。夏衍曾在日本留学七年，从事社会革命活动，课余大量阅读世界文学名著，如R·L·史梯文森，狄更斯，屠格涅夫，托尔斯泰，契诃夫，易卜生，巴尔扎克，莫泊桑等人的作品。
从1926年至1933年间，冯雪峰广泛翻译出版了大量新兴文艺理论著作，成书的有十二本，外加零星译文，约七十万字，其中包括列宁的《党的组织与党的出版物》，普列汉诺夫的《艺术与社会生活》，弗兰茨·梅林格的《文学评论》，卢那察尔斯基的《艺术之社会基础》，大多从日文转译。当时中国懂俄、德文的作家少，从日文转译，虽不如据原文直译，但却满足了发展革命文艺的急需。
b、据日本的世界语译本转译
日本是世界语运动发达的国家，有不少有经验的热心的世界语者。这种由波兰柴门霍夫所创造的国际辅助语二十世纪初传入中国时音译为“爱世不难读”(Esperanto)，后根据日本的译法，通译为“世界语”。鲁迅、周作人、胡愈之、巴金、刘半农、沈尹默诸作家都是世界语的支持、倡导者。
巴金从世界语转译过日本老一辈世界语学者、著名作家秋田雨雀的短剧《骷髅的跳舞》（世汉对译）。在秋田雨雀所著《青年苏维埃俄罗斯》（《新俄游记》）的影响下，胡愈之于1931年8月出版了《莫斯科印象记》，不到一年再版五次，被鲁迅誉为“不必用心戒备”即能看完的书。该书的出版，进一步推动了中国的世界语运动。1931年底在胡愈之、楼适夷、叶籁士等人的努力下建立了“中国青年世界语者联盟”（后称“中国左翼世界语者联盟”），在此基础上又成立了“上海世界语者协会”，对宣传推广汉字拉丁化及用世界语译介中外现代文学作品产生了积极作用，即使在抗日战争时期，丁望萱仍以世界语译文转译过夏目漱石的历史小品《伦敦塔》。
三、“它山之石，可以攻玉”——中国现代文学对日本近代文化的借鉴
1、文艺创作
a、小说
继福泽谕吉等人的启蒙活动之后，以争取自由民权的热潮为背景，日本一度盛行政治小说，进行文学改良运动。政治小说的创作宗旨是“经世济民”，以小说为启发民智、宣传政党理想的工具，作者多为职业政治家，民间政治家。日本政治小说对政治改革产生的推动作用，引起了中国维新派人士对小说的青睐。他们改变了几千年来视“小说”为“小道”的偏见，将小说提高到“国民之魂”的位置。1896年至1911年，中国出版了101部日本翻译小说，其中政治小说占百分之五十以上。1902年（明治三十五年），梁启超在日本横滨发行文学杂志《新小说》，为新派小说与小说理论提供了重要园地。1918年4月19日，周作人在北京大学文科研究所发表讲演，题为《日本近三十年小说之发达》。这篇讲词为中国文坛灌输了新的小说观念，提供了新的小说范式，从日本明治维新以来的小说发展历程中总结出可资中国新小说借鉴的经验。——“摆脱历史的因袭思想，真心地先去模仿别人。随后自能从模仿中蜕化出独创的文学来”。鲁迅谈及他“怎么做起小说来”时，说他“仍抱着十多年前的启蒙主义”，不过是想利用小说之力来改良社会，显然受到了日本启蒙思潮中功利主义的影响。
b、诗歌
新诗创作是五四文学革命的突破口。清末的“诗界革命”为五四新诗运动作了先导与准备。“诗界革命”的主将黄遵宪1877年以参赞身份出使日本，留东五年。他的《日本杂事诗》定本收诗二百首，专咏日本国政、民情、习俗、产物，在诗的意境、语言诸多方面作了新探索，显示了“诗界革命”的实绩，得到周作人等新诗人的赞许。
中国现代新诗人不少人到过日本，因此以日本为题材的诗作不少，如穆木天的《不忍池上》、《在武藏野的道上》、刘大杰的《东京之夜》、《游京都圆山公园》，郭沫若的《笔立山（门司）上展望》（夜步十里松原）等。
1921年至1924年前后，中国诗坛出现了一种少至一、两行，多至四、五行的抒情短诗，被称为“小诗”。这种体裁在形式上明显受到了日本和歌与徘句的影响。俳句(Haiku)蜕变于和歌，新鲜轻快，将十七音按五七五的节奏合成。郭沫若很欣赏日本古诗人西行（1118-1190年）和歌和芭蕉（1644-1694年）俳句（1920年1月18日致宗白华）。周作人曾发表《日本的小诗》《日本诗人—茶的诗》《日本的诗歌》《日本俗歌四十首》、《石川啄木的短诗》，对日本诗歌作了进一步的译介。朱自清、俞平伯等都承认受到周作人译介的影响。
c、散文
日本的古典散文深受中国影响，源远流长，其中平安时代的《枕草子》，镰仓时代的《方丈记》及镰仓时代末期的《徒然草》被称为日本古代随笔三大名作。中国现代散文家郁达夫曾于一九三六年将《徒然草》译出，称赞此书为“随笔集中之铮铮者”。郁达夫提倡日记文学，出版《日记九种》撰写随笔、小品，显然与日本散文传统的濡染有关。
按作品的性质、功能粗略划分，中国现代散文大体可以分为记叙抒情性散文与议论性杂文两大类型。有的作品风格“冲淡和平”，有的作品风格“浮躁凌厉”；有的作家以战士现身，有的作家以隐士现身。中国现代散文的发展演变，除受特定时代的制约及传统的影响外，与日本近代文化的传播也密切相关。
在大正文坛以随笔进行文明批评和社会批评的长谷川如是闲，创造了一种以“寸铁”杀人的讽刺性文体，促使日本随笔逐步摆脱了温文尔雅的古典风格。拘于旧观念的人们不愿承认进行社会批评的随笔是文学家族的成员，但长谷川如是闲坚信“人类批判、自我批判也是一种艺术”（《以笔立业》）。鲁迅翻译过长谷川如是闲的《圣野猪》、《岁首》，肯定他的“观察极深刻”（1933年11月2日致陶亢德），尤其赞同他倡导文明批评与社会批评。厨川白村以“霹雳手”的姿态对本国的缺点（如微温，中道，妥协，虚假，小气，自大，保守等世态）一一加以辛辣而猛烈地攻击，也激励了以鲁迅为代表的一大批中国现代杂文作家。
鹤见佑辅倡导“闲谈”，厨川白村介绍“Essay”（随笔、小品），对中国现代散文的题材范围与艺术要求也给予了深刻启示。鹤见佑辅说：“没有闲谈的世间，是难住的世间；不知闲谈之可贵的社会，是局促的社会。而不知道尊重闲谈的妙手的国民，是不在文化发达的路上的国民”（《思想·山水·人物》）。厨川白村解释说：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是Essay”（《出了象牙之塔》）。鲁迅的《春末闲谈》《门外文谈》等作品，就具有这种“闲谈”Essay的风格。
与鲁迅不同，周作人散文接受日本文化的影响，偏重于情（亦即“情调”“气味”“境界”）的方面。他一再引述日本散文家永井荷风《江户艺术论》中的话：“凡是无常，无告，无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀。”他的作品也蕴含着苦味的闲适，表现出东方人悲天悯人的忧患意识。
d、戏剧、电影及其它
中国新兴话剧的诞生，以春柳社在东京筑地公演文明新戏为标志，文明新戏直接师法日本新派剧——这种戏剧采用了传统歌舞伎形式，但以宣传鼓动为主要目标，表演时加入了大量鼓动性演说，受西方戏剧美术影响，演出也吸取了西方近代演剧形式。
中国现代话剧的奠基人田汉，1916年至1922年赴日本留学。他说：“到东京后适逢着岛村抱月和名优松井须磨子主持的艺术座运动的盛期，上山草人与山川浦路的近代剧协会也活动甚多，再加上由五四运动引起的新文学运动的大潮复澎湃于国内外时，我才开始真正的戏剧文学的研究”（《创作经验谈》，见《田汉散文集》，今代书店1936年出版）。他阅读了吴文炳的《日本演剧史略》后说：“甚有感触……大可为吾辈以建设少年中国的新剧坛者，当头一棒也。”此后，他翻译了《菊池宽剧选》、《日本现代戏三种》、《围着棺的人们》、《桃花源》等剧作，并把在日本留学期间学到的戏剧理论和技巧用于自己的创作。他的《苏州夜话》《南归》《古潭的声音》《湖上的悲剧》等作品，从艺术构思到表现形式及手法，都渗透着日本剧作的影响。他还翻译了小山内薰的《日本新剧运动的径路》，要求中国戏剧运动吸取日本新剧发展的经验教训。
著名剧作家夏衍曾翻译菊池宽的《戏剧之研究》并撰文介绍了日本戏曲的三种不同形式：“能”(No)，“操”（Ayatsuri，傀儡戏，人形芝居），歌舞伎(Kabuki)（《关于〈狂言〉及其它》，载《语丝》102期）他的大型历史剧《赛金花》，表现形式受到日本作家改编的果戈理《两个伊凡的吵架》的启发。三幕剧《上海屋檐下》，则直接受到日本作家藤森成吉《光明与黑暗》的影响。
在中国早期电影史上，田汉创办的南国电影剧社作出了独特的贡献。田汉在《影事追怀录》中写道：“我在东京读书的时候，正是欧美电影发达的初期，当时日本正在努力学步。我有许多时间是在神田、浅草一带电影馆里消磨的。我的眼睛因此而变成近视”。《（中国电影》1958年第6期）他在《靴子》中也写道：“我在东京读书时从第一年起便是个Cinema Fan（电影迷），六、七年间看过的影片何止百千，看后常能娓娓为人传述不休”（《田汉散文集》，今代书店1936年出版）。他1926年底撰写的南国电影剧社发起启事，沿袭了日本唯美派作家谷崎润一郎的电影观一一把电影视为人类用机械制造的梦。次年一月，他在《银星》杂志发表长文《银色的梦》，又援引了谷崎润一郎、佐藤春夫、小池坚治的电影观，主张借胶片宣泄民众深切的苦闷。南国电影剧社筹拍的第一部影片《到民间去》，是受日本明治时代诗人石川啄木同名作品的启发，描写一群中国青年受了日本武者小路实笃的“新村主义”的影响，发起了到民间去的运动。
陶晶孙以“木人戏”为“崭新的艺术运动的武器”，也是受了日本傀儡戏——“人形芝居”的影响。
2、西方文艺思潮的引进
a、浪漫主义
欧洲浪漫主义引入中国当始于鲁迅。1907年，鲁迅在他的长篇文言论文《摩罗诗力说》中系统介绍了十九世纪前伟大的浪漫主义诗人拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维奇和裴多菲，并贯之以一条鲜明的线索“立意在反抗，旨归在动作”。鲁迅首先译介这些能以个人的“雄声”掀起“巨涛”，“直薄旧社会之柱石”的诗人，意在呼唤中国“精神界战士”出现。据日本关西大学教授北冈正子考证，《摩罗诗力说》分论的所有部分主要取材于以下著作：
木村鹰太郎：《拜伦——文艺界之大魔王》
滨田佳澄：《雪莱》
八杉贞利：《诗宗普希金》
升曙梦：《莱蒙托夫》
升曙梦：《莱蒙托夫之遗墨》
木村鹰太郎译：《海盗》
西方浪漫主义的思潮的影响，在以郭沫若为首的创造社作者群中得到了更为充分的表现。
b、现实主义
在中国现代文学史上，最初倡导现实主义创作方法的是陈独秀，但提供现实主义文学观雏型的却是周作人。1918年，他在《新青年》5卷6号发表《人的文学》一文，提出应该建立一种以人道主义为本，对人生诸问题加以记录的文学。1921年初，倡导“为人生而艺术”的文学研究会成立，其骨干大多为留日作家。1921年，陈望道将日本文学史家岛村抱月的《文学上的自然主义》译成中文，产生了很大影响。此文从广义的理解出发，将自然主义看作现实主义的一部分，号召中国作家学习自然主义注意实地观察与客观描写的写作态度与方法。
1929年，“新写实主义”作为一种创作方法被创造社、太阳社的作家大力提倡，并以此作为批判茅盾的《蚀》和叶圣陶的《倪焕之》的基本理论。同年1月，钱杏村撰写了《从东京回到武汉》一文，其中第五章副标题为“关于新写实主义问题”。他认为“新写实主义”至少应该具备以下特质，即作家须站在无产阶级立场，获得明确的阶级观点，舍弃一切与无产阶级解放无关的题材，克服资产阶级写实主义与自然科学的写实主义。钱杏村的上述观点，完全是藏原惟人《通往无产阶级现实主义的道路》一文观点的翻版。藏原的文章刊于日本“纳普”机关杂志《战旗》创刊号，由林伯修译出，刊登于1928年《太阳月刊》七月号。这篇文章，成了钱杏村批评原理转变的契机。
c、现代主义
现代主义常被不严格地当作二十世纪西方文艺主流的代称，它们包括始自象征主义的一系列文学运动。
中国对西方现代主义文化的输入肇始于对尼采哲学的介绍。梁启超在《进化论社会者颉德之学说》一文中将马克思与尼采视为德国的两大思想家：马克思认为社会之弊在于少数强者压迫多数弱者，而尼采认为社会之弊在于多数劣者在钳制少数强者（见《新民丛报》1902年18号）。鲁迅在《摩罗诗力说》和《文化偏至论》中从欧洲最新思潮代表的角度介绍了尼采。鲁迅留日期间，正值日本“尼采热”的高峰。桑木严翼的《尼采伦理说简介》，登张竹风的《尼采与二诗人》等介绍尼采的专著出版。鲁迅跟当时的日本文学界一样，把尼采视为跟西欧近代文明相对立的“文明批评家”，从他身上归纳出理想人类的性格，如严于自省，倨傲坚强，争天拒俗，并从他的超人说中引申出了“掊物质张灵明，任个人排众数”的主张。日本伊藤虎丸教授认为，“鲁迅通过尼采接受了所谓极端的个人主义。这是比当时的日本文学更彻底更正确地把握了西方文化的根柢”。五四运动之后，尼采在中国不同的历史阶段对中国文学产生了不同影响。
在中国产生了广泛影响的现代主义文学理论著作是厨川白村的《苦闷的象征》，这也是日本近代文艺心理学的草创著作。其理论依据是柏格森的生命哲学和弗洛伊德的心理分析学说。1921年1月16日至22日，《时事新报·学灯》刊登明权翻译的《苦闷的象征》的《第一创作论》和《第二鉴赏论》，1924年10月25日《东方杂志》21卷20号刊登了仲云翻译的《文艺上几个根本问题的考察》，为《苦闷的象征》之三。1924年12月，鲁迅翻译的《苦闷的象征》作为未名丛刊之一出版。一年后，丰子恺翻译的同一著作也相继问世。鲁迅概括了本书的要旨是：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根抵，而其表现法乃是广义的象征主义。”（《引言》）本文曾作为文学理论教材使用，对文艺创作发生了直接影响。鲁迅的《野草》又把象征主义方法引进了散文诗创作领域。曾在京都访问过厨川白村的田汉，接受了文艺的本质是苦闷的象征的阐释，相信现代人类无时不处在灵与肉，理想与现实，精神与物质的冲突之中。他的作品在内容上表现出生命力之冲动，灵魂之颤栗，难以排遣的伤感，在艺术风格上则表现出悲喜两元的微妙调和。许杰二十年代末期刊于《华侨努力周报》的小说《梦中》《深夜》《和平》《督办署的候差员》，也把笔触深入人物内心，通过复杂心态、情感乃至精神错觉、幻象反映人生问题，社会问题。
3、日本的普罗文学与中国的左翼文学
1933年2月20日，日本左翼作家小林多喜二被日本法西斯政府逮捕，毒打致死。鲁迅用日文撰写了悼词：《闻小林同志之死》，指出：“日本和中国的大众，本来就是兄弟——我们坚定地沿着小林同志的血路携手前进。”这篇悼词刊登于日本《无产阶级文学》四、五期合刊，反映出中日两国左翼文艺运动的亲密关系。胡秋原在《日本无产文学过去及现在》一文中说：“中国近年汹涌澎湃的革命文学潮流，其源流并非北方俄国，而是‘同文’的日本……中国突然勃兴的革命文艺，其模特儿完全是日本，因此实际说来，可以说是日本无产文学的一支流。因为中国革命文学的大将都是留日学生（这恰和日本士官学校创造中国‘革命’的军事领袖同样），而且可以由‘普罗列特利亚特’‘意德沃罗基’的口号和理论及创作的形式并内容上看出来。”这种看法虽然偏激，但却道出了日本普罗文学对中国现代文学的巨大影响。
日本的普罗文学是日本无产阶级革命运动的产物，具有广泛的群众性与鲜明的政治性。它提出了文艺为无产阶级服务，为人民大众服务的方向，从无到有地建立了日本无产阶级文学的理论体系，不少文学青年受其感染。
也有不少日本新兴文艺理论著作被介绍到中国，如：
平林初之辅：《无产阶级的文化》
武藤直治：《文学的革命期》
宫岛资夫：《第四阶级的文学》
小牧近江：《普罗列塔科亚文学入门》
片山伸：《文学评论》
青野季吉：《解放的艺术》《转换期的文艺》《马克思主义文学斗争》
藏原惟人：《艺术与无产阶级》
中野重治：《关于艺术的草写的备忘录》
胜本清一郎：《前卫的艺术》
山田清三郎：《日本无产阶级文学运动史》
1928年6月至1931年4月，日本丛文阁出版《马克思主义理论丛书》，共十二册。1928年至1929年，日本白杨社出版《马克思主义文艺理论丛书》共四册。
在这两套书的推动下，1929年夏至1930年夏，鲁迅，冯雪峰等参与翻译的《科学的艺术丛书》由水沫书店，光华书店出版，计划出版十二种，实际出版九种，分别据外村史郎、藏原惟人、川口浩、尾濑敬止、金田常三、茂森唯士、能势登罗等人的日文译本转译。
日本传播的马克思主义对中国现代作家的影响，突出表现在郭沫若身上。1924年，郭沫若翻译了日本马克思主义经济学家河上肇的《社会主义与社会革命》，在他一生中形成了一个转换时期。郭沫若1924年8月9日致成仿吾信写道：“把我从半眠状态里唤醒了的是它，把我从歧路的彷徨里引出了的是它，把我从死的暗影里救出了的是它”。
四、日本近代文化对中国现代文学的负面影响
这里使用的“负面影响”即指“消极影响”，不同于比较文学概念中的“负影响”（所谓负影响，指的是外国的文学被用以反对固有的传统，以便去创造新文化）。
鲁迅翻译过青野季吉的一篇文章，题为《现代文学的十大缺陷》，如素材耽溺于个人印象，个人心境，误将思想当作生吞的观念加以排斥，盲目尊崇自然主义的旧模式，坠入对技巧的片面追求（如新感觉派），商品化，歇斯底里倾向，虚无情绪，赏玩品味世界而不变更世界等等。上述缺陷，有些已对中国现代文学产生了程度不同的不良影响。日本现代文学还有一些其他的缺陷，如在处理政治与文学问题上的左的倾向，也对中国现代文学产生了不良影响，而为青野季吉所未提及。
以下仅举数例为证：
1、自然主义与郁达夫、张资平
与西欧各国文艺思潮由浪漫主义、现实主义而后是自然主义的演变顺序不同，日本的浪漫主义、现实主义并未得到充分发展。在法国自然主义和俄国现实主义文艺思潮的冲击下，二十世纪初形成了日本的自然主义文学。这一派作家主张文艺必须排斥一切人生目的和终极理想，力求使作品“迫近自然”，通过肉欲的描写自我暴露，自我忏悔，从而发掘出真实的自我。日本的自然主义文学在反对封建道德、反对因袭观念、反对家族制度的过程中产生过进步的历史作用，其缜密静观与峻严分析的精神也有可取之处。但自然主义追求的“真”不是表现的真，而是再现的真。由于在创作中排除了虚构、想象、提炼、典型化，这种真实描写只能如实再现细节、现象和主观情感，不能触及事物的本质和全貌，导致个人情绪与社会意识隔绝分离。大正末期以来，在自然主义文学思潮的影响下，产生了占据文坛统治地位的“私小说”（即自我小说或心境小说），其代表作有田山花袋的《棉被》，岛崎藤村的《家》，德田秋声的《霉》，岩野泡鸣的《耽溺》等。
郁达夫留日时期，正是“私小说”开始流行的年代。他对日本小说的总体评价并不高，但却崇拜佐藤春夫，葛西善藏、田山花袋等写“私小说”的作家，并通过日本的新浪漫主义文学曲折地接受了自然主义的影响。他的作品多有自身的影子，如原籍浙江，留学东洋，经济拮据，爱好喝酒，患有肺病，精神抑郁……自然主义作家“要大胆而又大胆，露骨而又露骨，甚至让读者感到战栗”的主张，使他的某些作品具有描写病态心理和细节的不良倾向。
同属创造社作家的张资平，比郁达夫更倾向于自然主义。他认为自然主义高于现实主义，主张以自然主义弥补现实主义的不足。他在《文艺史概要》一书中写道：“人类是一种生物，其思想行为多受生理状态支配。所以一观察人类先要由生理的方面描写。”（时中书社1925年出版）这种观点，更是日本自然主义理论家宣扬的“性欲决定论”的翻版。张资平的初期作品带有人道主义色彩。1925年以后转移创作重点，成为专写多角恋爱的小说作家，其中模仿日本小说的很不少。他所写的“实”只是表面现象，毫不触及事实的核心，亦即自然主义的写实。他的作品以性欲为中心展开情节。男女主人公都像飞蛾扑火似地急于占有对方，但在贞操观念上又表现出极为狭隘的共同心态。性描写方面的随意性与挑逗性是张资平小说的一大特色，他的作品总是充满着浓烈的肉的气息，人物只是一味追求肉感的动物，除了追逐异性的肉体之外再也没有其他的生存意义。跟不少日本私小说一样，张资平的小说结构松驰，缺乏思想的统一和情节的逻辑性。
2、“新感觉派”与刘呐鸥、穆时英
所谓“新感觉派”是千叶龟雄给《文艺时代》的作家群起的名称，1924年兴起，1929年烟消云散。代表作家有川端康成、横光利一、片冈铁兵等。其中有些人后来转变了风格，作品完全没有“新感觉派”的味道了。新感觉派作家吸收了欧洲“前卫艺术”的主张，进行了拟人、比喻等创作技巧的革新，试图通过直感把握世界、表现世界，运用丰富的意象，表达城市的声、色、光、影、情、味，并将其剪接拼合为光怪陆离的跳荡的画面。这一派作家往往无所顾忌地表现自我，渲染虚无主义在青年人内心引起的躁动，能写出一些华美的艺术断片，却不能深刻严整地反映现实。1929年，刘呐鸥译出了“现代日本小说集”《色情文学》，内收日本新感觉派和无产阶级作家的小说七篇。在刘呐鸥眼中，一切反传统的作品都是新兴文学。他以“新感觉派”的手法创作了小说集《都市风景线》，描写上海这个现代都会的时尚景观：五彩的灯光，光亮的酒杯，红绿的液体，纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光，以及意识迷惘、价值颠倒、为情欲所支配的都市男女。被称为“鬼才”的穆时英也是中国新感觉派的健将。他的小说《街景》甚至大胆剽窃了日本新感觉派作家池谷信三郎的《桥》。在穆时英笔下，日本的新感觉派与中国的鸳鸯蝴蝶派合流了。他的小说集《南北极》《公墓》《白金的女体塑像》《圣处女的感情》描写手法大胆，结构艺术标新立异，但内容散发出颓废伤感气息，人物沉湎于物欲、肉欲，成为了对日本新感觉派的倒退。
3、福本和夫与革命文学论争
1957年12月7日，中国《译文》编辑部采访了藏原惟人。他在总结日本普罗文学经验教训时指出：“从1928年开始，日本无产阶级文学运动开展过多次论争，最尖锐的是政治与文学的关系问题，在这个问题上，曾有过错误的认识，这主要是大多数无产阶级作家和批评家机械地理解文学为政治服务的观点，即文学的阶级性，而对古典以及当代资产阶级和小资产阶级的进步作家，采取了一概否定的宗派主义态度。”（据《译文》编辑部的采访记录）
冯雪峰在总结中国左翼文艺运动的历史教训时也指出：“在我们经过来的思想和文艺态度上，谁都承认，机械唯物论和教条主义的影响及错误是很大的。而说到从1928年至1936年期间，尤其在1928年至1932年之间，则以左倾机械论和主观教条主义所给予的错误为最显著……这里还可以明白指出的，是从国际上接受了机械唯物论及庸俗唯物论的影响，而对于马克思等人，和一切真实马克思主义者的思想原则及其古典著作，却缺少深彻的研究与理解。那时在哲学和革命理论上，我们所受的影响也很杂。有来自布哈林等人的机械论的，有来自日本的福本主义的，在文学理论上则有来自日本无产阶级运动理论的，甚至有来自辛克莱等人的，最多则来自苏联‘拉普’中阿卫巴赫等人的理论。”（《论民主革命的文艺运动》，见《雪峰文集》等2卷）
福本和夫(1894-1983)是日本无产阶级运动的理论领导人之一。
1925年10月，他在《马克思主义》杂志发表长标题论文：《“方向转换”经过何种过程，我们现在处在何种过程——关于无产者联合的马克思的原理》。基于异化与克服异化的理论，福本和夫把无产阶级自我意识，阶级自觉的重要性提到突出位置，强调在意识斗争（即思想斗争、理论斗争）的过程中获得充分的阶级意识。在组织上，福本和夫提出了“分离结合论”：“必须在联合之前，首先彻底地分裂，这就是列宁的组织理论的核心”。也就是说，为了一个具有纯粹阶级意识政党的产生，必须先实行内部阵营的分裂，“使一切非马克思主义思想如工联主义、折衷主义得到彻底的清除”。
福本主义把列宁关于党内思想斗争的原则扩大和绝对化，最终把群众组织的分裂合理化，导致日本普罗文学队伍山头林立，论战不休。
后期创造社的成员大多在日本参加过革命学生读书会的活动，受到福本和夫宁左勿右论调的冲击性的影响，带着宗派主义和左倾盲动情绪回国参加左翼文艺运动。福本和夫的长标题论文，不仅在命题上，甚至在论证方法上都影响了成仿吾的论文《全部批判之必要——如何才能转换方向的考察》（《创造月刊》1卷10期）。李初黎的《怎样地建设革命文学》等文，也贯穿着福本和夫在《关于无产者联合的马克思主义原理》中的看法。他认为要实现文学上的方向转换必须刻不容缓地开展理论斗争，使作家“干干净净地把从来他所有的一切布尔乔亚意德沃罗基完全克服”。他们点名批判了鲁迅、茅盾、叶圣陶、冰心、郁达夫、丰子恺等一大批作家，同受左倾路线影响的太阳社实行联合，就是福本和夫的“分离结合论”和“理论斗争主义”在中国革命文学运动中的一次实践，产生的消极作用至今也不能说已经完全消除。
4、从日文转译之弊
据日译西洋原著再度重译，清代即很多，“五四”以后更随处可见。蒋光慈在《异邦与故国》（留日日记）中说：“近来中国有许多书籍，都是译自日文的。如果日本人将欧洲的哪一国的作品，带点错误和删改，译到日本来，而中国人又将这部作品，带点错误和删改，从日文译到中国去，试问这作品岂不是要与原作不同了一半吗？”
比如鲁迅翻译科幻小说《月界旅行》《地底旅行》，将原作者法国小说家儒勒·凡尔纳误为美国查理士·培伦和英国威男，均源于井上勤和三木爱花、高须墨浦的日译本。鲁迅对俄国作家列奥尼德·安特来夫的倾心，也与二叶亭四迷的译介有关。二叶亭在1907年4月撰写的《俄国文学杂谈》一文中，把高尔基与安特来夫不加分析地混为一谈，认为他们的作品“都不分优劣”。
五、有关的理论问题及历史经验
1、文化变迁的历史阶级性
人类文化史有一个由渐变（常态的缓慢变化）到突变（非常态的急剧变化）的过程。在同一民族文化发展的长河中，不同的历史阶段也呈现出不同的文化特质。以日本思想文化界为例，明治一十年代末至二十年代初（约1877-1887年），欧化思想最盛，自然主义、功利主义流行。明治二十年前后至明治四十年左右（约1887-1907年），理想主义、国民主义、国家主义思潮泛滥，思想界由欧化转向复古。明治四十年至大正七、八年间（约1907-1919年）反自然主义运动的各派勃兴，其中首推唯美派或新浪漫派。个人主义、自由主义也在理想主义背景下复活。大正七、八年至昭和初年（1918-1926年）民主主义及马克思主义兴旺。鲁迅留学日本是在明治三十五年至四十二年（1902-1909年），日本文坛由重科幻小说、政治小说逐渐转向提倡悲惨小说、社会小说。对文学功能和特征的认识，也由单纯强调政治功利性转向“看重人生问题，展示灵魂的秘密”。1902年10至11月，杨度与嘉纳治五郎多次在鲁迅就读的弘文学院讨论改造民族劣根性问题，对形成鲁迅用文艺改造国民性的思想也有所促进。与明治文化赋予知识分子以强烈的政治意识与社会责任感不同，维新事业已告完成的大正时代崛起了“文化主义”思潮。提高和发展精神文化被视为人类生活的最高目的，知识分子的追求目标逐步转向超越政治功利的人类精神文化本身。热衷于“自我”“生命”“非理性”的西方现代思想引起了作家的强烈共鸣，尊个性、崇天才、赞创造、重自我的观点获得了越来越大的市场。文艺的审美价值、自身规律和特性引起了创作者和欣赏者的高度重视。在日本度过青春时代的前期创造作家正是在大正文化的氛围中揭起了“为艺术而艺术”的旗帜，由以对人生、对国家的责任感为着眼点转向自觉承担对艺术或对文学的责任。成仿吾重“表现”（即创造）轻“再现”（即写实）的批评观也是大正文化的产物，所以他对鲁迅小说的否定性评价实际上反映了大正时代文化观与明治时代文化观的冲突。
2、文化传播的区域性
文化区是文化的空间分类概念。作为一种历史形成的文化环境，对其居民的心理、性格、价值取向有着不同的影响。最早采用这一词的美国学者奥·梅森(O·T·Mason)曾把拉丁美洲的土著文化划分为十八个“文化区”。中国留日作家的生活区域，似可分为“下宿文化区”与“大高文化区”。“下宿”是按月收取食宿费的出租寓所，等级高下不一。在注意观察日本独特的生活习俗，对日本民众爱好天然，崇尚简朴，饮食清淡的特色有深切了解。这种潜移默化的影响，促使他们形成了冲淡平和的散文风格。“大高文化区”指日本的帝国大学和高等学校。前期创造社诸君置身于这种文化环境，有一半以上的课时用以学习外语，其中德语课时数又是英、法、拉丁语课时总和的几倍。这种对德国文化的注重，使前期创造社的留日作家选择了德国的狂飙文学作为创作范式。他们着力塑造少年维特式的人物，抒发歌德式的感伤情绪。他们的诗歌和戏剧，也效法席勒，把个人变成了时代精神的传声筒。
3、文化传播中的变异性
文化传播是一种社会性行为。它不像一般的信息传递，表现为“输入→过程→输出”的单一模式。最活跃的文化传播中介不是物，而是人。人不可能不受到社会、历史、政治、经济、伦理、风尚等因素的制约。由于在社会历史领域内进行活动的人具有意识，有他自己的自觉期望与目的，自身需要和价值观念各不相同，因此必然对传播对象进行自觉或不自觉的取舍和发挥，从而使传播对象成为经过改造的变形物。这就是文化交流中的变异现象。如中国的儒学传到日本，以孝为核心的伦理观就变成了以忠为本的武士道德。又如英国诗人拜伦（1788-1824年），曾因纵情声色而遭人非议；由于脱离民众，他的作品也常流露出悲观厌世的虚无主义情绪。但木村鹰太郎的《拜伦——文艺界之大魔王》一书（1902年日本大学馆出版），突出的是拜伦反抗强权和庸众的侧面，着力歌颂他的叛逆精神，以期改变当时日本文艺界软弱无力的状态。鲁迅《摩罗诗力说》第四、五节的材料来源主要取自这部著作，因此也着眼于拜伦的意志力量与复仇精神。但鲁迅赋予他笔下的拜伦以重独立而爱自由的人道主义色彩，以及对被奴役者哀其不幸，怒其不争的炽热情感，这些又都是木村鹰太郎著作中所没有的内容。
4、文化传播中的主体性
人本身就是特定文化的载体。外来文化的影响只有通过作为接受主体的人才能发生作用。正如鲁迅在《热风·“圣武”》中所说：“新主义宣传者是放火人么，也必须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声；是发生器么，别人也必须是发生器，才会共鸣。”
著名通俗作家包天笑也曾东渡日本，归国后写过一本《考察日本新闻略述》。他说：“日本是日本，中国是中国，吾行吾素”（《钏影楼回忆录》）。他始终无法摆脱传统文化因袭的重负。又如鲁迅与丰子恺，都爱读夏目漱石作品。鲁迅从中吸取了根治国民奴隶根性的精神，借鉴了象征、梦幻、运用重复关键词语等表现手法。丰子恺却从夏目漱石的小说《旅宿》（日本名《草枕》）中吸取与世无争的处世哲学，和放弃俗念，使心地暂时脱离尘世的消极思想。
5、学鲁迅的“拿来主义”，不断提高中华民族新文化的整合能力。
文化具有排它性，也有融合性。不同文化相互吸收、融合逐渐形成一种新的文化体系的过程，就是文化整合的过程。中国文化之所以能够不断更新、发展，与它能够不断整合包括日本文化在内的世界各民族文化密不可分。在择取外来文化方面，鲁迅倡导“汉唐气魄”，实行“拿来主义”。他明确提出，“以为倘要完全的书，天下可读的书怕要绝无，倘要完全的人，天下配活的人也就有限”。（《〈思想·山水·人物〉题记》）他曾翻译鹤见祐辅的随笔，其人曾在政客犬养毅门下充当幕僚。他翻译过菊池宽的小说（《三浦右卫门的最后》《复仇的活》），而这位作家后来竟积极参加侵华活动，为军国主义效力。他翻译过反战剧本《一个青年的梦》，作者武者小路实笃后来竟鼓吹“大东亚圣战”，以至名列于战犯名单。鲁迅翻译的《思想·山水·人物》一书，宣扬“弗厄泼赖”，提倡自由主义，均与译者本人的思想相抵触。鲁迅之所以介绍这些作家的作品，只是因为“其中有些有用，或有些有益”，并非以此作为言行的指南针。鲁迅的包容精神和择取意识，值得一切文化工作者效法。
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