后现代主义音乐的文化特征，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,特征论文,文化论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1003-7721(1999)04-0030-06
导言
西方音乐历史发展的脚步在20世纪50年代末跨越了现代音乐文化而迈入了后现代主义音乐文化时期。后现代主义作为一种思潮首先从西方崛起，然后波及到世界东方及中国。作为一个处在世纪末的中国人，我感到人类数千年来所建造的理性秩序、文化精神和价值体系正在和将要经历一种重大的历史变迁。后现代主义带来的无中心、无深度、反理性、反文化的消解一切的游戏式的“规则”，使得后现代社会的人们处于迷惑、茫然的极度无主张的精神世界之中。随着“欧洲中心”的动摇，目前世界各国、各文化领域都在重视审视传统，意识到恢复发展本国传统的重要性与迫切性。后现代主义音乐正是这一特定文化转型时期产生的特定文化现象，它并非音乐文化发展的终极所在。本文在较为全面地阐释后现代主义音乐文化特征之后，旨在揭示在这特定历史时期，在后文化殖民面前，国人应保持自己的文化策略与对策，找寻恢复和发展中华民族传统文化的自由之路。
在讨论后现代主义音乐特征之前，先要说明几个概念：
“后现代主义”是20世纪50年代末后工业社会的产物。“后工业社会”是指信息社会，其主要特征是电脑和数据库的广泛应用，科技高度发达。“后现代”一词是一个时间概念，指20世纪60年代以来的后工业、信息时代；“后现代主义”则是指后现代的艺术文化流派。
“后现代社会”，包括后工业社会、消费社会、传播媒介社会、信息社会等，这是一个科技高度发达，文化观念产生根本性逆变，美学范式不同往昔的社会。
由此可知，后现代主义思潮是后现代社会的产物，它孕育于现代主义的母胎（30年代）中，并在二战后与母胎撕裂，而成为一个与现代主义截然不同的新的概念。
一、后现代主义音乐的文化特征
西方传统音乐是理性占主体地位的理性与感性的统一，它是英雄主义的精英文化，追求深度概念。在以严谨的规范建构音乐时，挖掘作品深层含义或凝结升华出一种高于作品本身的精神力量，在这里主体性最突出。
现代主义音乐开始更多倾向于感性，这是一种高尚的感性。以印象主义为例，它注重由外物所引起的在人内心的印象，但仍是以人的视点去支配。主体若隐若现，描绘外部事物而人又在其中。它是介于传统与后现代之间的现代。
到了后现代主义音乐时期，音乐发展到了一个极端。音乐似乎变成了单纯感官的东西，是反理性的。后现代时期音乐不再称为“作品”，而称为“文本”。这里不再对文本强调某种阐释，因为每一种阐释都只代表一个人的见解，强调每个人都要参与。它是无深度，无织体，碎片化的堆砌平面式的陈述。
首先，我们应肯定后现代主义音乐的进步性，即“反叛意识”。它是晚期资本主义时期对资本主义矛盾的挑战，是对资本主义的彻底反动。“它通过对语言解拆和对逻辑、理性和秩序的亵渎，使现代文明秩序的权力话语和资本主义永世长存的神话归于失效。（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第2页。 ）”它对旧有的东西勇敢地批判、否定。在音乐文化方面，艺术家们以超乎寻常的勇气和大胆的革新试验，显示了他们对于传统文化的批判、否定精神。伴随着后工业社会高科技、电子手段而出现的电子音乐、偶然音乐、具体音乐、危险音乐、生物音乐等就是这些革新试验的表现形式。
后现代主义包含着一种极端的理论，它本身也包含着很多谬误，它对资本主义的批判、反动实际是以极度虚无主义的否定方式表现出来的。它以自身无中心、无主体，消解一切游戏规则将人类对真善美和正义的追求也消解了，而生命的价值和世界的意义也随之消亡了。因此我们在肯定后现代主义音乐强烈的反叛意识的同时，实际上也可怕地看到了后现代主义音乐使一切都成为可能，一切意义都成为合理。它打破了乐音和噪音的区分。传统的审美原则规定了乐音作为组成音乐的基本语汇，而后现代主义音乐对传统的盲目的全盘否定，竟然令人难以接受地运用噪音作为音乐素材。这些噪音包括自然界各种音响，以及撕纸声、咳嗽声、脚步声等等。
后现代主义音乐彻底打破了艺术与生活的界限。但是，艺术属于意识形态范畴，它对人精神领域的作用决定它必然应高于生活。而后现代主义音乐的谬误在于它过分等同于生活，它是一种丧失了精神超越性价值的艺术。“它以高雅音乐的沉沦和同通俗艺术合流为出路，这是艺术的自戕行为。（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第22页。）”
后现代主义音乐的另一特征是零散化。即主体的消失。主体作为现代哲学的元话语，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。在后现代主义中，主体丧失了中心地位，已经零散化而无自我的存在了。当主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破了，主观感性被消弥。世界不再是人与物的世界，而是物与物的世界。追求纯肉欲的感性支配，人的能动性和创造性消失了，只有纯客观的表现，而无丝毫表现的热情。后现代主义音乐也随主体的消亡而呈现出音乐碎片化的无中心状态。于是旋律的美感丧失了，人们对艺术的审美态度也随之破坏了。须知，原始音乐是只有节奏而无旋律的，因此而知，旋律是音乐进化的产物。旋律的消逝，美感的丧失并非是艺术的前进，而是艺术的倒退，必须导致远离听众，最终丧失听众。
随着后现代主义音乐零散化的表现，我们也看到后现代主义音乐的另一特征——平面感。“平面感”，又称浅表感，指作品审美意义的深度丧失。作品不可解释，只能体验。后现代主义音乐拆解了资本主义深度模式，它反英雄主义、反精英文化。在欣赏传统音乐时，我们可以透过其形式的建构，从中挖掘出作品的思想内涵、深层意义，而后现代主义音乐不追求深度，只求表象的一种罗列和表达，不重结果，只重过程，只是在陈述过程中感受、参与。而传统音乐作品有和声、有织体、不仅有横向线条的细腻发展变化，更有纵向的“深度结构”，是立体的。
在中国流行乐坛上，崔健及其所创作的摇滚乐是有其后现代主义意义的。无论观念上还是形式上，崔健的作品都是中国摇滚乐的重要代表。在本质上，摇滚乐绝对追求人生的真实，它摒弃了浪漫主义的一切虚饰，给人强烈的震撼、感受和参与。
崔健直接触动着人们麻痹的神经。他那嘶哑而有力的呐喊式的歌声，似乎要唤醒人们久已被后工业社会的匆忙与冷漠所麻钝的人类最原始、最本真的对生命追求的灵性。崔健的作品完全以感性的方式直接抒发了在价值观念快速变化社会中，人生的真实感觉，凝聚了历史与时代的丰富内涵。他的作品是一种实在的心灵倾诉，它对生活施以最无情的解剖，但却是最真实的。
二、后现代主义音乐产生的文化背景
20世纪以来的两次世界大战给世界人民带来了深重的灾难。这种灾难不仅体现在人类在肉体上，更在精神上。它破坏了千百年来人类的理性秩序，践踏了人类的精神家园。这种现实的扭曲，使得传统艺术高雅、完美的光环显得黯淡无力，不能帮助人们恢复信念，而后现代主义音乐嘈杂和狂乱的节奏似乎暂时适应了现代人这种扭曲而茫然无定位的情绪，人们不再相信传统文化的理想式的崇高境界的拯救力量，要求更多地表现纯客观的世界以及个人的参与，通俗歌曲以及爵士乐的自由节奏、即兴演奏技巧正是这一愿望的体现。
后现代主义是一种复杂的文化现象。纵观世界文化艺术的发展，我们会发现一直处于“欧洲中心”的理论中，仿佛欧洲即为世界的归宿。到了后现代时期，打破了欧洲中心论。随着西方内部的不断发展，自身已达饱和状态，无法在原有基础上继续发展。于是为了求发展，西方必然将注意的焦点转向东方。西方学者、音乐家从异国情调的好奇心到严肃的研究和渴望、理解，鉴赏东方音乐的传统，从自身单一文化的音乐体验向东方文化音乐的体验扩展，这不能不说是对原来的西方音乐“高级”，非西方音乐“低级”的态度与观念的重大转变。
后现代主义音乐受东方哲学影响，具有“东方色彩”。中国传统文化中道家文化的相对论、多元论思想已成为今人“考古”的乐园，人们乐于从老庄的典籍中寻找解构主义。而后现代主义的远祖也颇以此自得；但老庄尤其庄子思想与后现代主义所谓相似性在于二者都是价值相对主义走向价值虚无主义。“庄子及道家思想中没有神圣的价值中心。它将美丑、善恶、好坏的相对性导向一种颇具后现代色彩的‘宽容’精神。（注：陶东风：《后现代主义与中国传统文化》，载《文艺研究》1993年第1期，第53页。）”由此可知， 中国文化中终极关怀和中心价值的缺席是它能迅速接纳后现代主义的根本原因。所谓后现代主义的许多观念源自东方哲学，其实并未真正理解东方哲学丰富的底蕴，只是将中国哲学中我们本应舍弃的宿命的虚无的东西作为自己的说词。
在中国传统乐曲（例如古琴曲），记谱时，只标记音高、指法及演奏方法的大概意向，这样演奏者有更大的创作空间参与创作。与此极为相似的是，在西方后现代主义音乐创作中也不仅仅将成果局限于作曲家手中：演奏家也进行“二度创作”，听众也充分发挥个人想象力。对文本进行不同阐释，这是创作空间的延伸；但这仅只是“相似”。西方后现代主义作品其实并未真正领会东方哲学内涵。中国乐曲在“散”与“变”的结构中，蕴含着东方人细腻的情感，传达给人以美感。而西方后现代主义音乐却以其对“散”与“变”的所谓理解而创造，实则是以音乐中的极度虚无主义带给人喧嚣的音响游戏。
在第一世界与第三世界的对话中，当第一世界的“后现代性”主题成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播散就在重新制造一个“西方中心”神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地位。这里的“东方主义”只是西方为确定自己的中心地位而构置的边缘参照物。因而这里的东方只是“他性”的东方。
有着“当今国际乐坛最重要的作曲家之一”之誉的谭盾，是中国音乐追踪后现代主义音乐具代表性的作曲家。他的作品也称受“禅宗”、“易经”影响。谭盾创作的祭祀歌剧《Rtual Opera）《九歌》， 其情节构思是作曲家、剧作家一起根据《九歌》精心安排的，既不拘泥于古代祭祀仪式，也不同于屈原原作。
《九歌》运用了丝、竹、金、木、革等中西乐器的同时，还运用了大量自制的打、吹、弹、拉乐器。此外剧中的朗诵出自屈原《九歌》中歌词的英译。纯粹民间风格乐器的自由发挥，男女声和各种呼叫，以及男女山歌对唱，互相比赛，看谁把尾音挑得更高。
全剧9段音乐按呈示、连接、对比、高潮、 结尾等合乎逻辑的布局安排。谭盾在《九歌》中找回的是戏曲、民歌、民族器乐曲在他记忆中的交织。他并不企图用乐、舞、剧重现屈子原诗内容，他的音乐也不是楚风。《九歌》集中表现了神、鬼、人与自然的关系以及他作为一个现代人对远古战争、祭祀的理解。
谭盾的这部作品技法花样翻新层出不穷，但却充斥奇声、怪声，不能给人以美感。作品弥漫着野气、鬼气，荒诞怪异，远离人生，令人不知所云。谭盾说他从小生长在湖南，受楚文化影响很深。但我们回顾两千数百年前的祭祀乐舞《九歌》，无论是“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”的恋曲，还是“出不入兮往不反，……魂魄毅兮为鬼雄”的颂歌，并无怪异之处。相反，时至今日仍给我们以极大的美的享受。即便是直接以鬼魂为主题的《山鬼》也不例外。可见谭盾作品实际上是继承了楚文化的表层特性而抛弃了楚文化的根本精神。而谭盾所推崇的道家文化，其音乐美学思想也并非为自然而自然，而是“法天贵真”。即反对束缚，崇尚自然；反对异化、追求解放。它必然要在历史发展中逐步舍弃自身的不合理因素，变得更加接近“人”。谭盾的作品是新奇诡异之作而非可听可感之曲，它未使音乐成为人的心声，反而使音乐远离了现实的人。
事实上，谭盾作品也迎合了西方人对东方的所谓“理解”，是西方眼中的东方，是“他性”的东方，这也许是他的作品在西方能产生某种轰动效应的原因。
后现代主义音乐并非音乐，它只表明了企图持续下去的欧洲音乐传统的技术资源的枯竭，这个传统已不具有任何文化效度。
严肃音乐所经历的发展危机，其作曲家与听众分离以及调性和声作为技术资源的枯竭和终结是危机关键所在。十二音体系和序列音乐等的出现，表明严肃音乐家已不再把音乐作为艺术来创作，而更多地令听众感受到这似乎是一种以数学方法进行音符的科学运算和排列。严肃音乐本身语言及技术资源挖掘殆尽，必然走向一个确定的无调性的终点。
一个民族的音乐的确立，不是取决于政府的政令或作曲家的追求，而是来自社会的需求。某一时期的音乐文化风气完全由亿万听众的“公民投票”所决定。作曲家如若想创作出受人喜爱的作品，就得冒着丢掉严肃作曲家“尊严”的风险。而这一时期由于历史、社会的各种原因在公众心理中造成的影响，作曲家不得不适应它而进行一些新的音乐试验。于是，后现代主义音乐以其“创新”却令人难以接受的面貌出现了。
三、后现代主义音乐文化在中国
后现代话语中掩藏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种危机感同样存在于东方和西方。
处于世纪之交的中国，思考这个问题犹为重要。改革开放的几十年，带来了新中国经济的腾飞，人民的物质、精神生活日益丰裕。与此同时，西方后现代热潮：庞克摇滚、后现代电影、嬉皮士文化衫、乃至计算器、镭射盘也迎面扑来，在中国的土地上扎根，并迅猛生长。世纪之交的国人在这眼花缭乱的新生事物的袭击下应接不暇，凝聚了我们民族精萃的中国传统文化似乎也只能成为无法与这“主流文化”抗衡的“潜历史”。在西方后现代艺术的全面攻击下，国人盲目地丢弃传统，为取悦他人，甚至不惜搔首弄姿，编造风情，张扬国丑去附和“东方主义”的神话，似乎只有这样才具备跻身于世界的资本，实际只是为“主流文化”的消费过程提供廉价原料。当有识之士高呼“东西文化冲突”时，我们只是看到西方的文化意识在中国的土地上长驱直入，而西方并未感受到东方文化的冲击。
这里我们主要谈中国流行乐坛。
文化工业的引入（如大规模传播的唱片、报刊、盒式录音带、电唱机、录音机、摄影机等文化设备的使用，以及广播、电视发射机、接收机等载体的宣传），对中国音乐文化产生了很大影响，而流行音乐对中国传统文化的冲击更甚于对严肃音乐的冲击。历史的断代，“一锅煮”的文化形态，以及20世纪以来中国工业化所带来的人们工作、生活的时间节奏观念、行为模式的转变，使得我国传统音乐文化（如戏曲的慢节奏，人物情节的单一性等）逐渐与现实生活相脱离。加之“文革”10年“破四旧”对传统音乐文化的破坏，近几十年来以传统音乐体载为题的创作跟不上，造成了我国传统音乐文化传承和听众的断裂。于是，自20世纪80年代初始，港台流行音乐及欧美流行音乐随改革开放的大潮涌入国门，借文化工业的翅膀飞速扩展。但是，由于大多数国民的教育、文化水平偏低，导致今天中国流行音乐作品品位较低，于是乎盲目地仿效港台、欧美流行音乐之风而风靡一时。
透过流行音乐文化现象，我们应该注意到它在中国大陆引起的种种问题。流行音乐借文化工业翅膀腾飞，但文化工业却使音乐文化面临一个大危险，那就是“从知识的甚至从精神的层次降下来，而只维持单纯的物质层次。（法国学者L ·多洛）”还会对人们的音乐价值观念产生影响，“许多国人甚至认为中国音乐的未来是完全走向西方音乐的发展轨迹。（注：管建华：《浅谈后现代文化与中国音乐》，载《中央音乐学院学报》，1994年第3期。）”中国人对后现代文化如何接受， 该接受什么、抛弃什么，至今仍缺乏足够的心理准备及必要的研究。正如杰姆逊所说，第三世界对后现代文化处于一种“拿来”、“疑虑”、“拒斥”、“应战”等十分矛盾的心理和状态。
今天，在我们讨论中国大陆流行音乐状况时，必须看到国际音乐音响工业对大陆流行音乐可能产生的重大影响，以及中国流行音乐的困境。流行音乐目前有两大重要问题没有解决：其一是疯狂的盗版问题；其二是版税保护基本还未实行。这两大问题不解决，中国流行音乐就必然要接受国际集团的投资（事实也已发生），于是中国流行音乐的后文化殖民就不可避免。港台流行歌曲在大陆的蔓延并不是一个简单的炒星现象，青少年对港台娱乐文化的认同实际上是一种生活方式的认同，而北京摇滚乐的产生也与青少年对于欧美现代生活方式的认同有直接关系。
那么我们可以抵制这种后文化殖民的恶果吗？答案应该是肯定的。因为，中国强大的文化传统是对付这种文化殖民的最有效资源。我们还可看到，即使在北京摇滚乐对欧美摇滚乐狂热崇拜之时，这些乐手们也相继在作品中大量揉入了中国音乐的元素。因此只要我们有良好的自觉，有社会方方面面的协调，我们就能在不断参与国际音乐文化交流的过程中使我们优秀的传统文化得以再生。
四、对后现代主义音乐文化的分析思考
当今民族音乐学者研究的目光已触及到后现代主义的种种问题。
80年代后期，后现代主义思潮进入民族音乐学。其精神和价值观可概括为：去中心或非边缘化，非同一性，主张多元论，反形式和反有序，不满现状，不屈服于权威，冲破范式，标新立异。其中最重要的特征是非边缘化，非殖民主义和重建多元中心。后现代主义的几种倾向有：
（1）运用后结构主义理论家福柯的权力／知识观， 反对西方对知识的主宰中心；（2）以辩证法反对60～70 年代曾风靡西方的结构主义二元论的分析方法；（3）运用解构主义理论家德里达的“差异”观，强调世界各种音乐文化间的差异性（文化相对主义），而非同一性（文化普遍主义），认为通过与“他者”的差异才能更好地认识“自我”；（4）研究以音乐文化进行群体认同的现象， 强调长期压抑在边缘地带的“他群体”，即复苏次要的、非主流的、少数人（如青少年、妇女、移民、被压迫阶级等）的亚文化群体，如研究处于研究边缘的流行音乐文化；（5 ）破除西方学者的中心与主体地位和非西方被研究对象的边缘与客体地位之划分，强调二者的结合，认为研究应是一种双向交流，人类学也要研究西方本身；（6 ）以马克思主义政治经济学和辩证唯物主义研究音乐文化现象（如经济基础与上层建筑的关系），批判资本主义、殖民主义（注：汤亚汀：《西方民族音乐学的后现代主义宣言——〈音乐实践的描述与描述的实践〉评价》，载上海音乐学院音乐研究所1996年7月编印《音乐编译参考》第8辑，第14页。）。
音乐教育家们也注意到后工业社会以及后现代主义的问题，如美国的音乐教育，在1967年召开的唐哥伍德会议（全美音乐教育工作者会议）上，就论述了相关的3大方面的问题：
1.正在形成的后工业社会的特点和理想的意识形态是什么？2.在这种社会中，音乐与其他艺术对个人和群体的价值及其独特的作用是什么？3.如何获得这些潜力（注：迈克尔·L ·马克：《当代音乐教育》（管建华、乔晓冬译），文化艺术出版社1991年版。）？
音乐教育家李斯在1994年第21届国际音教全世界大会开幕式主题发言中也涉及到对后现代主义的评价。他讲：后现代主义者的话语，对西方文化观念的评价在现实的今天或未来具有质疑效度的作用。后现代主义者们把现代主义看作欧洲启蒙运动开始的部分，标以人类进步的含义，探求民主知识和建立一种安定的与和谐的人类社会。现代主义基于精神上的权威，上等的艺术、科学、文化和社会，相信直系的进化，绝对的真理，理想的社会秩序的规划以及知识和产品的标准化。相比之下，后现代主义赞赏多样和差异、分裂、不确定和对所有普遍性或权威话语的一种不信任。其充分的例子如新的“实用主义”哲学，数学所重视的不确定性，脱离种族、政治和早期人类学中的偏见（注：管建华编译：《音乐的根基与变迁的传统》，载《中国音乐》1995年增刊续集。）。
李斯的这一段话其意义在于运用后现代主义对单一的欧洲音乐中心论的价值观的批判，在国际音乐教育中构成多种音乐文化平等交流以及共享世界音乐的新观念。
由此可见，西方从工业社会进入后工业社会，伴随而来的后现代主义的影响是多方面的。它作为后工业社会的产物，对于当代人的精神冲击是全方位的。对于后现代主义音乐及其文化观念，从思维层面上我们应该肯定它对于传统的一种勇敢的批判、否定精神，还有它的异质多样的文化意向；从价值层面上我们应批判它的消解一切的极度虚无主义，批判它那与生活原则同格的“零度”艺术观。只有这样，才能使我们对这一风靡世界的思潮始终保持一种学术批判的眼光。
后现代主义并不是人类的最后归宿，后现代主义文化非中心化、无聊感和零散性正让位于人类精神的重建和世界文化的新格局，因此，我们大可不必在中国推进后现代主义。人类历史的发展总是遵循着“希望——失望——新的希望”的规律。人类要生存、发展，就要不断探索，而所有美好的东西都会永远地流传下去，这是一个亘古不变的真理。作为一个中国人更应立足于本国传统音乐文化，吸收世界各民族的优秀文化。当今，在后现代主义到来时，我们要有一种文化策略或对策，我们应：“根据自己国家的情况和问题，去思想某种文化产品为何要引进国内；同时，对自己国家的情况和问题保持高度的敏感和洞见。这样，就有可能在跟上国际文化大趋势的同时，使本土文化模式引起外国的兴趣与关注，使本土文化展现新貌，走向世界。（注：王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1992年版。）”
今天，研究并解析后现代主义音乐文化特征不仅对西方音乐文化体系有着新的认识意义，而且对于我国音乐文化的发展也具有重要的现实意义。
收稿日期：1999-01-06
标签：音乐论文; 后现代主义论文; 后现代风格论文; 艺术论文; 世界主义论文; 东方主义论文; 西方社会论文; 西方世界论文; 谭盾论文; 九歌论文; 艺术流派论文;