一、论西方早期浪漫主义的音乐美学思想（论文文献综述）
曹雯兰[1]（2021）在《“先锋”与“流行”的辩证法 ——阿多诺音乐哲学思想研究》文中研究表明随着资本的扩张和工业化的快速发展,现代性在给人类带来良好生活的同时,也带来了危机。一方面,盲目的理性崇拜加剧了精神上的异化;另一方面,无处不在的消费和娱乐并不能真正减轻现代人精神上的焦虑。现代性的合理性受到了质疑,人们的现实生存和精神生存都受到挑战。社会的状况对于艺术的表现具有莫大的影响。在音乐领域,音乐语言频繁地更新迭代,音乐形式不断地推陈出新。以往音乐中的那种严肃性消失了,用于划分音乐类型的方法也失效了。“先锋”音乐与“流行”音乐是阿多诺思考的两个主要的音乐类型,也是阿多诺为我们提供的在新的历史状况下反思音乐发展的两个方向。在对“先锋”音乐与“流行”音乐的批判中,阿多诺思考的一个核心问题是:什么样的音乐才是这个时代的好音乐。作为音乐家和哲学家,阿多诺深知音乐与哲学之间的内在联系。他的哲学思想因融合音乐的思考而鲜活,他的音乐理论因融入哲学的思考而深刻。但不论是哲学还是音乐理论,阿多诺都将之置于社会与历史的视野之下,从而使其理论具有了与时俱进的可能性。因此,研究阿多诺就须从他的辩证法思想和他的现代性思想入手。围绕现时性和历时性两个维度,阿多诺批判了20世纪的先锋派音乐和文化工业中的流行音乐,阐发了具有真理性的可能性和不具有真理性的可能性的音乐,并将历史的辩证法置入艺术价值的判断之中,为我们在生产力高度发展、新事物层出不穷的今天提供一种可资借鉴的判断视角。本文以阿多诺的历史哲学观为基础,以“同一性”与“非同一性”的辩证法为方法,以体现“现代性”本质的“时间性”和体现“非同一性”本质的“个体性”入手来阐发“先锋”与“流行”的辩证关系。全文一共分为四个部分:第一部分,阐述“先锋”与“流行”的辩证关系的理论基础,即阿多诺的“现代性”观念与“新事物”的辩证法的内涵。并通过比较和区分与“先锋音乐”和“流行音乐”各自易相混淆的概念,界定作为“新事物”的“先锋音乐”与“流行音乐”的内涵。第二部分,根据阿多诺提出的命题,从音乐与自身和外部现实两方面来揭示具有真理性的可能性的音乐的标准:第一,艺术既要充满社会性,又要以否定的姿态远离社会;第二,艺术作品内部的对立范畴应当满足“同一性”与“非同一性”的辩证关系。第三部分,从“现代性”和“非同一性”所要求的“时间性”和“个体性”入手详细揭示“先锋”与“流行”的对立性所在。在20世纪这一特定的现时性维度上,“先锋”音乐具有真理性的可能性,而文化工业的“流行”音乐不具有真理性的可能性。真正的“先锋”音乐由于具有在“时间性”与“个体性”方面的辩证内涵而成为具有真理性的可能性的音乐,而文化工业中的“流行音乐”由于无法取得上述辩证内涵,是无历史的。第四部分,揭示“先锋”与“流行”的统一性所在:在现时性维度上,“先锋”与“流行”的统一是“伪个性化”的先锋音乐与“伪先锋化”的文化工业的流行音乐的统一;在历时性维度上,“先锋”与“流行”的统一是“先锋”音乐的“流行化”和“流行”音乐“先锋化”在历史中转换之后的统一。
荣斯柔[2]（2021）在《论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受》文中提出本文将新时期以来爱德华·汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受作为研究课题,以汉氏代表作《论音乐的美》为中心,结合新时期以来不同阶段的社会历史背景,梳理汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受进程,并探索其思想在中国语境下的发展,希望有助于对汉斯立克音乐美学思想以及形式自律论音乐美学的深入理解和本土化创新。本文除绪论外共三章:第一章介绍汉斯立克的人生经历,对他的形式自律论音乐美学观进行概括。详细阐明《论音乐的美》中的三个核心观点,分析其观点背后所受的西方形式论和自律论的影响。以此为根基,将研究方向从西方转移至中国学界,按照时间轴探寻国内初次出现的对汉斯立克理论的接受,以及第二次的接受高峰,结合两次接受时期对汉斯立克的音乐美学理论在中国学界的接受做了总括。第二章对汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受情况按照内容与形式、音乐的情感、音乐接受的两种方式以及与中国音乐美学的比较接受四个问题为角度进行分类与总结,结合不同的时间阶段与历史背景,剖析同种问题出现不同接受情况的原因。第三章通过归纳接受情况,探究接受成因,更进一步的挖掘汉斯立克音乐美学思想对中国学界的影响。寻找接受过程中的不足以及对以汉斯立克为代表的形式自律论音乐美学进行二次发展的策略。在前人基础上,探索不同的接受路径,从不同视角审视汉斯立克形式自律论音乐美学思想的意义,继续在当代音乐美学中发扬其理论价值。
刘雨矽[3]（2020）在《克尔恺郭尔音乐美学思想研究》文中提出索伦·阿比·克尔恺郭尔（S?ren Aabye Kierkegaard,1813-1855）是19世纪丹麦的神学家、哲学家、美学家、诗人。本论题以其音乐美学思想为研究对象,通过对克尔恺郭尔相关着作中关于音乐方面的研究和思考,揭示他是如何运用诗性语言和意象描述,对艺术中涉及的题材与经典、形式与内容、思想与媒介、音乐与语言等诸多美学概念及其对应关系进行的界定与阐释。之后再将克尔恺郭尔音乐美学思想的特殊性与欧美其他主流音乐学家的观点进行比较,从而展开多角度的分析探讨,总结西方音乐学界对其思想所做的反思,进而指出这一思想在当下学术语境中的意义及历史影响。因此,本文主要从克尔恺郭尔最有影响力且涉及音乐领域的着作《或此或彼》入手,从着述特点、逻辑建构、思想内涵、中心概念和研究方法这几个方面对这部着作进行剖析和解读。在该书的《直接情欲的诸阶段》一文中,克尔恺郭尔假以托名作者A的身份提出了一套立场鲜明、体系完整的“浪漫主义音乐观”,并用此理论详尽的分析了莫扎特的着名歌剧《唐·乔万尼》。只是,托名作者A在文中所表达的片面、武断的主题思想（情爱欲望是音乐惟一且适切的主题）以及多次犯下的对莫扎特歌剧《唐·乔万尼》的错误诠释让笔者反思克尔恺郭尔借以托名作者A的身份旨在“言此意彼”,即此种托名写作方式之目的实则是对同时期（19世纪）浪漫主义音乐家之间非常流行的一种浪漫主义音乐观的讽刺。于是,本文的另一个切入点将以克尔恺郭尔的核心理论,如“生存三境界”、“间接沟通”、“托名写作”、“反讽”等一系列概念的辨析为佐助,诉诸这些理论以细致、缜密的分析,试图揭开克尔恺郭尔故意设计的思想陷阱,推导出让世人信服且合理的克尔恺郭尔音乐美学思想,这是本文的重点以及难点所在,亦是本篇博士论文的价值意义所在。本文主体内容由五章构成,前两章属于克尔恺郭尔思想理路溯源及概念辨析,由于克氏的语言风格十分诗意且碎片化,解读和把握如此杂散、怪诞的作品并从中剥离关于音乐方面的思想再加以系统化处理还是颇有难度的。因此,为了更好地理解克氏音乐美学思想,需对其思想理论中重要的概念和术语有所认识和了解。笔者在第一章介绍了克尔恺郭尔这位活跃于19世纪丹麦哲学界,却又在音乐美学界尚未得到重视的思想家的生平,从总体上追溯克氏思想理路的成因及其音乐学术研究的大致概况。第二章围绕克尔恺郭尔理论所涉及的五个问题域来阐释其间的关联性:诗—存在主义哲学—生存论美学观—作品风格—间接沟通。第三章和第四章,是本论题中心思想之核心。在前两章的理论铺垫下,第三章从题材与经典、形式与内容、思想与媒介、音乐与语言这四个方面来审视克尔恺郭尔对音乐美学基本问题的论述,在总结概括克氏思想前瞻性的同时,再揭示其中的“荒诞叙事”,预设被克氏众多假名作者之一的托名作者A所刻意构建的独特的“浪漫主义音乐观”并非克氏真正的音乐美学思想。第四章,笔者试图将托名作者A的音乐观回置于19世纪浪漫主义时期的历史语境之中,从音乐文化的历史视角对此“浪漫主义音乐观”进行反思,提出托名作者A的观点是基于对《唐·乔万尼》的刻意误读之上,是源于其所身处的浪漫主义音乐、美学思潮盛行的大环境背景下的“应时应景之语”,即托名作者A的文章很有可能反映的是19世纪浪漫主义音乐家之间非常流行的一种“浪漫主义音乐观”。继而具体分析和审视托名作者A对《唐·乔万尼》的错误诠释,捕捉其谬误言论间隐匿的思想关联性,最后间接推理出相对合理的克尔恺郭尔音乐美学思想。经过对第一、二章“理论”和第三、四章“实践”这两个层面的考察,第五章致力于从“历史定位”与“当代启思”这两个审思的视角对克尔恺郭尔一生的学术成就予以评价。分别聚焦于哲学、美学、文艺批评和音乐符号学领域。最后,结论部分梳理和总结了本文主要研究的问题、最终得出的结论以及创新性所在,并对克尔恺郭尔总体思想做出生成性的评说。本文的核心结论为:文章《直接情欲的诸阶段》是一篇基于19世纪浪漫主义思潮背景下的产物,是克尔恺郭尔借以托名作者A进行的反讽实践,旨在批判同时期浪漫主义音乐家之间非常流行的一种浪漫主义音乐观。因此,在克尔恺郭尔音乐美学思想论域中,除了情爱欲望,音乐还可以作为表达宗教激情之直接性的适切载体。基于克尔恺郭尔总体思想及其所身处的特定历史境域,再观照当下的音乐学术情境,本文认为,克尔恺郭尔始终是以一种当代的姿态在做思想发声与理论陈述,其深刻的学理反思、独特的语言风格、对诸多音乐美学基本问题的前瞻性思索和精辟论断,不仅从美学内部发动了一场深刻意义的革新,成为引领传统美学学术转向的主要先驱之一,并对之后的不同领域、学界都产生了不同程度的影响。其总体学术思想具有相当程度的开放性、兼容性、批判性和实践性,但同时也不乏矛盾性。只是其思想的真实性被克氏间接沟通理论中的“托名写作”和“反讽”所遮掩,从而造成学术界对其长达一个多世纪的误解。综上所述,本文涉及哲学、美学、心理学、诠释学、音乐分析、音乐符号学等诸多领域,研究性质具备概念辨析、具体音乐作品分析、理论猜想推导及实践的融合研究。
李学娟[4]（2020）在《关于乐谱本体地位与功能的学理研究》文中认为乐谱是音乐实践和音乐传承不可或缺的工具,因此关于乐谱的研究,在国内外学术界并不鲜见。但是,目前国内外关于乐谱的研究内容主要集中在记谱法的理论、历史与创新的研究等方面,关于乐谱的本体地位与功能等问题少有涉猎。乐谱的本体地位与功能问题,是音乐美学中的重要问题,因此本研究旨在填补音乐美学研究领域中的缺失。本文首先对乐谱的相关理论进行阐述,从哲学和美学的角度出发,通过对乐谱的相关释义、乐谱在音乐中的功能与地位等方面的内容来探讨乐谱在音乐中的本体地位,它是使用记谱法用来记录音乐的载体,是保存和巩固音乐记忆的形式。再通过对乐谱、音响与音乐作品关系的论述,进一步了解乐谱的相关理论,乐谱是对音乐音响信息的固定与确立,音响使音乐以声音化的听觉形式存在着,但要在乐谱的规定下来演绎音乐。然后从乐谱与音乐、音乐作品的关系,和乐谱与语言的关系角度,展开关于乐谱的美学思考。乐谱是音乐作品的存在方式,是音乐存在的一种载体,同时它也是一种特殊的音乐语言,通过音乐符号来记录音乐,乐谱源出于语言文字体系,音乐书写体系发展成熟之后,又独立于语言文字体系之外,但它与语言文字体系之间的亲缘关系却是永远不能抹杀的。其次,对于西方音乐书写历史中乐谱的功能进行介绍。二十世纪西格先生提出的指令性和描述性记谱的概念以及对于两种记谱性质的划分,是应用于鉴别音乐书写历史进程中,乐谱功能与地位所发生变化的重要前提,据此梳理出音乐书写体系演变历程中的两个重要时间节点。第一个时间节点发生在14世纪,记谱法的性质由音乐书写体系成立之初的描述性记谱,发展为描述性记谱与指令性记谱相结合的混合记谱;第二个时间节点是在17世纪,记谱法的性质由14世纪时的混合性记谱演化为指令性记谱。这是本文的创新性研究成果。在对乐谱的相关理论以及音乐书写历史中乐谱的功能进行论述之后,以三章内容的篇幅分别对乐谱和音乐创作、乐谱和音乐表演、乐谱和音乐接受这三对关系进行讨论。音乐创作、音乐表演和音乐接受都属于音乐实践活动的环节,将乐谱和这三个音乐实践环节的关系加以阐述,目的是对本文的主题——乐谱的本体地位与功能做进一步的深入探讨。从乐谱和音乐创作的关系中可以发现,乐谱包括草稿在作曲家进行创作、记录基本乐思形成过程中发挥着无可代替的作用。从乐谱和音乐表演的关系中发现,乐谱对于音乐表演所发挥的指示功能,是乐谱功能的变化对音乐表演产生的重要影响之一。乐谱和音乐接受的关系涉及到音乐分析、音乐理解,以及听赏模式等问题,对这一系列问题的阐释,有助于清晰的认识乐谱作为音乐接受中一种专业性工具存在的意义与功用。
方坤[5]（2019）在《肖邦夜曲的美学特征》文中指出十九世纪是钢琴音乐发展的黄金时代。肖邦的钢琴作品体裁多样,题材广泛,实乃浪漫主义时期音乐的典范。本文即是从肖邦众多的钢琴作品中选取了极具浪漫主义色彩的夜曲作为研究对象,对21首作品进行了窥探与解析。绪论中将前人对夜曲的研究资料进行汇总,清晰而详实地划分了夜曲资料的研究“诸元”。并指出了其中的优势与不足。首先,本文简要地介绍了肖邦及夜曲。在肖邦生平方面,笔者对其人、作品及地位与影响进行了归纳,为夜曲在肖邦的生命轨迹运动上提供有效地审视。夜曲的概述中,笔者对其概念及创作背景进行了脉络的厘清,并进一步论述了肖邦与菲尔德在夜曲风格上的联系与区别。最终明晰夜曲与夜曲创作者的源头,为探究肖邦夜曲的美学特征打下基础。其次,本文剖析了浪漫主义和音乐情感论。关于浪漫主义,笔者从时间界定、形成背景及风格特征三个方面入手。关于音乐情感论,笔者将其提炼为源远流长与历久弥新两大阶段。两者均如影随形般伴随着肖邦的成长,其夜曲的创作生涯也四处弥漫着它们的气息。通过对两者全面而立体地梳理与整合,洞悉其与肖邦的关联,通晓其对肖邦其人与创作的影响,并由此探明肖邦在其中所处的境地,从而进一步为探究肖邦夜曲的美学特征埋下伏笔。最后,本文以作品分析（根据作品其特色分别选取了宏观、中观、微观结构分析中的个别方式进行研究）为基础,将夜曲置于浪漫主义和音乐情感论的语境中,从以下几个方面得以展开。从哲学的立场与思维解读夜曲,在于对夜曲进行较为理性的剖释,用辩证的思维去捕捉和印证夜曲美学的不同特质,并由此获得思辨下的认识论。从心理学的有关理论解读夜曲,通过精神分析音乐美学理论的要点采撷,结合肖邦自身,得以领略肖邦微妙的内心世界,并由此延伸出在夜曲上的些许反馈。从社会学的角度解读夜曲,并非竭力证明夜曲的社会功能,而是从社会学的层面揭示肖邦的特殊身份,继而从其教学观念进行拓展,审视其独到的美学观念。从艺术鉴赏的三个审美环节入手,不仅仅是美学层面上的回归,也是对于赋予夜曲灵魂的最为崇高意义上地加冕。通过几个环节的不断推进,折射出夜曲伟大的艺术魅力。最终对夜曲的美学特征做出试探性地概括与总结,得出夜曲诸多美学特性,由此揭开夜曲神秘的面纱。
范兰[6]（2019）在《关于黄自艺术歌曲的美学认识》文中进行了进一步梳理黄自早期音乐创作对我国近现代音乐的发展起到了极大的推动作用。特别是他的早期艺术歌曲创作,更是融中西方文化传统于一体,具有很强的艺术表现力和很高的艺术审美价值。这些作品不仅充分体现出西方早期浪漫主义音乐鲜明特点,而且还着力将中国民族音乐审美理想、审美趣味有意识融合其间,使其音乐既具精致细腻特征又不失中国民族和谐优雅风格显现。可以说正是黄自的创作实践努力,在当时有力地促进了中国民族歌曲创作及声乐艺术的发展。本文力图在讨论黄自艺术歌曲的美学特征基础上,结合其学习西方音乐进而发展民族音乐的美学思想,阐述其同时具备东西方相融的美学追求,并且通过研究其抒情性艺术歌曲和古诗词艺术歌曲,尽可能分析出他所创作的艺术歌曲中那种和中国古诗词一般优雅、含蓄的美学韵味;包括从外部评价和历史审视的角度,对黄自先生在音乐教育方面的巨大贡献和独特地位进行总结,确认其在近现代音乐史上的祟高地位和长远影响。黄自先生作为中西方音乐美学在艺术歌曲领域融合升华的主要实践者,其创作过程中,既受到西方音乐传统技法的影响,也蕴含中国传统文化的含蓄和温婉品质的熏陶。所以,他是中国近现代音乐史上音乐教育的伟大推动者和贡献者。
孟卓[7]（2018）在《中国艺术歌曲演唱思维研究》文中进行了进一步梳理中国艺术歌曲是中国音乐文化的重要组成部分。中国艺术歌曲演唱在长期的实践中,逐步形成了自身的演唱方式和思维特征。本文以中国艺术歌曲演唱为研究对象,对中国艺术歌曲演唱的民族性、艺术性及多声性思维进行了深入探讨。论文主要运用思辨研究方法和解释研究方法,对中国艺术歌曲的发展历程、概念界定等相关问题进行了较为全面的梳理和学理分析,深入阐释了中国艺术歌曲演唱的思维特征,以期为中国艺术歌曲演唱的理论建设做出具有启迪性的探索。本文具体章节如下:第一部分为绪论第一章:艺术歌曲的历史溯源追溯艺术歌曲起源,是廓清艺术歌曲演唱思维形成的重要基础,也是界定艺术歌曲的必要前提。基于此,本章对艺术歌曲的起源进行了历史性概述,对德奥、法国、俄罗斯、意大利等国的艺术歌曲发展进行了认真梳理。同时,对中国艺术歌曲的发展历程进行了较为全面的阐释。在此基础上,本文对中国艺术歌曲的概念进行了尝试性的界定,指明了中国艺术歌曲演唱的发展规律,为揭示中国艺术歌曲演唱多元思维理念的形成与发展,打下了坚实的研究基础。第二章:演唱思维的理论阐释本章着重对演唱思维进行了综合性的理论阐释。其一,从思维的理论视域入手,就其概念及其发展展开了深入探讨,并从哲学、心理学、艺术学的视角阐述了思维的方式和特征。其二,对演唱思维的理论范畴进行了分析。通过对演唱思维的理论阐释,探析其所赖以依存的思维方式,进一步明晰演唱思维所具有的单一性、综合性和秩序性的基本特点。其三,从理论依据、思维理念、思维实践等不同角度,对演唱思维的形成进行了理论阐释,为进一步完善中国艺术歌曲演唱理论建设,提供了一定的理论基础。第三章:中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析本章通过对民族性思维概念、特点的分析,系统阐发了中国艺术歌曲一度创作和二度创作的民族性思维特征,深入的探讨了民族性思维在中国艺术歌曲演唱实践中的运用。结合经典作品分析,通过对中国艺术歌曲的歌词、曲调、伴奏、意境等方面的分析,充分论证了中国艺术歌曲在演唱方法、演唱规律和演唱风格中所呈现的民族性思维。第四章:中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值艺术性思维是中国艺术歌曲演唱的关键所在。本章主要对中国艺术歌曲演唱的艺术性思维进行了深入的探讨。通过对欧洲和中国艺术思维概念的解读,进一步阐明了艺术思维和艺术性思维的关系,为艺术性思维理论的确立和推演提供了依据。结合典型作品分析,对中国艺术歌曲演唱艺术性思维的审美表达和价值体现进行了深入的研究。第五章:中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释多声性思维是中国艺术歌曲演唱得以升华的思维方式。本章主要对中国艺术歌曲演唱的多声性思维进行了探讨。通过对欧洲音乐多声性思维发展脉络着手,对音乐领域中多声性的不同解释进行了阐述,并对中国多声性理论的形成和发展进行了理论分析。文中结合具体作品,以多声性视角对中国艺术歌曲旋律、节拍、调性、和声等进行了阐释,并对中国艺术歌曲演唱多声性思维在演唱方法、演唱音色和演唱形式方面的应用进行了实践性的探讨。
包耘赫[8]（2018）在《《交响》办刊研究》文中研究表明学报作为一所高校的学术窗口,忠实地记录和反映了各高校在学术上的成就与积累。《交响》作为西安音乐学院的学报,以弘扬和发展中国传统音乐文化为己任,在几十年的办刊过程中大量地追踪与发表了相关该领域的研究成果,并由此形成了自己的办刊风格。根据不同时期主编的变化,其办刊方针也发生了一定的改变,从“百花齐放,百家争鸣”到“放眼世界”,《交响》一直都在与时俱进。目前国内关于西安音乐学院学报《交响》的研究并不多,研究成果主要集中在《交响》的历史渊源、引文分析和音乐美学等方面,本文从音乐编辑学角度出发对《交响》142期实体刊物进行的整体性研究,因此本论题具有写作空间和价值。从1982年创刊传承至今,在《交响》三十余年的办刊历程中,逐渐沉淀出以深入挖掘、传承陕西地方和西北区域音乐文化传统为立足点,积极追踪音乐学术热点,热情关注音乐教育和实践成果,努力培养学术新人的办刊特点,在不同的办刊时期都编发有享誉学术界的研究成果,无论对内对外都产生了重要的影响,成为音乐学术界认同度较高的理论期刊。各个时期历任主编都在工作中强调“学报是学校学术窗口”的作用,从研究栏目的设计,到学术活动的跟踪,从教师成果的及时发布,到学生习作的精心修改和编发,无不看重本校这片学术园地的生态维护和果实凝结。为此,在几十年来西安音乐学院学科专业建设中形成的标志性成果中,诸如西安鼓乐研究、长安乐派研究、秦派民乐研究、陕西作曲家创作群体研究、陕北音乐文化研究、陕西地方戏曲研究等不同领域,都浸透有学报《交响》的影子,甚至有些理论概念、观念的沉淀、形成与发扬都离不开《交响》的助推作用。同时《交响》也为学校的广大师生提供了一个相互交流、相互依存、相互影响、相互学习的学术生态网,学校师生可以通过学报了解并学习到一些音乐资讯和理论知识,可以从学报中找到补充自身认识与研究的切入点,学报为他们提供了文献资料,学报给很多人的创作、研究开启了思路,《交响》真正成为了多向交流、全方位覆盖的思想与理论碰撞平台。
徐梦婉[9]（2016）在《论“情感论”音乐美学思想在“表现主义”音乐实践中的嬗变 ——以勋伯格的创作为例》文中指出笔者在全文中围绕一条重要的线索,即贯穿西方音乐历史发展的“情感论”音乐美学思想。在二十世纪之前,情感论音乐美学思想的地位并未从本质上被动摇,直到十九世纪末二十世纪初,汉斯立克提出的“自律论”音乐美学思想,从根本上动摇了“情感论”的地位,不少音乐家受到这一观念的影响,在音乐作品中做了大胆的尝试和突破,因此出现了多种多样的音乐流派,其中一个就是“表现主义”音乐流派。作为表现主义音乐代表之一的勋伯格,创立了十二音体系,打破传统调性结构,这种十二音平等存在、相互交织的组合在一起,似乎要表达音乐的美是产生于音符本身而无关乎外界的客观事物。尤其在当时“实证主义”、“自律论”思想被许多人所接受,因此难将表现主义音乐的本质与自律美脱离开来。但是笔者撰写这篇文章,目的不在于探寻表现主义音乐的自律性,而是如题所写,寻找“情感论”音乐美学思想在表现主义音乐中相较于以往音乐形态呈现方式的变化。通过梳理发现,从远古音乐文明史开始,“情感”就一直存在于音乐中,只是造型发生了一定的变化。表现主义音乐中的情感,既有对历史的传承又有一定程度的发展创新。音乐的内容和形式,就好比液体溶液和杯子,溶液越来越多,杯子就需要越大;溶液色彩越丰富,杯子就要改变造型来搭配溶液,否则无法相互匹配,而降低审美体验,导致溶液的暗淡或杯子的淘汰。音乐的内容与形式,也需要相互匹配才能满足听众的审美需求,达到他们的审美预期。因此,笔者将从情感、表现、嬗变入手,探寻表现主义音乐中的情感,以及他是如何反映在音乐形态上的。
李韬[10]（2016）在《中国古代艺术理论范畴研究》文中研究表明中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美三个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”（《性自命出》）,而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”（《中庸》）,儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不着文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
二、论西方早期浪漫主义的音乐美学思想（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论西方早期浪漫主义的音乐美学思想（论文提纲范文）
（1）“先锋”与“流行”的辩证法 ——阿多诺音乐哲学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的背景和缘由 |
| (一)选题的背景 |
| (二)选题的意义与价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一)国外研究现状综述 |
| (二)国内研究现状综述 |
| 三、研究方法、思路及创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)研究思路 |
| (三)创新点 |
| 第一章 现代性视野下的“先锋”与“流行” |
| 第一节 阿多诺的现代性观念与“新事物”的辩证法 |
| 一、阿多诺的现代性观念 |
| 二、“新事物”的辩证法 |
| 第二节 “先锋音乐”与“流行音乐”的概念考察与界定 |
| 一、“先锋音乐”的概念考察与界定 |
| 二、“流行音乐”的概念考察与界定 |
| 第二章 阿多诺对音乐真理标准的探讨 |
| 第一节 “艺术是社会的社会性反题” |
| 一、“否定辩证法”的基本内涵 |
| 二、“反艺术”的内涵 |
| 三、音乐作为抵制“同一性”的先锋 |
| 第二节 音乐中对立统一的辩证要素 |
| 一、形式—内容辩证法 |
| 二、主观—客观辩证法 |
| 三、自律—他律辩证法 |
| 第三章 “先锋”与“流行”的对立 |
| 第一节 作为“过程”的先锋音乐 |
| 一、先锋音乐的革命性 |
| 二、先锋音乐与时间性 |
| 三、先锋音乐与个体性 |
| 第二节 作为“结果”的流行音乐 |
| 一、流行音乐的媚俗性 |
| 二、流行音乐与非时间性 |
| 三、流行音乐与非个体性 |
| 第四章 “先锋”与“流行”的统一 |
| 第一节 “先锋”与“流行”的现时性统一 |
| 一、先锋音乐的“伪个性化” |
| 二、流行音乐的“伪先锋化” |
| 第二节 “先锋”与“流行”的历时性统一 |
| 一、先锋音乐的“流行化” |
| 二、流行音乐的“先锋化” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（2）论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 研究背景与现状 |
| 三 研究方法 |
| 第一章 汉斯立克音乐美学思想形成背景及发展述略 |
| 第一节 汉斯立克人生经历及音乐美学思想的诞生 |
| 一 汉斯立克生平及其音乐美学思想的整体特征 |
| 二 《论音乐的美》诞生的思想背景 |
| 三 汉斯立克形式自律论的内涵 |
| 四 汉斯立克音乐美学思想在西方的影响 |
| 第二节 汉斯立克音乐美学思想与中国的相遇 |
| 一 民国时期的发现与认识 |
| 二 新时期之后的关注潮流 |
| 第二章 汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受状况 |
| 第一节 接受中的焦点问题 |
| 一 内容与形式 |
| 二 音乐的情感 |
| 三 音乐接受的两种方式 |
| 四 与中国音乐美学的比较接受 |
| 第二节 不同时期的接受成因解读 |
| 一 新时期伊始至二十世纪末的接受框架形成期 |
| 二 新纪元发端至今的接受延伸期 |
| 第三章 汉斯立克音乐美学思想在中国学界接受的启思 |
| 第一节 汉斯立克音乐美学在当代中国的影响 |
| 一 新潮音乐观的兴起 |
| 二 推动当代音乐美学学科的建立 |
| 第二节 中国音乐美学思维格局的局限与突破 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）克尔恺郭尔音乐美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、论题研究现状 |
| (一)译本比对分析 |
| (二)国内研究现状 |
| (三)国外研究现状 |
| (四)研究现状之不足 |
| 三、本论文的写作内容 |
| (一)克尔恺郭尔间接沟通理论之运用 |
| (二)克尔恺郭尔音乐美学思想之澄明 |
| 第一章 克尔恺郭尔思想理路溯源 |
| 第一节 克尔恺郭尔生平及其时代 |
| 第二节 克尔恺郭尔学术背景和思想渊源 |
| 一、对黑格尔思辨哲学的批判 |
| 二、对基督教盲目性的反思 |
| 三、对德意志浪漫主义的扬弃 |
| 四、对苏格拉底式反讽的继承 |
| 第三节 克尔恺郭尔音乐学术研究总体概况和特点 |
| 一、19世纪北欧音乐历史背景 |
| 二、对莫扎特歌剧《唐·乔万尼》的偏爱 |
| 三、克尔恺郭尔音乐美学思想的言说困境 |
| 结语:时代的错位者 |
| 第二章 克尔恺郭尔理论的问题域 |
| 第一节 诗人哲学家 |
| 第二节 存在主义先驱 |
| 第三节 生存论美学观 |
| 一、审美境界 |
| 二、伦理境界 |
| 三、宗教境界 |
| 第四节 克尔恺郭尔的作品风格 |
| 一、假名作品 |
| (一)绝对假名作品:美学着作 |
| (二)半假名作品:哲学着作 |
| 二、非假名作品:宗教着作 |
| 三、相关音乐的假名作品 |
| (一)《或此或彼》 |
| (二)《人生道路诸阶段》 |
| 第五节 克尔恺郭尔的间接沟通理论 |
| 一、直接沟通(direct communication)与间接沟通(indirect communication) |
| 二、间接沟通的表现形式 |
| (一)托名写作作为间接沟通的方式 |
| (二)反讽作为间接沟通的方式 |
| 三、实现间接沟通的有效途径:双重反思(double reflection) |
| 结语:错误的忽视与迟来的理解 |
| 第三章 “克尔恺郭尔”论音乐艺术的特殊性 |
| 第一节 题材(subject matter)与经典(classic) |
| 第二节 形式(form)与内容(content) |
| 第三节 思想(idea)与媒介(medium) |
| 第四节 音乐与其他造型艺术、诗的比较 |
| 一、音乐与建筑、雕塑、绘画 |
| 二、音乐与语言 |
| (一)音乐:抽象的感性艺术 |
| (二)语言:具体的精神性艺术 |
| 三、音乐的“不可言说性(ineffability)” |
| 结语:被建构的“克尔恺郭尔浪漫主义”音乐观 |
| 第四章 克尔恺郭尔音乐美学思想的悖论 |
| 第一节 托名作者A的“浪漫主义”音乐观 |
| 第二节 托名作者A对《唐·乔万尼》的刻意误读 |
| 一、骑士长:被边缘化的宗教旨向 |
| 二、二重唱《让我们携手同行》:被忽略的语言反思性 |
| 三、墓园场景:被遗忘的道德审判 |
| 四、d小调:被错位安置的调式调性 |
| 第三节 反对“浪漫主义”:克尔恺郭尔的宗教诉求 |
| 一、托名作者A与浪漫主义 |
| (一)托名作者A与柏辽兹 |
| (二)托名作者A与舒曼 |
| 二、克尔恺郭尔的宗教诉求 |
| 结语:反对与诉求——克尔恺郭尔音乐美学思想的既成性和生成性 |
| 第五章 对克尔恺郭尔总体思想的评价 |
| 第一节 克尔恺郭尔的思想遗产 |
| 一、哲学、美学领域 |
| 二、文艺批评领域 |
| 三、音乐符号学领域 |
| 第二节 克尔恺郭尔音乐美学思想的局限 |
| 结语:克尔恺郭尔历史地位之再审思 |
| 结论:被隐匿的克尔恺郭尔音乐美学思想 |
| 参考文献 |
| 附录一:克尔恺郭尔作品年表 |
| 附录二(译文):绝对的音乐性的诅咒与承诺:《特里斯坦与伊索尔德》和《唐·乔万尼》 |
| 附录三:与克尔恺郭尔相关的音乐作品 |
（4）关于乐谱本体地位与功能的学理研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| (一) 关于选题 |
| (二) 研究目的与意义 |
| 二、国内外研究现状与思考 |
| (一) 国内外研究现状 |
| (二) 对国内外研究现状的思考 |
| 三、研究程序和论文布局 |
| (一) 研究程序 |
| (二) 论文布局 |
| 第一章 关于乐谱的相关理论与美学思考 |
| 第一节 乐谱在音乐中的本体地位 |
| 一、乐谱的相关释义 |
| 二、乐谱在音乐传播和音乐实践中的功能 |
| 第二节 乐谱和音响 |
| 一、乐谱、音响与音乐作品的关系 |
| 二、乐谱、音响的状态与表现形式 |
| 第三节 指令性和描述性记谱 |
| 一、指令性和描述性记谱概念的源起 |
| 二、指令性和描述性记谱的性质与意义 |
| 第四节 关于乐谱的美学思考 |
| 一、乐谱与音乐/音乐作品的关系 |
| 二、乐谱与语言的关系 |
| 本章小结 |
| 第二章 音乐书写历史中乐谱的功能 |
| 第一节 乐谱在中西方音乐历史上的地位变迁 |
| 一、西方记谱法发展概况 |
| 二、中国记谱法发展概况 |
| 三、乐谱在中西方音乐史上的地位变化 |
| 第二节 西方音乐书写历史中乐谱功能与地位的变化 |
| 一、西方音乐书写历史的开端 |
| 二、纽姆记谱法的功能属性与演变历程 |
| 三、乐谱功能的转变及其相关变化 |
| 本章小结 |
| 第三章 乐谱和音乐创作 |
| 第一节 音乐创作的概念、过程与分类 |
| 一、音乐创作的概念与过程 |
| 二、音乐创作的类别 |
| 第二节 乐谱在音乐创作中的应用与功能 |
| 一、音乐创作中的草稿 |
| 二、乐谱在呈现基本乐思时的作用 |
| 三、乐谱功能的变化对音乐创作的影响 |
| 第三节 基于音乐创作层面乐谱意义的探寻 |
| 本章小结 |
| 第四章 乐谱和音乐表演 |
| 第一节 乐谱功能的变化对音乐表演的影响 |
| 一、音乐书写体系建立之前的音乐表演 |
| 二、音乐书写体系建立之初的音乐表演 |
| 三、音乐书写体系完善与成熟阶段的音乐表演 |
| 第二节 乐谱与音乐表演之间的相互作用 |
| 第三节 乐谱与音乐表演、音乐作品的关系 |
| 一、从音乐表演与音乐作品的关系审视乐谱的地位与意义 |
| 二、音乐表演中背谱与视谱的区别与关联 |
| 本章小结 |
| 第五章 乐谱和音乐接受 |
| 第一节 乐谱和音乐接受的关系 |
| 一、音乐接受的源起、概念与对象 |
| 二、乐谱功能的变化对音乐接受的影响 |
| 第二节 乐谱与音乐分析 |
| 一、关于音乐分析 |
| 二、基于音乐分析之后的音乐接受 |
| 三、乐谱与音乐接受环节音乐作品的关系 |
| 第三节、音乐接受中的听赏模式 |
| 一、无谱聆听 |
| 二、有谱聆听 |
| 三、综合聆听 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 1. 对乐谱本体地位的总结 |
| 2. 对乐谱功能的总结 |
| 3. 对乐谱相关美学思考的总结 |
| 4. 研究的局限和不足 |
| 5. 理论意义和应用价值 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）肖邦夜曲的美学特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究目的 |
| (三)研究综述 |
| (四)研究方法 |
| 一、肖邦生平及夜曲概述 |
| (一)肖邦生平 |
| (二)夜曲概述 |
| 二、浪漫主义和音乐情感论的浸染 |
| (一)浪漫主义 |
| (二)音乐情感论 |
| (三)肖邦夜曲创作理念之呈现 |
| 三、美学特征之哲学思辨——伟大与渺小的对立统一 |
| (一)高贵而感伤——忧郁性 |
| (二)孱弱而深沉——悲情性 |
| (三)隐秘而真挚——独白性 |
| (四)澄澈而激荡——民族性 |
| 四、美学特征之心理学与社会学拓展——彼岸世界与特殊身份的捕捉 |
| (一)寂静而飘然——梦幻性 |
| (二)缱绻而激昂——戏剧性 |
| (三)灵动而善变——即兴性 |
| (四)绚烂而泬寥——歌唱性 |
| 五、美学特征之艺术鉴赏审美过程——鉴赏主客体的协同进阶 |
| (一)精致而深远——诗意性 |
| (二)孤立而琉璃——唯一性 |
| (三)灿烂而无限——永恒性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻硕期间发表的与学位论文相关的科研成果目录 |
| 致谢 |
（6）关于黄自艺术歌曲的美学认识（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1 中国早期艺术歌曲创作及黄自艺术歌曲的创作概述 |
| 1.1 中国近现代艺术歌曲的发生及发展 |
| 1.1.1 中国近现代艺术歌曲产生的背景 |
| 1.1.2 中国近现代艺术歌曲经历的历史演化 |
| 1.1.3 中国近现代艺术歌曲的内容表现与形式特征 |
| 1.2 黄自艺术歌曲创作概述 |
| 1.2.1 黄自生平简介 |
| 1.2.2 黄自艺术歌曲创作概述 |
| 2 黄自艺术歌曲创作的审美追求 |
| 2.1 强调主体情感绝对性的表现 |
| 2.1.1 对西方古典音乐的借鉴 |
| 2.1.2 “情感论”美学思想的主动接受 |
| 2.1.3 以“情感论”美学思想引导下创作实践的审美追求 |
| 2.2 坚持诗意化、抒情化的艺术个性 |
| 2.2.1 “淡和”音乐观为核心的中国古代美学思想的影响 |
| 2.2.2 抒情典雅的风格特色 |
| 3 黄自艺术歌曲创作的美学特征 |
| 3.1 主观意识的艺术抒情性 |
| 3.2 民族审美意识的协调化 |
| 3.2.1 和声的民族探索化 |
| 3.2.2 旋律与调式的民族风格 |
| 3.2.3 强调民族音乐思想的传承与发展 |
| 3.2.4 传统民族音乐思想的发展观念分析 |
| 3.3 歌词表现意蕴的诗意化 |
| 3.3.1 诗化的意蕴 |
| 3.3.2 歌词意境与音乐形象的塑造 |
| 3.3.3 声调、音韵与歌曲韵律的结合 |
| 3.3.4 典雅的品格 |
| 4 黄自艺术歌曲创作的美学意义及其历史地位的重新认识 |
| 4.1 对民族音乐思想观念发展的深远影响 |
| 4.1.1 对我国艺术歌曲创作提供了宝贵经验 |
| 4.1.2 民族化创作思想对我国艺术歌曲创作的影响 |
| 4.2 对现代中国艺术歌曲创作的实践意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）中国艺术歌曲演唱思维研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究目标与内容 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究意义与创新之处 |
| 第一章 艺术歌曲的历史溯源 |
| 第一节 欧洲艺术歌曲的发展历程 |
| 一、欧洲艺术歌曲历史概述 |
| 二、欧洲艺术歌曲的风格与流派 |
| 第二节 中国艺术歌曲的历史沿革 |
| 一、中国艺术歌曲发展概述 |
| 二、中国艺术歌曲创作和演唱特点 |
| 第二章 演唱思维的理论阐释 |
| 第一节 演唱思维的理论范畴 |
| 一、思维的概念解读 |
| 二、演唱思维的界定 |
| 三、演唱思维的特点 |
| 第二节 演唱思维的理论基础 |
| 一、演唱思维理论依据 |
| 二、演唱思维理念 |
| 三、演唱思维实践 |
| 第三章 中国艺术歌曲演唱民族性思维的辨析 |
| 第一节 民族性思维释义 |
| 一、民族性思维之内涵 |
| 二、民族性思维之特点 |
| 三、民族性思维之应用 |
| 第二节 中国艺术歌曲创作的民族性 |
| 一、中国艺术歌曲创作的题材 |
| 二、中国艺术歌曲创作的技法 |
| 三、中国艺术歌曲创作的审美意识 |
| 第三节 中国艺术歌曲演唱民族性思维的实践阐释 |
| 一、以民族性为基础的唱法融合 |
| 二、依字行腔的演唱规律 |
| 三、演唱风格民族性思维的影响因素 |
| 第四章 中国艺术歌曲演唱艺术性思维的功能价值 |
| 第一节 艺术性思维的概念缕析 |
| 一、18 世纪艺术性思维的理论认知 |
| 二、19 世纪艺术性思维的理论发展 |
| 三、20 世纪艺术性思维的观念拓展 |
| 四、艺术性思维的内涵与外延 |
| 第二节 艺术性思维演唱的审美表达 |
| 一、艺术歌曲演唱的“意象”构思 |
| 二、艺术歌曲演唱的“意蕴”诠释 |
| 三、艺术歌曲演唱的“意境”呈现 |
| 第三节 艺术性思维演唱的价值体现 |
| 一、形象思维的艺术再现 |
| 二、抽象思维的理性表达 |
| 三、灵感思维的艺术创造 |
| 第五章 中国艺术歌曲演唱多声性思维的实践阐释 |
| 第一节 多声性思维的界定 |
| 一、欧洲音乐多声性思维的发展 |
| 二、中国音乐多声性思维的界定 |
| 三、中国艺术歌曲演唱多声性思维的内涵 |
| 第二节 中国艺术歌曲多声性的结构形态 |
| 一、旋律 |
| 二、节拍 |
| 三、调性 |
| 四、和声 |
| 第三节 多声性思维演唱的应用 |
| 一、多元演唱方法的运用 |
| 二、多样演唱音色的选择 |
| 三、不同演唱形式的处理 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表的主要论文、着作及科研情况 |
（8）《交响》办刊研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、论文框架与研究方法 |
| 第一章 20世纪80年代的国内音乐期刊 |
| 第一节 音乐期刊发展的基本状况 |
| 一、普通期刊 |
| 二、核心期刊 |
| 第二节 音乐院校学报的发展状况 |
| 第二章 《交响》的办刊缘起 |
| 第一节 《延安歌声》时期 |
| 一、《延安歌声》办刊前身及缘由 |
| 二、《延安歌声》的编辑特点分析 |
| 第二节 《交响》时期 |
| 一、更名与复刊 |
| 二、《交响》办刊三十余年的历史分期 |
| 第三章 《交响》的编辑实践与特色 |
| 第一节 《交响》的编辑实践分析 |
| 一、编辑主体的历史更替 |
| 二、不同时期作者群的形成与发展 |
| 三、专题栏目的内容设置 |
| 第二节 《交响》的编辑特色分析 |
| 一、办刊方针的变化与调整 |
| 二、栏目设计和内容选择变化 |
| 三、读者定位及其拓展 |
| 四、外部装帧设计的进步 |
| 第四章 《交响》重要栏目的代表性文论评析 |
| 第一节 中国传统音乐研究栏目 |
| 一、西安鼓乐 |
| 二、敦煌乐谱研究 |
| 三、西北区域音乐及其秦派民乐研究 |
| 第二节 音乐史研究栏目 |
| 一、中国音乐史及其相关问题研究 |
| 二、西方音乐史及其相关问题研究 |
| 第三节 大学生研究生学术园地 |
| 一、研究选题的多样性分析 |
| 二、研究内容的关联性分析 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 附录：1982 年--2016 年《交响》目录汇总 |
| 致谢 |
（9）论“情感论”音乐美学思想在“表现主义”音乐实践中的嬗变 ——以勋伯格的创作为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 一、“情感论”音乐美学思想概述 |
| （一）“情感论”音乐美学思想的基本观点 |
| 1.本质 |
| 2.表现 |
| 3.内容与形式的关系 |
| 4.音乐的审美价值判断 |
| （二）“情感论”在西方音乐发展的不同时期中，思想体系的“演进” |
| 1.日常生活情感与音乐情感 |
| 2.巴洛克时期 ——“情感”在哪里 |
| 3.古典主义时期——理性中的“情感” |
| 4.浪漫主义时期——音乐即情感 |
| 5.二十世纪音乐——极端个性的情感 |
| 二、十九世纪“实证主义”哲学思想冲击下的西方音乐体系的变革 |
| （一）实证主义对西方音乐体系的冲 |
| 1.“实证主义”的产生及核心观念 |
| 2.“实证主义”思想的核心观念对于艺术思想观念的冲击与影响 |
| 3.“自律论”对传统观念的挑战 |
| （二）音乐表现观念的变异 |
| 1.他律中的自律因素 |
| 2.自律中的他律意识 |
| 三、以勋伯格为代表的表现主义音乐实践分析 |
| （一）勋伯格作品情感表现的主导性 |
| 1.“浪漫主义音乐”的情感表现 |
| 2.“表现主义音乐”的情感表现 |
| （二）表现性导致具体手段运用的多元性 |
| 1.有调性的创作 |
| 2.调性模糊的创作 |
| 3.十二序列音的线性陈述 |
| 4.序列的分割 |
| （三）表现性引发形态的变异性 |
| 四、表现主义音乐与浪漫主义音乐之间情感论美学思想的承继 |
| （一）思想观念上 |
| （二）表现形态上 |
| 1.和声、调性体系 |
| 2.结构 |
| （三）历史传承与时代发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文（着）及科研情况 |
（10）中国古代艺术理论范畴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象与研究意义 |
| 二、概念厘定与研究现状 |
| 三、研究思路与创新之处 |
| 第一章 中国古代艺术理论范畴生成语境 |
| 一、文化要素——天人关系、心性学说、宗法制度 |
| 二、历史语境——时间性、空间性、想象性 |
| 三、生命精神——生生谓易、希言自然、人者仁也 |
| 第二章 中国古代艺术本体论范畴 |
| 第一节 艺术本体及其本体论 |
| 一、艺术本体观念和艺术本体论阐释 |
| 二、中国古代艺术本体及其本体论范畴 |
| 第二节 中国古代艺术本体论范畴 |
| 一、艺范畴的三个维度 |
| 二、道范畴——艺术之灵魂 |
| 三、气范畴——艺术之主体 |
| 四、象范畴——艺术之形象 |
| 第三节 道、气、象范畴的本体地位及其说明 |
| 一、道、气、象的统一性和本质特征 |
| 二、道、气、象与艺术其它范畴的关系 |
| 第三章 中国古代艺术认识论范畴 |
| 第一节 情与志：古代艺术表达的中心观念 |
| 一、情范畴的历史性展开：“缘情”说的诸阶段 |
| 二、志范畴的历史溯源：“言志”说的考索 |
| 三、情志合论：言志缘于情,缘情根于志的艺术论 |
| 四、情与志交织下的审美时空：门类艺术中的情志范畴 |
| 第二节 形与神：中国古代艺术认识活动的二维结构 |
| 一、中国古代艺术形神观念解诂 |
| 二、中国古代艺术理论中的代表性形神观念 |
| 三、中国古代门类艺术中的形神范畴 |
| 第三节 虚与实：中国古代艺术活动的辩证特性 |
| 一、古代艺术虚实观的哲学渊薮 |
| 二、古代艺术活动中的虚实范畴 |
| 三、古代门类艺术中的虚实观念 |
| 第四章 中国古代艺术价值论范畴 |
| 第一节 明道与乐心——古代艺术的核心价值 |
| 一、明道与乐心的基本内涵 |
| 二、明道把世界照亮,乐心把自我澄明 |
| 第二节 雅与俗——古代艺术品评的基本标准 |
| 一、雅俗观念考辩 |
| 二、雅俗观的具体展开和雅俗之辨 |
| 第三节 善美与品格——古代艺术的稳定价值结构 |
| 一、中国古代艺术中的善美 |
| 二、中国古代艺术中的品格 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间学术成果 |
四、论西方早期浪漫主义的音乐美学思想（论文参考文献）
- [1]“先锋”与“流行”的辩证法 ——阿多诺音乐哲学思想研究[D]. 曹雯兰. 四川师范大学, 2021(12)
- [2]论新时期以来汉斯立克音乐美学思想在中国学界的接受[D]. 荣斯柔. 上海师范大学, 2021(07)
- [3]克尔恺郭尔音乐美学思想研究[D]. 刘雨矽. 上海音乐学院, 2020(12)
- [4]关于乐谱本体地位与功能的学理研究[D]. 李学娟. 上海音乐学院, 2020(12)
- [5]肖邦夜曲的美学特征[D]. 方坤. 西北师范大学, 2019(06)
- [6]关于黄自艺术歌曲的美学认识[D]. 范兰. 江西师范大学, 2019(03)
- [7]中国艺术歌曲演唱思维研究[D]. 孟卓. 东北师范大学, 2018(08)
- [8]《交响》办刊研究[D]. 包耘赫. 西安音乐学院, 2018(11)
- [9]论“情感论”音乐美学思想在“表现主义”音乐实践中的嬗变 ——以勋伯格的创作为例[D]. 徐梦婉. 江西师范大学, 2016(03)
- [10]中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学, 2016(12)