中国古典艺术理论的移情观，本文主要内容关键词为：中国古典论文,理论论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
世界万物浩浩流衍，在我们一俯一仰之间呈现。外界事物以其实体独立于万事万物之中，其森然万相唯有和人类的心灵相契合方能呈现于人的意识之中，唯有对人类具有一定的意义或价值的属性方能为人类深切地感知并把握。审美作为人类主体性的事实，是人类主观意识活动之一，万物呈现于审美意识中的表象，必然不能脱离主观化而存在。审美移情正是人类审美意识活动中将外物主观化的重要方式之一。
（一）
移情是指主体在主观意识中将主体的情感赋予客观物象，使客观外物的映象负荷了主体情思而成为主观体验的情感表现。移情是投射的一种，它基本上是一种由我及物的过程，有人还坚持一种由物及我的情感现象，即物象由在情感表征上的相似性而引发主体的情感体验，但物象本身并不具备情感，主体在引起情感反应之前必须先确认物象的情感属性，这情感属性是推我及物赋予物象的，因此这实质上也是由我及物的。另外在表象形成时由于伴有相应的情感活动而使情感以暂时联系的方式渗入表象，这种渗透式移情也是一种由我及物的过程。
心理学术语中的移情系指通过对情感的觉知而自身产生与他人的情感相接近的情感体验，这相当于情感的共鸣，里普斯则称之为“实用的移情”，与审美的移情是两回事。这种情感的共鸣现象又被一些美学家称为同情，与心理学上的同情也不同。布莱希特在戏剧理论中提到的“移情”实指心理学术语中的移情，尽管这也是一种审美现象。中国古代亦提到“移情”一词，梁代任昉〔1〕和唐代吴兢〔2〕提到的移情都不是专指审美移情，而清代恽格《南田画跋》云：“观其（疾翁画）运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉寥焉，浩焉渺焉，尘滓尽矣，灵变极矣，一峰耶？石谷耶？对之将移我情。”又康有为《诗集自序》云：“其或因境而移情……”吴乔《围炉诗话》则有“情能移境，境亦能移情”之语，这三者提到的移情已切近审美移情了。我们习惯上所说的移情则是指情感指向的转移，病态心理学中借助这种移情方式使病人郁积的情感心理能得到释放以达到治疗的目的，这显然与审美的移情不同。
移情作为审美活动中的特殊现象，早已受到了中西方理论界的注意。过去对移情理论研究的重心主要在西方。亚里士多德在《修辞学》中提到“荷马也常用隐喻来把无生命的东西变成活的”，这是西方移情现象较早的发现。近代英国经验派美学把研究转到心理学的基础上，霍布斯、洛克、哈奇生、休谟、博克等美学家的理论对移情现象都有所触及。意大利的维柯把移情现象看作形象思维的一个基本要素，认为“人心的最崇高的劳力是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”〔3〕， 在移情问题上作出了较大的贡献。德国的文克尔曼和康德、赫尔德、黑格尔也多有述及，洛慈在《小宇宙论》中已指出了移情现象的主要特征——“把这类情感外射到无生命的事物里去”。
西方最早使用移情一词的是弗列德里希·费肖尔，他用“fuhltsic hhinein”一词把移情理解为“外射到或感入到”， 并把移情作用称为“审美的象征作用”，其子劳伯特·费肖尔把“审美的象征作用”改称为“移情作用”（Einfuhlung，意为“把情感渗进里面去”〔4〕。费肖尔父子已基本奠定了移情说的基础。里普斯是西方移情说的代表人物，他从三方面界定了审美移情的特征：一、审美必须有受到主体生命灌注的、自我对象化了的客观对象；二、审美必须有在对象中“观照的自我”；三、主体和对象之间必须具有主体将“生命灌注”到对象中的情感活动。里普斯还对移情的心理机制作了探索，但他的移情理论带有主观唯心主义的色彩。其后的浮尔克特、佛拉因斐儿斯、谷鲁斯〔5〕，英国的浮龙·李，法国的巴希等都探讨过移情现象，另外柏格荪的直觉说和克罗齐的“直觉即表现”说，显然是西方移情理论的延伸。
中国古代艺术理论也早就注意到了移情现象。《庄子·齐物论》中提到人籁吹竹管而成调，而地籁、天籁则吹自然万窍而成“怒号”之声，朦胧地意识到了人们将情感属性赋予自然声籁的现象。晏子、孔子的一些言论，对自然界景物作出人格化、社会化的解释，以人的道德品格来比附山川景物，这是中国古代的“比德说”，它包含有对移情作用的确认。《荀子·正名篇》云：“心忧恐……故向万物之美而盛忧。”这是第一次比较明确地谈到移情现象。我国古代艺术理论对移情现象的探讨是从阐释《诗经》“兴”的艺术手法开始的。汉代郑康成第一个从移情角度来解释“兴”，认为“兴者，托事于物”，唐代孔颖达在《毛诗正义》中这样引申到：“兴者起也，取譬引类，启发于心；诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中“兴”“寄”并提，也注意到了两者在主体化上的一致性。用将主观情志寄托于物来解释“兴”，显然涉及到了移情理论。魏晋南北朝时期稽康的“声无哀乐论”，正是揭示了声音的情感属性是人类移情的结果。陆机在《文赋》中提到“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”，以互文的形式揭示了在艺术想象活动中情与物的交融。到了梁代，刘勰《文心雕龙》论及“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《神思篇》）、“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《明诗篇》）、“窥情风景之上……情往似赠，兴来如答”（《物色篇》），这标志着中国古代移情论的确立。
唐代以后，移情说的发展和意境说的建立密切相关，意境是主观情感与客观景象两相交融的结果，移情为意境说提供了客观心理依据。王昌龄所谓“景与意相兼始好”〔6〕、司空图所谓“思与境偕”〔7〕都与移情有关。北宋苏轼在论画时亦提到了移情，他在《书晁补之所藏与可画竹三首》云：“与可画竹，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”宋人梅尧臣亦有“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”〔8〕之语，姜夔《白石诗说》则提出“意中有景， 景中有意”，并要求景与情要各有侧重。经过范晞文、黄升、张炎、谢榛〔9〕，到王夫之《薑斋诗话》云：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”，把情景和心物联系了起来。到了王国维的“无我之境”和“有我之境”的论述，移情理论已经由“情景说”发展到了“境界说”，明确地提出主体既可以通过无序无迹的写境来暗寓情感于“无我之境”，也可以通过想象力的改造将情感赋予景象来构造“有我之境”。情景说与境界说显然与移情作用密不可分。另外，明代唐志契、清代黄宗羲、顾起元、廖燕、王韬、刘熙载、周济等亦述及过移情现象〔10〕，中国古代书法艺术理论以“骨力”、“姿态”、“神韵”、“气魄”论各体书法，这显然亦是移情理论的一个方面。
中西方移情理论都注意到了人们在主观意识中将主体情感赋予客观物象这一事实，西方的移情说侧重于审美接受中的物我交融，而中国古代的移情理论则侧重于在审美创造中使情感和景象在作品中相萦相生浑融一体。中国古代的移情理论由于始终强调“情以物迁”和将感情移入作品中的景象而基本上坚持了唯物主义立场，而西方移情说由于强调主体欣赏过程中将主观情感外射于物而没有指明是将情感移入意识中的表象而带有主观唯心主义的色彩。两者共同的缺憾是往往停驻于感性经验的陈述而没有对审美移情在意识活动中的情况作科学的、深入的剖析。西方移情说虽然试图探讨移情的心理机制，但尚未从审美的角度对移情的心理机制作出科学的解释。
（二）
关于移情的心理机制，历来聚讼纷纭，争论焦点集中在移情是否可以用观念联想来解释。在德国移情派美学家中，以西伯克为代表的美学家们力持观念联想的解释，以浮尔克特为代表的美学家们则竭力反对观念联想的解释。里普斯在这一问题上的态度是矛盾的，他主要研究几何形体的错觉，因此也用几何形体的类似联想引起的错觉来解释移情，又觉得“凡是只以普通意义的联想的关系而与所见对象联系在一起的东西都不属于纯粹的审美的对象”〔11〕。显然，里普斯也注意到了普通意义的类似联想是描述“知”的过程，简单地用类似联想解释移情似乎抛弃了感情在移情中的作用，而且有些物象的情感表征具有模糊性，光用类似联想就很难解释为何人们对某一客体赋予这样的情感而不是那样的情感，因此审美的移情必须首先从感情的作用入手。
感情作为人类在长期的进化发展中肯定下来的适应性心理表现，它不仅强化由主观需要产生的内驱力的反应势能以支配人的意志行动，而且以情感场的形式组织起相应的心理活动为外界刺激信息的选择和加工提供一定的感情性反映心理背景。在一定感情背景下形成的表象和情感会在人的主观意识中建立暂时联系，在主观意识中把情感赋予外物。
首先，外物以和情感的某种联系而引发主体的情感反应，外物和情感的联系被主体的情感反应所肯定，表象在这一情境中形成，必然伴随着相应的情感记忆，在主观意识中表象和情感建立了暂时联系，情感以暂时联系的方式渗入了表象。在人类的集体表象中，就存在许多渗入了情感的表象，如愤怒的火焰、凄惨的乌云等。如果我们由观照某一事物而引起了相应的情感反应，这种情感的波动将以暂时联系的方式衍射而入物象，使物象受到感情的浸染涂抹，这样形成的表象渗入了相应的情感因素，当然，较为平静的心理状态下形成的表象感情色彩的渗入不很明显。马致远的小令《天净沙·秋思》向我们展示了这样一个诗人感知到的世界：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”萧索衰败的外界景象以某种联系勾起了诗人羁旅怀人的落寞情怀，外界景象和主观情感的暂时联系也就被主体肯定下来，外界情感因而也似乎负荷了衰颓感伤的情感而成为诗人的情感表现。
其次，感情对外界刺激信息具有选择和同化作用。感情调节神经中枢的状态，使某些中枢产生兴奋而另外一些中枢产生抑制，从而改变大脑的注意力投向，在大脑皮层的相应区域形成优势兴奋中心，它是大脑皮层信息处理的核心，具有相应的兴奋性。和当前情绪状态相关的信息往往外于注意的中心，而无关的信息则处于注意的边缘，正如马克思所说：“焦虑不堪的穷人甚至对最美的景物也没有感觉。”〔12〕皮亚杰晚年亦指出，感情决定着对情境接近或回避的倾向。同一情感状态虽然对所有的外界刺激都有正或负的影响，但同这一情感状态相关的刺激总是容易拓通神经的暂时联系而优先得到处理。在潘岳《悼亡妻》这一首诗中我们看到，由于诗人对亡妻的无穷追念，以至于目之所触皆为亡妻遗物：“帏屏无髣髴，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。”对亡妻的思念之情使与亡妻相关的事物成为诗人注意力的焦点，而室中其它陈列摆设则被忽略了。同时，情感使有机体处于特定的状态，在一定的情境中产生迁移作用，使外界刺激遭到同化。同样的刺激信息因主体状态不同而呈现出不同的意义，因而在主体的主观意识中同样的事物呈现出不同的面目。同是月光云影，心境好时觉得它缥缈迷离、美趣无穷；当情绪不佳时，却觉得它凄惨暗淡、阴郁沉闷。同样是太阳，在不同的情境中对主体也呈现出不同的面目。葛利高里在顿河边的葵花地里与阿克西妮亚谈情时，太阳显得热烈而辉煌；而当他埋葬了阿克西妮亚后在极度悲痛中却举头仰望到了一轮在“一片黑色的天空”中的“耀眼的黑太阳”；当他抱着“生活中所残留给他的全部东西”，即“使他暂时还能和大地，和这个世界相联系”的唯一东西——他的儿子时，他见到了一轮“巨大的、冷冷发光的太阳”。情感对刺激信息的选择和同化使表象和情感建立了暂时联系，情感渗入了表象。
再次，感情对表象的唤起是有再选择和再同化作用，表象在形成过程中渗透了相应的情感因素，渗透了和当前情感状态相关联情感的记忆表象容易拓通记忆通路，因而感情有利于回想起与当前情感相关的信息，在正情绪下这种表现更为明显。在成人回忆童年事件的实验中〔13〕，处于愉快情绪中的被试，回忆曾经引起愉快事件的数量比回忆曾经引起痛苦事件的数量要多，而处于痛苦情绪中的被试则相反，这些事实表明，感情对表象的唤起具有选择作用。与此同时，感情对表象还起着再同化作用，表象作为感觉、认知、情感各种心理整合的结果，当它从人脑的记忆库中被提升到意识之中时，不可避免地受到当前情感状态的影响，被感情所同化。梦是通过表象的运动来实现的，最能体现特定感情背景下表象唤起的选择和同化。“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”〔14〕南宋爱国诗人陆游一心渴望奔赴沙场收复国土，在拳拳报国之情的激荡之下，窗外的风雨之声，使诗人在梦幻之中进入了“铁马冰河”的战争场面。由陆游诗中对梦境的陈述，我们可以见出情感对表象唤起的选择和加工。
表象是主观意识中外物的映象，它在一定情境中形成，表象和情感就 会建立起相应的暂进联系，因而它是感觉、认知、情感多种心理因素整合的结果，通过和表象的暂进联系情感被赋予了表象。某一景象引起主体的情感反应，或者一定感情背景下对外景刺激和表象进行选择和同化，都能在景象和情感之间建立起暂进联系从而使情感渗入表象。这一过程是通过主体未必清晰意识到的情感和表象的整合来完成的，可以认为是一种渗透式移情。创作主体通过渗透式移情传写出一个和主体有着情感对应的意境，即传写出一个王国维所谓的“无我之境”，境中并非完全无我，如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）的境界，虽曰“无我”，实则“我”已潜隐其间而了无痕迹。
以上渗透式移情情感只是借助暂时联系在表象形成过程中进行了渗透整合，情感尚未积极地引导主体的联想想象，使表象和情感的暂时联系获得创造性的表现。人们可以改造事物固有的物理联系，通过“造境”的方式构建一个“有我之境”。事物和情感表征的类似联系可以激起人们的类似联想，使物象和主体情感状态相关的情感表征获得暂进联系的拓通，从而主体在主观上把某一情感表征赋予物象。情感可以激活直觉思维，有时移情可以通过直觉跨越类似联想直接赋物以情感表征。当屈原怀抱挚诚而不被理解，被迫离开萦牵难舍的故土时，他对国土是如此怀恋，以至于在他眼中他的马也因怀恋故土而不忍遽离（“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”〔15〕）诗人强烈的感情促使诗人对低首不前的马匹产生联想，把怀恋国土的感情移置到马匹身上。情感可以激起相应中枢的兴奋，而使另外一些中枢遭到抑制，情感积极地引导想象向兴奋的一端发展，使想象力突破事物固有的物理联系而获得全新的表现。如杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之语，花未必有“溅泪”的表征，正是作者内心强烈的情感推动想象力突破事物的实有表征赋予事物强烈的情感表征。和当前情感相关联的情感表征总是优先拓通主体的神经联系，从而导致对客观物象的人格化想象优先向和当前情感相类似的情感表征发展并有可能获得创造性的表现。
人类是感情的动物，人们在面对外界事物时亦伴随着这样那样的情感反应，人们在认知外界事物时亦有情感的参予，因此，人们在长期的社会实践活动中形成了特定的感情—认知图式，对信息的选择、同化和创造性加工形成了一定的心理定势，包括习惯化的移情方式。某种心理能长期的郁积形成相应的情结〔16〕，情结对某些信息比较敏感，而对另外一些信息的处理产生抑制，它是形成感情—认知图式的一个重要因素。在具体的认知过程中，感情积极地参予着信息的处理和加工，对能够引起愉快的情感反应的事物形成心理期待，而对导致不快的情感反应的事物形成心理防御，并积极地参予信息的组织加工，形成特有的信息加工模式。当然，艺术家在长期的审美实践中形成了特定的审美预知图式，不能简单地把审美预知图式和一般的感情—认知图式等同起来，表现在审美创造中，艺术家具有特殊的审美信息处理方式，如苏轼在[念奴娇]《赤壁怀古》中向我们展示了一个“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的赤壁古战场画面，而宋代诗人范成大却发现词中所谓赤壁只不过是一“小赤土山”罢了，“未见所谓‘乱石穿空’及‘蒙茸巉岩’之境”〔17〕。苏轼由历史人物辉煌业绩的联想激发了自己的豪迈情怀，诗人在这一情感的激荡之下，突破事物固有的物理联系，通过想象力构筑了一个雄奇险峻的世界以抒发自己的豪情壮志。艺术家的审美预知图式是在长期的审美实践中形成的，他自觉或不自觉地将情感提升到审美的层面加以检视，突破一般的感情—认知图式，积极地通过情感引导注意力的审美指向，对信息的选择、同化和创造性加工作出审美的处理和整合，并力求突破旧有的心理定势以获得审美视野和审美创造多维量的拓展，在此基础上形成特殊的审美移情方式。
（三）
移情现象最早出现于原始人的意识之中，原始的意识活动是移情现象的源头。
人脑的发展和成熟是人类最终从动物进化到人的重要条件，人开始改变被动地适应自然的消极方式而转为更加积极主动地运用大脑来征服自然。原始人开始用大脑来面对自然并试图通过对自然的认识来适应规律以支配世界，开始了人类原初状态的意识活动。但是原始人对世界的认识十分有限，世界对他们来说显得神秘莫测，他们只能通过神秘的猜测、应感的方式来寻求对世界的解释。事物的接触、相似、远距离作用以及事物在时间上的连续等在原始人的意识中建立了神秘联系（互渗）〔18〕，当然有些神秘联系是从前人那儿获取的。这些联系并非是一种本质的必然联系，但这些联系存在的矛盾却被忽略了，原始人以这些神秘联系为通道来接纳处理信息，形成了原始人混沌状态的认知图式，原始人以此来解释各种现象，使得原始人的思维表现出一定的原逻辑性。
在这些神秘联系交织而成的混沌一团的意识结构中，一些相关联的神秘联系形成联系丛簇，这些联系丛簇的中心是具有一定凝聚力的意识核团，它是意识处理信息的联络中心，外界信息通过神秘联系被导向这些联络核团并得到分析解释。神秘的超自然力量是产生移情现象的一个重要核团。原始人认为在万物的背后有一个和人自身相似的神灵在主宰支配着存在物，这神灵象人一样具有情感，因而万物也具备了人的情感。原始人主客观不分，把主观意识中的神灵当成实在的，并相信事物的情感也是实有的。另一个相关的核团是原始人蒙昧的主体意识。原始人还没有完全地征服自然，他们的本质力量尚未达到支配自然的水平，因此他们在意识中常将自我等同于世界万物，尚未确立起充分的主体感，围绕着蒙昧的主体意识，形成了相应的核团。这种蒙昧的主体意识主要表现为主客体不分，物我不分，特别表现在原始人对肖像、影子、姓名等和自我的关系模糊不清。原始人将客观外物等同于人类自我，甚至认为外物也和人一样具有情感等心理活动，正如在古希腊人们眼中，矛尖可以“站在地上，渴想吃肉”，也可以“兴高采烈地闯进他的胸膛”〔19〕。在原始人的意识中，万物被赋予了人的情感。原始图腾意识也是一个相关的核团，原始人把某些动物视为自己的亲族加以崇拜，与图腾相关的某些事物常被等同于人类而分享了人的某些特征，它们被认为和人一样具有情感。
和以上一些意识核团的神秘联系是原始人将情感赋予外物的意识导引线。原始人的意识活动正是通过拓通神秘联系的方式来进行的。一般人们的意识活动是通过驱动表象、情感、概念等心理因素来实现的，原始人的抽象思维能力还很不发达，他们的意识活动主要表现为表象运动和情感运动。表象是人主观意识中对物体的映象，它必然带有主观色彩。一定的记忆表象是认知和情感整合的结果，伴随着主观的情感。在原始人的集体表象中，客观外物由于被认同为同人一样具备各种生命活动方式，包括情感的表现方式，因此许多物体的表象不仅伴随着情绪记忆，而且本身以一定的情感表征出现，如在集体表象中存在着发怒的雷霆、欢笑的花朵等表象。因此在原始人的意识活动中不仅表象运动和情感运动相交融，而且表象经常表现出一定的情感运动，因此原始人的集体表象中部分表象已被赋予了人的情感表征，是移情形成的表象。原始意识中混沌一因的神秘联系使表象运动和情感运动浑融一体是原始人的重要移情方式。
原始人的思维活动表现出一定的原逻辑性，它虽然不是非逻辑的，也不是反逻辑的，但这种原逻辑思维方式赖以维系的神秘联系忽略了其间可能存在的矛盾，而新的信息刺激可能使其内在矛盾凸显出来从而突破这一神秘联系确立起新的联系，最终使原逻辑思维向逻辑思维演进。当然，逻辑思维并不能完全排挤掉原逻辑思维，即使在现代人的意识之中，也常常采用一种非理性的、近于原逻辑的思维方式来处理信息。审美是一种主观性的活动，它并不排斥非理性的原逻辑的意识活动方式，移情作为一种特殊的审美意识活动在人类的意识中被肯定下来。
在人们的社会实践活动中，人类的移情赋予了事物相应的情感属性。属性是事物和其它事物发生关系时表现出来的本质，因此有些属性并非是事物本身所固有的，它相对于人类的社会实践活动而存在。洛克提出的事物的“第二性质”正是相对于人类的知觉而存在的。事物的第一性质是指事物的实体属性，根据爱因斯坦的相对论观点，事物的长度，大小等实体属性在一定的时空条件下也会发生变化，但这些属性是事物固有的客观性质。事物的第二性质是相对于人的感知而存在的性质，如色彩、声音、味道等，在事物本身，它们只是光波、声波和化学元素，如果没有主体的感知器官，事物就无所谓色彩的红绿等诸种特征。鲍桑葵、桑特耶纳等人又提出了事物的第三性质，即事物的情感性质，我们看到了红色的火焰或灰暗的天空，随之感到一种愉快的或阴沉的情绪，在我们的感觉当中，这红色的火焰和灰暗的天空似乎也具备了愉快或阴郁沉闷的性质，这些情感是人类赋予外物的。又如音乐本身是以一定节奏和旋律出现的声音，由于它和人类以一定节奏和强度波动起伏的情感相亲合，使两者在人类的感知体验中建立了一种暂时联系，这一暂时联系渐渐地被肯定下来，使音乐的情感性质也相对于人的感知被肯定下来，音乐的情感性质正是人类将情感赋予声音的结果。
属性是在关系中表现出来的性质，事物相对于人类的知觉而言的属性也只有人类的知觉和它发生关系时才具有意义。如事物因为人类的联觉（如色听）现象而表现出与原来固有联系的感官无关的性质，如暖和的颜色、尖锐的声音等。事物的情感属性也依赖于人类的集体移情而存在。人们习惯于把感知对象组织成具有一定意义的整体，并有一种以自身的生命活动方式来度物的倾向。米乔特曾做过一个运动的情感意义的实验〔20〕，两个彩色的小矩形沿着一个水平轨迹移动，它们可以随时停止或起动，它们具有自己的方向、距离和可变的运动速度，观察者倾向于对这些活动矩形作出情感意义的解释，如“A从B逃开”、“A去找B”、“A推B”等等。除了以自身的情感解释事物以外，人们在面对事物时若伴随着某种情感反应并在一定的感情背景下形成表象，往往会在表象和情感之间建立起暂时联系，其中部分表象和情感的暂时联系会随着社会文化心理的积淀获得稳固的张力，逐渐地被社会认同，使事物的情感性质也稳固下来。正是人类集体的移情活动赋予了事物情感属性。
综上观之，审美移情必须始终伴随着主体的情感活动，单纯意义的类似联想都不能称之为审美移情。在一定的感情背景下形成的表象和主体情感有着相应的暂时联系，正是凭着这一暂时联系人们把某一情感属性赋予客观外物，这一情感属性可以突破事物的实体属性在主体的主观意识中获得创造性的表现。移情是人类在长期的社会活动中被肯定下来的特殊的审美意识活动。
注释：
〔1〕任昉《王文宪集序》云：“六辅殊风，五方异俗，公不谋声训，而楚、夏移情。”
〔2〕吴兢《乐府古题要解·水仙操》云：“伯牙学鼓琴于成连先生，三年而成……成连云：‘吾师子春在海中，能移人情。’”
〔3〕〔意〕维柯《新科学》，《诗的逻辑》，第二章。
〔4〕美国实验心理学家蒂庆纳铸造了Empathy一词来译它，法国心理学家德拉库瓦则把移情称为“宇宙的生命化”（animationdel'univers）， 英国学者罗斯金在《近代画家》中所说的“情感的误置”（pathetic Fallacy）是移情的别名，也有人把移情称为“拟人作用”（anthropomorphism）。
〔5〕移情伴随着内摹仿的生理反应，但内摹仿未必是移情， 谷鲁斯所持的内摹仿主要是一种生理现象，不能用来解释移情。
〔6〕转引自〔日〕遍照金刚《文镜秘府论》载引王昌龄语。
〔7〕司空图《与王驾评诗书》。
〔8〕转引自欧阳修《六一诗话》梅尧臣语。
〔9〕范晞文《对床夜语》评杜诗云：“景无情不发，情无景不生”。“情景相触而莫分”。
黄升《花庵词选》引姜夔论史达祖词云：“融情景于一家，会句意于两得。”
谢榛《四溟诗话》云：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”“凡作诗要情景俱工。”
〔10〕明唐志契《绘事微言》云：“山情即我情，山性即我性。”清黄宗羲《景州诗集序》云：“诗人萃天地之清气，以月露花鸟为其性情，其景与意不可分也。”顾起元《竹浪斋诗草序》云：“其在人也，触境而生情，而情每以境夺；因情而耦境，而境即以情迁。”又《锦研斋诗草序》云：“作者内激于志，外
于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。”廖燕《李谦三十九秋诗题词》云：“虽然，秋，人所同也；物，亦人所同也，而诗则为一人所独异。借彼物理，抒我心胸。即秋而物在，即物而我之性情俱在，然则物非物也，一我之性情，故一捻髭搦管，即能随物赋形，无不尽态极妍，活现纸上。”王韬《蘅花馆诗录自序》云：“风云月露，草木山川，而有一己之神明入乎其中，则自异矣。”刘熙载《艺概》：“陶渊明‘吾亦爱吾庐’，我亦具物之情也：‘良苗亦怀新’，物亦具我之情也。”（以上转引自刘九洲《艺术意境概论》。）另周济《宋四家词选目录序论》主张“夫词，非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英……”亦包含对移情的确认。
〔11〕里普斯《再论移情作用》（1905）。
〔12〕马克思《1848年经济学—哲学手稿》。
〔13〕参见孟昭兰《人类情绪》（上海人民出版社1989年6月版）。
〔14〕陆游《剑南诗稿》卷二十六《十一月四日风雨大作》。
〔15〕屈原《离骚》。
〔16〕本文对情结作了不同于现代西方心理学的界定。
〔17〕见范成大《吴船录》（卷下）。
〔18〕〔法〕列维—布留尔在《原始思维》中把“为‘原始’思维所特有的支配这些表象的关联和前关联的原则”叫做“互渗律”，他所谓的“互渗”实际指事物在原始人意识中的神秘联系。
〔19〕转引自朱光潜《西方美学史》（下卷）。
〔20〕参见〔美〕斯托曼《情绪心理学》（辽宁人民出版社1987年3月版）。