四川彝族原始宗教音乐研究，本文主要内容关键词为：彝族论文,宗教音乐论文,原始论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2015)03-0017-15 DOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.003 四川凉山彝族自治州地处四川省和云南省接壤地带，人类生存的历史可追溯到新石器时代，西汉元鼎六年(公元前111年)正式建立郡县，距今已有两千多年的历史。凉山彝族自治州是以彝族为主的多民族聚居区，是全国最大的彝族自治州，大凉山腹心地带彝族人口占90%以上。彝族一直拥有本族的宗教信仰、语言、文字、天文、历法等。 彝族原始宗教信仰是以万物有灵为基础，祖先崇拜为主导，自然崇拜为辅助，图腾崇拜遗存的多种信仰兼容的形式共存。其崇拜和信仰的基础是彝人所拥有的独特的世界观：其一、三界观，他们把宇宙分为三层，构成天上、地上和地下三界。天上界是神灵鬼怪居住(可以随时赐福或降祸于人类)；地上界是凡人和游荡的鬼魂混居；地下界是会作祟使人生病的鬼怪居住。其二、万物有灵观，他们认为一切事物皆有灵魂存在，无论有生命还是无生命，幽灵和鬼魂的概念与人类现实生活息息相关。其三、万物雌雄观，他们认为世间万物皆可以分雌雄。 彝族原始宗教以彝文经书作为传承和传播的物质载体，其中记载了信仰的主体内容。毕摩仪式由祭司毕摩主持，它不仅是彝人日常生活中最基础的宗教活动，而且是族群事项最为重要的外显形式。 一、毕摩与毕摩仪式 凉山彝族毕摩系彝族原始宗教职业者，又称鬼主、耆老、奚婆、西坡、觋皤、呗耄等，其宗教事务是从事毕摩仪式，同时也是族群生活中的政治、教育、娱乐等领域的核心人物。毕摩几乎遍及彝人生活的每个社区，小至村落，大到城市；毕摩仪式几乎涉及彝人生活的各个方面，上至族群生存、传承的大事，下至个人生活中生病、摔跤等细节小事。毕摩经书是彝族生活的“百科全书”，包罗族群生活万象。 “毕”——彝文的原意为念诵，指毕摩在仪式中念诵经文的行为；也指为以念经为核心表现形式的毕摩仪式活动，例如：“格非依此毕”招生育魂仪式，“马度毕”安灵仪式，“尼木措毕”送灵仪式。 “摩”——为木的变音，意为做事或从事；另是对长老的尊称。 “毕摩”——是从事念诵经文仪式活动的人；是通过以念诵经文为主要行为的表现形式与神鬼打交道的神职人员之统称①；是“掌天命神权念诵经文的长者或老师”。②著名彝学专家马学良界定：呗耄(毕摩)——歌咏法言之老。 据民间传说和有关文献记载，毕摩的产生可以追溯到彝族母系社会，由于图腾崇拜在母系氏族阶段极为盛行，“对于本图腾有一套崇拜仪式的增多，就日益要求有比较专门的人在不脱离生产劳动的前提下兼行原始宗教活动，这就导致了祭司的产生，毕摩就是随着彝族母系氏族时代原始宗教产生后便作为人们信仰图腾之产物的祭司，从而登上彝族历史舞台的。在母系社会里，毕摩为女性，毕摩与母权制相结合，统治着母权制的社会意识形态，随着原始社会的演进和发展，母系社会被父系社会所取代，毕摩这一职业逐渐转入男性手中。”③彝族父系氏族公社时期，毕摩即是当时的祭司和酋长。作为祭司，他们是氏族公社的宗教领袖；作为酋长，他们是氏族公社的政治领袖和统治者。唐、宋以前，毕摩被称为耆老(鬼主)，担任彝族酋长，兼任祭司，处于执政的地位。元、明至清初阶段，一般称为奚婆，为酋长的智囊人物和助手，处于佐政的地位。清初改土归流以后，一般称为毕摩，专司宗教职事及传播彝族文化。从远古走来，在漫长的岁月里，在彝族政权结构中，毕摩一直都扮演其轴心人物的“君、臣、师”中“师”的角色。 在1956年2月9日凉山彝族自治州第三届一次人民代表会议通过的《四川省凉山彝族自治州民主改革实施办法》中的第四章十六节第四条中，明文规定“迷信职业者(毕摩)、游民得分给与劳动人民同样的一份土地和其他生产资料，并应加强监督及生产。”④ 1978年以来，彝族原始宗教活动渐渐恢复，在彝族居住的腹心地区逐渐呈现发展的趋势。以凉山州美姑县为例，据1996年统计(美姑毕摩文化研究中心)，全县彝族宗教职业者毕摩(仅限男性担任)6850人，占全县总人口的4%，占全县男性总人口的8%，仪式活动频繁多样，约有各种大大小小的宗教仪式200余种，宗教仪式经书达115千卷⑤。 毕摩职业最主要的职能是往来于现实与灵魂两个世界，沟通、调解和处理人与祖灵、神灵、精灵、鬼怪等非现实世界的关系。彝人认为生存的现实世界和灵魂世界是并行的，他们深信灵魂世界掌控着现实世界的一切。人与祖灵、人与神灵的关系是族群生活的核心要素，举行与灵魂世界互通的毕摩仪式是日常生活中不可或缺的重要程序。 文化：毕摩是彝族知识界的代表人物，是彝族文化的集大成者。 毕摩是彝族文字的缔造者和传承者：在四川彝族地区盛传大毕摩阿苏拉则发明了彝文，由此，世代的毕摩编写毕摩经书，经书里记载了族群的原始宗教事项和世俗事项，涉及彝族的历史、文化、哲学、宗教、文学、艺术、医药等各个方面。 教育：毕摩是彝族教育的先行者，他们将社会公德、家庭道德和个人道德教育贯穿于仪式之中。借助在仪式中对善灵的劝导抚慰和对恶灵鬼怪的沮咒、驱逐等语言魔力警示人们，要严守社会公德。教授民众重视个人修养，注重知识、崇尚立志，提倡遵守公德、严谨自律、积善行德……有“仪式教化”之功效。在毕摩经书中有很多人生教育的语句，如“人往上长，兔往上跳，筐往上编。”“没有懂完知识的人，没有全身花完的马。”“不学不懂，不做不会。”另外，据《美姑彝族毕摩调查研究》⑥的不完全统计，从1950年至今，凉山彝族自治州美姑县还有43个村，约占总人口35%的地区从未接受过学校教育，在这些地方基本都是毕摩一直在传授和传承彝族文化。由此数据，也能看到毕摩仪式在彝族文化传播方面起到的积极作用⑦。 法律：毕摩是彝族自成体系的习惯法中的执法者。由于毕摩在民众中已形成知识渊博、有正义感等元素构建的信任基础，故他们通常仲裁族群中的刑事、民事、婚姻、继承等多类纠纷。诸如：盗案发生时，可以在仪式中用捞油锅的方式断盗犯(将油盛入锅中烧煮，毕摩念经完毕，往锅中撒一把米，对着油吹一口气，赤手伸入锅内捞米，以证明烫油不烧无过之人。继而由偷盗嫌疑犯依次用手去捞，烫伤者即为盗窃犯⑧)；在仪式中用嚼米的方式断是非(毕摩念咒，拿两把米让双方当事人放入口中嚼烂，同时吐出。以带血者为非，未带血者为是⑨)。 医疗：毕摩是彝族医学界的领军人物。长期以来，彝族聚居区多在偏远山区，交通不便，与外界的联系甚少。彝区生存条件相对艰苦，民众生病之后，多是恭请毕摩举行相关的仪式为患者念经驱鬼除邪，解决病痛。除宗教仪式外，毕摩亦有一套独特的诊病和治病方法，与仪式内容合并使用。在毕摩历史文献中详细地记载诊病方法，以及治病的验方。对于一些特殊的疑难病症还有特殊的治疗方法，如对麻风病，他们用草煎熬成汤，一边诵唱《避烫经》，一边用一青树枝蘸草药汤洒在裸身的病人身上。对于一些久治不愈的病人，毕摩常采取让病人裸身坐在放满草药的蒸笼中进行蒸疗…… 艺术：毕摩具有音乐、绘画和雕塑等艺术才能。音乐是每个毕摩的必修课，那浩如烟海的经书，千百年来都是唱诵传承的，除了宗教活动之外，彝族古文献《西南彝志》《彝族创世志·艺文志》《贝勒娶亲记》等典籍中多处记载毕摩作为民俗生活中歌师的角色，族人的婚事，接、送亲双方都要请歌师(毕摩)对歌，行各种礼仪；节日庆典，则由毕摩唱诵祝词及与之相关的叙事歌以示庆贺、祝诵。他们歌唱的优劣、胜负，往往与各自所代表的本家的面子、威望休戚相关。⑩毕摩除了唱经，有一些还擅长演奏民间乐器，如南胡、小三弦。金胡(用牛角制作的音色嘹亮的高音吹奏乐器)；百鲁(用竹子自制的六寸左右长吹奏乐器)；羊角号；牛角号；吹鸟(用泥自制吹奏乐器，模拟多种不同的鸟声)等。 毕摩的绘画才能表现在毕摩经书和绘制仪式鬼板上。在毕摩文献中有许多神秘的原始绘画，其风格古朴，目的明确，直接为经文服务——以绘画的形式阐释经文。2008年6月，在国家图书馆古籍文献展览中，曾展示馆藏的云南哀牢山地区毕摩古文献中的绘画。在毕摩仪式中，需要绘制鬼板(驱鬼时用，即在木板上绘制图画和符号)。毕摩还根据想象，把非现实世界的各种妖魔鬼怪以泥塑、草编方式呈现，其个性独特，形态各异，约有两百多种。 在族群体系中，毕摩享有极高的地位，被族人视为神圣的阶层。彝族将社会分为“兹(王)”“莫(官)”“毕(毕摩)”“格(工匠)”“卓(百姓)”五个等级，毕摩居王、官之后，但彝族谚语明确说到：“兹来毕不起，毕起兹不吉”，充分说明毕摩的地位是至高无上，在古代，毕摩是彝族“酋长左右，须臾不可阙，事无巨细，皆决之”的决策者。在当下，此风依旧，在田野采风时老百姓对笔者说：“州长来了也不能坐毕摩的位置，哪个坐了主人家就会和哪个干架的(打架)！”。 毕摩职业传承的第一个特征是：传男不传女。族人认为毕摩职业是一种神圣的职业，必须限制在族群内部传递延续，使家支永远保持毕摩世家的殊荣和地位。而女性十七岁以后无论出嫁与否都不再视为父亲家支的成员，因而没有继承毕摩神职身份和地位的权利和机会。毕摩职业传承的第二个特征为：以家传世袭为主导，旁系传承和自行作毕传承为辅的三个层次结构。家传世袭是指世袭毕摩家庭采取父辈传子辈，子辈传孙辈的方式。旁系承继方式是指世袭毕摩子弟中因早年丧父未习得毕摩知识，本人又自愿学“毕”者，或因祖上护佑神灵作祟致祸而认为不得不承毕摩职业者，其宗族长辈有义务教授其成为毕摩。非世袭传承方式则主要指非毕摩世家的子弟，在通过择算命运后判为命中注定该拜师学艺成为毕摩者，或因宗族、娘舅宗族属世袭毕摩而有世袭毕摩护法神灵附其身致病而需要拜师学艺者。 毕摩学习的基本方式有三种：跟随师傅到仪式现场观摩学习；在家学习、抄写经书；学习唱诵(背诵)经文和做仪式程序。师傅在一定的时候会选择一些议程由毕徒完成，由小到大、由少到多、由易到难逐渐到毕徒具有独立完成仪式的能力。 毕摩经书是由历代毕摩搜集、整理、总结、传承、收藏的经书。经书的质地有牛皮、羊皮、骨头、布帛、纸等，书写颜料有牛血、猪血、狐狸血、碳水、墨水等。主要内容是古代祭祀、人类起源、鬼神起源、祭仪图谱、神鬼草图像等等，涉及到彝族的历史、文化、哲学、宗教、文学、艺术、医药等等。在美姑县档案局笔者看到了许多毕摩经卷，有的是毕摩家传三代以上的，有的是当代毕摩书写的。 二、毕摩仪式音乐分析 毕摩仪式音乐的基本职能是宗教职能，宗教仪式为其展示平台，音乐基本特征为庄严肃穆；在音乐本体部分，展示了诸多人类早期音乐的共性特征；除此之外，还蕴含特殊的个性特征：“彝族颤音”和“短长”节奏。 (一)音乐基本特征 毕摩仪式音乐的核心是经腔的声乐部分，系纯男声(毕摩皆为男性)演唱的歌曲形式，演唱方式有一人唱诵、二人对唱、二人轮唱、一唱众和等演唱形式。有“咏唱式”“吟唱式”“诵唱式”和“综合式”四类风格。“咏唱式”有连绵起伏的旋律线条和自由而相对规整的节奏特点，古朴而浪漫的歌唱性格。“吟唱式”多有节奏自由的山歌式引腔(善用彝族颤音)，主体部分语言特征强于咏唱式，有说中带唱、唱中有说的歌谣式特征，音乐与语言结合紧密，呈水乳交融状态。“诵唱式”是在自然语言声调的基础上略加变化的经韵音调。旋律要素相对单一；节奏特征明显，与自然语言的界限泾渭分明。音乐风格具有人类早期音乐的典型特征。经腔是古彝语唱词(来源于毕摩经书)；唱词内容与仪式内容统一。 在仪式音乐中，神铃和法鼓是伴随经腔最常用的乐器。它们既是不可或缺的法器，通神的必备工具，又是乐器，掌管仪式节奏的工具，更是一种代表毕摩仪式音声的符号。其音乐表现形式自然、简约，音乐形态与仪式中总体仪程安排和具体音乐、语言节奏同型。毕摩在仪式中不断地摇动着神铃，时而短时而长，象征着毕摩在人与神之间往来。 (二)音乐本体特征 毕摩仪式音乐音域一般相对狭窄，几乎都在一个八度之内，乐句句幅较窄。核心音程为同度、二度、三度和四度音程。旋法以二度级进和大小三度为主，旋律进行平稳，伴有上、下滑音进行，具有南方民间音乐级进、小跳的特征。主要有两种旋律线型，一种为二、三度音程内级进环绕的，语言特征明显的说唱音乐类型，另一种为四度音程内跳进回转的，音乐特征显著的歌谣音乐类型。善用mi-do-la(大三+小三)，re-do-sol(大二+纯四)、sol-mi-re(小三+大二)、do-la-sol(小三+大二)的三音列和sol-do-re-sol(纯四+大二+纯四)四音列等组合形式。音调以五声调式的羽调式和徵调式居多，宫调式次之、亦用商调式。单一调式居多，偶有调性变化和调性游移的情况，笔者认为与演唱者在演唱时的身体状况和嗓音条件有关。曲体结构与经腔所要表现的内容直接相关。分别有单句式：由一个乐句或是该乐句的重复变化构成的，乐句短的三、五小节，长的十余小节。双句式：由上、下句组成的单乐段，时常前面加引腔，中间镶嵌个性音乐特征的“彝族颤音”等。感叹、呼喊的表现方式频频出现，吟唱式经腔句首几乎都以感叹词+经文(主体部分)的组合模式呈现(本文采集的21段经腔音调中有17段运用该模式)。自由节奏和均分律动并用。 (三)个性音乐特征 笔者在彝族毕摩仪式音乐中感受到两个个性音乐特征，一个命名为“彝族颤音”是在唱诵时频繁出现的颤音，用“yz～”在谱例中标示。另一个命名为“短长”，是在经腔中大量使用的前短后长的后附点节奏表现形式。 “彝族颤音”是在彝族毕摩仪式演唱中大量出现的装饰音，浊化语音造就浑厚的音色特点，似模仿绵羊的叫声。估计与古代民族对动物声音崇拜相关。彝族将绵羊视为财富的符号，是表示财物的量词，是荣耀的象征，谁拥有的绵羊多谁就会得到大家的青睐；绵羊在毕摩祭祖仪式中占有重要地位的，仪式中必须用白绵羊，且不能用刀杀死；剪绵羊毛是彝族的节日；彝族人家中绵羊上山都要举行相应的仪式，绵羊和绵羊的声音都具有非凡的意义。 “短长”是在彝族毕摩仪式音乐中频繁出现的节奏表现形式，即后附点音符(
)形式的“短长”节奏。往往与彝族语言中的紧喉音、松喉音、清音和浊音对应。 (四)语言音乐特征 中国传统声乐品种的构成是“腔”和“词”两个部分，其中“腔”里包含音律、旋法、润腔、调式、色彩性乐汇、体式结构等明显的音乐因素，这部分腔是最明显的音乐成分，用音符记录；“词”是在音乐作品中具有双重身份，它们既是表达特定语义的文学符号，又是能够表现特定区域风格的音乐符号。作为音乐符号，由两部分构成：一部分是对腔的构成具有潜在影响的各种语言因素(隐性符号)；另一部分是直接的音乐成分——语言音色(显性符号)，“词”中的隐性符号是构成总体音乐特征的重要因素之一，是分析音乐特征不容忽视的部分。本文采用彝语注音符号和国际音标标示语言音色，由此解读语言中的隐性因素对音乐特征的影响。 从发音的角度来看，彝族语音可以分为元音和辅音两类。分别是：
基础声调： 调类：1 2 3 4 调值：55 44 33 21 符号：t x p 彝语的元音分为松元音和紧元音(包含紧元音和紧喉元音)两类，有5松5紧，松紧两类元音对立，与彝族文化中万物皆有阴阳、公母的概念契合。在辅音之中，使用大量的浊辅音(辅音总量半数以上为浊辅音)，在仪式音乐中有相应的表现。从字的角度来说，基础音调只有3个调值，词语配合时，若两个33调连续使用，前一个则临时变为44调。 在彝族毕摩仪式音乐中，音乐与语言紧密结合，最主要的语言音乐特征表现有： 1.音程的高低、节奏的长短分别与语音的清浊、紧松对应。低音—浊音—松弛，高音—清音—紧张的方式形成音高系统中对应；紧音—短音，松音—长音的方式形成节奏系统的对应。下例[拉信]，框中的部分即是语言的紧、松对应节奏的短、长。
2.在演唱中强化浊音，大量地使用浊辅音形成浑厚的“泛浊音”音色特征，与仪式庄严肃穆的整体氛围吻合。经腔中的“彝族颤音”中多有表现，如下例：[指路经]
3.音乐中大量的同音反复的音调与语言中大量的33调值对应，尾音下滑与31调值对应，均有可能是原始音乐在语言中的存留(语言发生学认为语言是从音乐中分离出去的)。见谱例3。 (1)同音反复[正苏]
(2)尾音下滑[指路经]
三、毕摩仪式音乐类型 从田野工作与毕摩的访谈中得知：凉山州毕摩经腔音调大约有20多种，但现今主要流传的有21种，这些音调是毕摩仪式音乐的核心要素。毕摩用这些相对固定的音调在各种仪式中唱、诵不同的经书，其中包含诵唱经文的“近语言”念诵、念咒声和“近音乐”的经文唱诵。笔者认为，从人类学的角度看它们是仪式音乐模式中固定的部分；从中国传统音乐的角度，它们是民间音乐程式化的部分，类似戏曲的曲牌。从这些音调中可以窥视凉山州彝族毕摩仪式音乐之一斑。 本文采集、记录、整理、分析毕摩仪式音调共21种，从音乐风格的角度，将其分为“咏唱式”(包含单声部和多声部)“吟唱式”“诵唱式”“综合式”四类。 记谱说明：基于对异文化的尊重和尽力减少记谱对原始音乐材料损耗的想法，本文选择西方民族音乐学中“局外人的”“分析的”“描述性乐谱”的记谱方法(11)。针对毕摩仪式音乐中音乐与语言水乳交融的特性，故使用西方音乐记谱法记录音高和节奏；借助语言中的标点符号(逗号和句号)替代小节线，以图描述乐音吟诵风格；因经腔基本是建立在主要旋律反复的基础上，既包含原样反复又有变化幅度不大的变体反复，故用省略号替代惯用音乐反复记号(因部分经腔系小幅度的变化反复)。乐谱中用“yz～”为本文命名的“彝族颤音”的标记符号。 记音说明：从“语言音色说”(12)的角度，绝对排斥译文歌词(歌词大意以注释的方式出现)，因为使用译文歌词必然丢失地域性语言音色，也就是丢失各地域(各民族)音乐元素的显性符号。所以乐谱下第一行是彝语拼音，第二行是国际音标，另有歌词译意。 采集时间：2008年7月、12月，采集地点：四川凉山彝族自治州美姑县。演唱：吉克伍沙、曲比拉伙、曲比拉吉、曲比尔日。彝语注音：沙马吉哈(中央民族语言翻译局彝语室)。彝语翻译：阿牛史日(美姑县档案局)、曲比尔日(美姑毕摩文化研究中心毕摩)。录音、摄影、记谱、访谈均为笔者。 (一)咏唱式 “咏唱式”经腔是仪式音乐中音乐特征最为显著的类型。连绵起伏的旋律线条和相对规整的节奏特点，表现古朴而浪漫的歌唱性格。可分为单声部音调和多声部音调两类。 1.单声部音调 [诱送女鬼经]曲比尔日演唱 记录了彝族一个女子的成长过程，从降生开始，一岁、二岁……一年又一年的成长经历，然而女子不幸夭折，死后变鬼作祟于活人。毕摩通过引导、劝导、诱导等多种方式劝阻和驱赶。
歌词译意： 仪式有程序，现在到了诱送女鬼时。自古汉人引魂者，依靠庙宇来引魂；藏人引魂者，依靠庙堂神像引亡魂；彝族毕摩引魂时，全靠额毕神位作依托。作法诱引女鬼魂，世间难寻诱魂的毕摩，并非真难寻…… 经腔旋律悠长、似山峦连绵起伏，富含山歌韵味。上句善用短鼻腔音之后四度上行接“彝族颤音”，上扬感觉明晰；下句用“鱼咬尾”的方式发展，旋律回转到句首音，上下句旋律形成大波浪线条(
)。音乐中连续的四度(sol-do)、二度(do-re)、四度(re-sol)的旋律进行，彰显山歌韵味。 2.多声部音调 [液次]曲比拉吉曲比拉火演唱 赎魂调。彝人认为人时常会受到诱惑丢失魂魄，必须采取救赎的仪式将灵魂赎回人的身体才会健康。
歌词译意： 诵经赎主魂，诵经换主魄，主家游荡的魂魄，今用温顺绵羊赎尔魂，黄色母鸡赎尔魄，众魂群魄快快回…… 经腔为二人轮唱的二声部咏唱式音调，声部间相差三度。由高音旋律声部开始，第二声部在第三拍进入，乐句进入端口音乐感觉自然和谐。音域不宽，在一个八度之内；大二、小三度音程居多；五声调式，以角、徵、羽音为核心；旋律与节奏的二声部交错构成织体丰满、错落有致的特殊效果。 (二)吟唱式 “吟唱式”经腔是仪式音乐中兼有音乐和语言特征的类型。多有节奏自由的山歌式引腔(善用彝族颤音)，主体部分语言特征强于咏唱式，有说中带唱、唱中有说的歌谣式特征，音乐与语言结合紧密，呈水乳交融状态。 [指路经]吉克伍沙演唱 指路经在毕摩仪式音乐中占有极其重要的地位，旋律相对固定。一般用于两种场合：一、在老年人去世时，将尸体从屋内移到屋外时请毕摩演唱此经；二、在送祖归灵仪式中(二次葬礼时)，毕摩念诵指路经为祖先领路，让祖先回归祖界(理想中的乐园)，是“智者来教诲，快乐无忧愁；昊天青幽幽，大地坦荡荡，有仇也想和；左方居智者，不贪尔之财，右方居识者，不贪尔之粮”之地。 彝族先民过着艰辛的频繁迁徙的游牧生活，他们认为只有在毕摩神圣而神秘的念诵指导下，故人的灵魂才能顺利地回归祖界。毕摩诵唱的地名均是各个家支迁徙过程中真正走过的地方，不可任意杜撰。除此之外还唱到各种路上可能遭遇到情况，如：魔鬼逞凶地，猛兽吼震震；疲惫嘴干渴，渴亦饮一口，不渴饮一口；不要走黑路，黑路魔鬼路；不要走黄路，黄路怪灵路；要走走白路，白路归祖路……
歌词译意： 起程快起程，逝去的祖妣，库祖博涅起，到达柳红巴普地界上，柳红巴普地界起，到达达戈尔库地界上，达戈尔库地界起，到达俄其甲古地界上，俄其甲古地界起，到达硕诺达青地界上，硕诺达青地界起，到达嘎洛兹威地界上，嘎洛兹威地界起，到达阿涅那比山梁上，阿涅那比山梁起，到达林木莫古地界上，林木莫古地界上，白路、黑路、黄路共三条，快沿白路去。 吟唱式经腔。引腔为腔少字多的表现方式，彝族颤音镶嵌其中。主体部分系句首感叹音(词)后接语言式旋律的风格，具有浓厚的音乐叙事感。 [正苏]吉克伍沙演唱 还债调，彝人认为人都会欠债，例如：猎户打猎，欠山神和林神的债，如果不举行仪式还债，神灵将会让人生病。在仪式中，用牺牲物品来代替人，还给神灵，以保佑平安！
歌词译意： 神灵之债今已还，深山虎豹之债今已还，平坝云雀之债今已还。所有情债均已还。 吟唱式音调，旋律线条单一。句首用吆喝音上扬，句尾用下滑音结束。核心音调为彝族颤音吆喝+同音反复。大量的出现“短长”类型，有同音高短长、高低音短长和低高音短长。“短长”中的短音与语音中的紧喉音对应，长音与语音中的松喉音对应。 (三)诵唱式 “诵唱式”经腔是仪式音乐中语言特征为最显著的类型。是在自然语言声调的基础上略加变化的经韵音调。旋律要素相对单一；节奏特征明显，与自然语言的界限泾渭分明。 [拉信]吉克伍沙演唱 “拉”是茶的意思。毕摩以人间敬茶的形式，请妖魔鬼怪喝茶，劝说离开，不再作祟于阳间。毕摩舀三勺锅中刚煮熟牺牲的血泡(代表茶)，向锅外撒泼(代表茶已进献给鬼怪，同时表示鬼怪已经被泼出去)，牺牲亦献给鬼怪了就不应该再作祟了。
歌词译意： 清香的茶水，出自汉人地，今献于神灵，众神品清茶，齐心护主家。 诵唱式音调。高亢激昂，善用吆喝音，有叫卖调的韵味。音乐元素单一，语言风格突出。 (四)综合式 综合式是混合运用前述类型，丰富的音乐类型造就音乐风格的多元。 [陈占]曲比拉火演唱 运用人间请客的方式宴请鬼神，分为宴请祖先和鬼怪两类。目的是希望祖先和鬼怪不要充当恶神作祟人间，祈求祖先和鬼怪给予人间太平，保佑子孙身体健康。
歌词译意： 已故的先祖，已故的先妣，今日祭送尔等归祖时，竭尽所有尽孝道，欲要偿还尔等养育恩，偿还尔等众情债，略表孝敬心。力不从心实无奈，尔等已目睹。今用阉牛祭尔等，今用绵羊祭尔等。 综合类经腔音调。可分为无音高节奏规整念诵部分和有音高级进环绕旋律部分。第一部分用固定的节奏模式，强弱对比明显，与流行音乐中的Rap相似，第二部分属窄音域级进环绕的回旋式旋律，相对连贯，与前部分形成断、连的对比。 [尔擦苏](又名[烫石净])吉克伍沙演唱 尔擦苏是在毕摩仪式开始时诵唱。毕摩助手将一块石头在火里烧红，然后放入盛水的容器(事主家的碗、盆或更大的容器)，利用高温石头放进水中所产生的蒸汽环绕仪式现场、事主、锅庄、牺牲用物以及现场的其他物件，与此同时毕摩唱诵经文。主要目的是去除室外、室内、事主以及牺牲身上所带的一切想象中的不干不净的东西。
歌词译意： 祛除神座之上的污秽，祛除神座之脚的污秽，祛除经书法器所染的污秽，祛除毕摩护法神鹰所染的污秽，祛除毕摩佑神所染的污秽，祛除山顶索玛所染的污秽，祛除山涧溪流所染的污秽，祛除原野磐石所染的污秽。 综合类音调。首句是半音下行级进音调，旋律感觉明显，居于仪式的开端的位置，具有号召音调的功能。其后主体段落为乐音语言组合。 四、毕摩仪式音乐的文化境域 毕摩仪式音乐既是沟通彝人与神灵的力量，同时亦是族群文化的核心，在千百年的诵唱过程中为族人绘制出明晰的族群文化地图。毕摩在族人心中占有举足轻重的地位；毕摩仪式是族人生活方向的指引；毕摩文献被族人称为“百科全书”。 (一)毕摩仪式音乐表现出族群思维图谱 毕摩在仪式中唱诵出了彝人的思维图谱。毕摩仪式体现的是彝人在非现实与现实之间(灵魂与肉体之间)和现实与现实之间(自然与人类之间)的生存之道。现实中的生活程序均难离开毕摩仪式，换言之，毕摩仪式是族群生活的行为指南。祖先、灵魂、毕摩、仪式、人是彝族思维中的关键词，人要生存就必须让祖先、灵魂、鬼怪、精灵等安然无恙，毕摩通过仪式沟通、联系并调解彼此关系，最终达到风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺、族人发达的目的。 (二)毕摩仪式音乐是重要的族群认同标准和记忆符号 在《田野中的族群关系与民族认同——中国西南彝族社区考察研究》一文中提到：“对于一个感觉到共享同一种文化的群体来说，人们会把这种文化的一个事项或多个事项作为具有族群成员资格的基本依据”。(15)毕摩仪式音乐正是这样一种事项在彝人心中长存。笔者记忆犹新的是在西昌城里家族“晓补”仪式的现场，事主年轻的儿媳妇所说的一席话：“……毕摩一唱起那个调调(民间对毕摩唱诵经文音调的称谓)，我就特别觉得自己是彝族人！”。彝族学者巴莫曲布嫫认为彝民族的认同结构包含5个核心：共同的祖先(阿普笃慕，也称六祖)；家支宗法制度；毕摩文化；语言与文字；共同信仰(支格阿鲁)。在族群文化日益融合的今天，族群认同的标志愈显珍贵。“如果在彝族认同方面将会出现什么统一的前景的话，那就是这一群体的自我认同，这种自我认同是一种假定的共同体系与可以感受到的群体利益之混合的产物”。(16)毕摩仪式音乐在这个自我认同的共同体系之中，是彝人民族身份的重要符号之一。 “一个民族既是一个想象到的群体，也是一个记忆中的群体，若丧失这一记忆，也就会不成为一个民族了”。(17)民族记忆体系是由每一个民族认同符号累积而成的。当族群生活的要事被这个集体共同记忆，这种记忆便意味着群体的特性，即民族的归属性。毕摩信仰在彝族记忆体系中打下了深刻的烙印。 虽然毕摩仪式在很长一段时间都是被禁止的，但民众一直在重复记忆，不管遭遇何样的境遇，始终是挥之不去。这些保持鲜活的集体记忆，是民族文化价值的沉淀，最终成为集体共有的财富。在百度网络百科“原始宗教”词条中如是说“……中国一些少数民族中也保存着某些原始宗教现象。尚存的这些原始宗教群体及其崇拜活动已经成为人们实际考察原始宗教的唯一对象，以及确证原始宗教真实形态的重要依据。”(18)换言之，彝族人们在毕摩仪式中保存了珍贵的人类原始宗教资料，毕摩仪式音乐也是原始宗教音乐重要的资料之一。 (三)毕摩仪式与音乐是族群生存习惯之一 每一个彝族聚居地都有毕摩，毕摩的日常生活与族人一样：上山打柴、下田耕作等。毕摩的重要职能在族人“有事找毕摩”的生存习惯中体现。早在1903年，英国传教士赛缪尔·柏格理(Samuel Pollard)来到了凉山彝族地区，在他的著作《在未知的中国》中对毕摩有这样的一段描述，“确切地说，这些人相当于一种管辖着模糊不清的境界的警察，能够逮捕和流放居住于人世及阴间的鬼怪。”“无论怎样搅扰和伤害人们，鬼怪都不在普通人的控制之下，只能被一个特定阶层的人所驱逐，该阶层声称拥有特殊威力以对付此类魑魅。若读者还是不甚明白，我可以将这些毕摩的功能比作黑暗幽灵地界的一种外交代表，只有通过他们才能对付各种危害于你的鬼怪。这种说明或许要让许多读者感到稀奇古怪，不过若由你根据他们自己的声称来评判一下毕摩，也会产生这样一种他们自然能够接受的说明，因为它与他们的实际社会地位最相符合。”(19)毕摩是彝人生活不可或缺的人；举行毕摩仪式是彝人的一种生存习惯；毕摩一毕摩仪式一仪式音乐是彝人生存习惯中永恒的链条。 (四)毕摩仪式音乐呈现了人类早期音乐与语言的特征 人类学家博厄斯在《原始艺术》一书中说到：“人类最早的语言是用固定的音程和元、辅音的音乐性的排列来表达思想的(20)”。毕摩仪式音乐中包涵了人类早期音乐和语言特征。在毕摩音乐中有大量的山歌式的旋律、乐音式的语言和感叹、呼喊类的声音。其中山歌式的旋律是以歌谣的方式说话的形式，音乐与语言如影随行，话即是乐、乐即是话。乐音式的语言是人类早期天然就具有歌唱性和音乐性的语言，它包涵了语言的自然性和原始性。二者虽然都具有一定的艺术性，但不是主要目的，其主要功能是实用性交流。 在毕摩音乐中，多数音乐段落的开头都有类似动物叫声的感叹、呼喊之类的声音，如本文命名的彝族颤音。对于这类现象，语言学家认为：在人类非语言的时代，人类的语音是与动物区别不大的喊叫、感叹等自然之声。这种声音尽管原始、粗糙，但它是人类语言的物质基础。彝族典籍《彝族氏族部落史》也说到：“悠悠荒古时，古人语难辨，似兽乱发吼……”(21)从动物声学上说，人类声音的发生同样也出自动物的本能；从声学动力学上说，声音的进化和发展是生命的进化与发展的体现；而在生命的早期阶段，人类的声音也与动物区别并不大。可以说动物是人类发展的起点，动物的声音也是人类语音的起点。 (五)毕摩仪式与音乐是彝族民间艺术之源头 由于毕摩仪式遍布彝人生活的各个方面，由此毕摩仪式与音乐成为彝族民间艺术之源头形成以毕摩仪式音乐为核心的辐射网状图。其中与民间歌曲和民间舞蹈的关系甚为紧密，相互相承，密不可分。 彝族民间歌曲的礼俗歌曲与毕摩仪式音乐同型。在彝族民间歌曲《指路歌》(永仁县)中唱到：啊……哩……你去阴间的路，阴魂你要看清，好好地走，走山路跟着蝉儿走，顺着炎热的山坡走，顺山走；前面有陡坡乱石要走好，要走好……毕摩《指路经》(美姑县)中经文唱到：今晨黎明时，出门骑骏马，闻言望前行，牺牲随赶去……在彝族大型长篇史诗蜜郭(梅葛)中“开天辟地”“人类起源”等篇章与毕摩经书的内容大体一致。两类音乐主要的音乐特点相似：吟诵风格，音域较窄，一般在八度以内。旋律起伏不大，线条平直，几乎是建立在自然语音声调基础上的音调。演唱方式以独唱为主、亦有对唱、一领众和等。这类民歌有：在丧事中哭丧送葬唱的“阿古尔”“扯格”和“伙格”等。“阿古尔”是死者本家族和亲朋好友们为亡灵唱的歌，歌头、歌尾用“阿古”(彝族悲痛时的哀号语)作为特性衬词和特有的歌腔贯穿。在不同的彝语方言土语区有不同的称谓：“阿古”“阿古合”“火罗多”和“拉哄”等。“扯格”是仪式中为亡灵举行“扯格”歌舞仪式中唱的歌，主要内容是追溯祖先的迁徙路线，为死者的灵魂指路。领唱一句，众人重复一句，以“啊哦”起头，句式相对稳定，与毕摩念的《指路经》吻合。“伙格”彝语意为玩唱，通常是在婚嫁、喜庆聚会的场合为热闹场面和娱乐助兴时演唱，彝族有丧事喜办的习俗，为祖先举行的“措毕”的仪式中，本家也会邀请男歌手唱“伙格”，以壮场面和供人娱乐。彝族过新年时，彝人唱的迎祖歌“库史呀莫合”，意为“过年歌”。主要内容为团年、祭祖、访亲等，其中包涵一些追忆历史、缅怀祖先的传统歌曲和叙事歌，这部分内容多与毕摩在仪式中此部分一样。(22) 在彝族民间歌曲中宗教信仰亦是重要的表现内容之一，如表现树神崇拜的民歌《天上梭罗树》“……有了梭罗花，天上有光亮，地上有光亮，日月有光亮……从此天地亮，从此日月明，所有的树木，所有的动物，全靠梭罗树。没有梭罗树，万物难生存，有了梭罗树，万物才茂盛……”；表现石神崇拜的《祭锅庄石》“……山上的石头，石头是山魂，彝家的锅庄，锅庄是家魂……”；表现山神崇拜的《咪西底》“咪西是山神，咪西是地神，咪西是父神，咪西是母神，锄头挖几下，镰刀割几下，今年庄稼会成熟，锄头不给它闲着，镰刀不给它闲着，天神山神呀！望你保佑五谷丰登，保佑六畜兴旺，保佑人们无病无痛……”(23)等等。 在彝族人自己看来，彝族民间音乐的根源是毕摩音乐。凉山州彝族作曲家洛戈在访谈中讲到：“彝族最有文化的人是毕摩，彝族人的生活离不开毕摩，生离死别、婚丧嫁娶、悲欢离合都要依靠毕摩。彝族人出生后，家人的第一件事就是给毕摩上报，毕摩根据经书和经验对新生儿的未来有个大致的说法。彝族人人生的每一个阶段或是重要的事情都是要请毕摩，毕摩的内容包含祈求、祝福、诅咒等等，他们用相关的音乐表现这些东西。可以说，毕摩音乐是彝族音乐最基本的内容。毕摩音乐好像一棵树的主干，其他音乐都是在这个主干上发出的枝枝……” 毕摩仪式中的舞蹈与民间的祭祀舞蹈和丧事舞蹈也有密切的关系，在凉山地区流传的“孜额且”丧事舞蹈几乎都与毕摩仪式相关，其主要内容有：迎接吊唁宾客时跳的《碟维兹》；悼念和追述祖先、死者业绩的《瓦孜嘿》；引导亡灵返回祖先故土，并祈祷亡灵保佑、降福于子孙后代的《阿骨格》(《扯格》)；以及有五个以上儿媳(或侄儿媳)，并被公认为有福份的老人去世后跳的《知孜苏且》；还有送灵牌时跳的《错毕》等。这类舞蹈属于慰籍亡灵的歌舞，“灵魂不灭”是其核心概念。舞蹈研究学者推断最初很可能只是众人围着焚尸的火进行的圆圈歌舞，后演变成了只有几人参加的排成一排跳的歌舞形式，在毕摩仪式中运用。在凉山彝族地区还广为流传极富巫术特色的舞蹈，苏尼跳的羊皮鼓舞《苏尼且》。苏尼是毕摩仪式中，除了毕摩以外的执事者。彝语“苏”意为人，“尼”泛指做法术的动作，“苏尼且”即指“驱鬼除邪人的歌舞”。因苏尼跳巫舞时手持皮鼓，故又称“羊皮鼓舞”或“皮鼓舞”。这类舞蹈表现独特的是它的超自然的能力，苏尼边唱边跳一直到癫狂，达到人神合一的状态。苏尼通过这种神灵显示的结果来为别人治病、判别口角是非等。 在仪式中的歌唱、舞蹈和在民间生活中的歌唱、舞蹈均是人们对客观世界的反映，很难划清二者之间千丝万缕的联系。毕摩在彝人中享有很高的威信，他的行为影响着族人；毕摩仪式是族人的生活指南，仪式中的歌唱、舞蹈一样地影响着民间生活。同时，毕摩也是生活在族人之中的一员，其行为同样受到民间生活的影响，他们在仪式中的言行亦是民间生活的写照。 四川彝族原始宗教音乐基本轮廓如下： 其一，万物有灵在彝人意识中居于根深蒂固的核心位置，彝人一直都生活在现实世界与灵魂世界并行的双重系统中，现实世界的一切都与灵魂世界对应，在现实中一切不能解决的难题也都是因为人没有处理好与灵魂的关系，灵魂作祟于人。作为外显形式的毕摩仪式支撑起彝人的精神世界，他们期待神灵保佑，赐福现实生活。毕摩仪式是人与神的沟通平台，而仪式音乐在这个平台上占据着最为显赫的位置，具有通达神灵的力量。 其二，毕摩仪式音乐是彝族音乐的个性符号之一，是彝族民间音乐重要的组成部分。从彝人“仪式生活”生存习惯的角度推断，毕摩仪式音乐可能是彝族民间音乐的源头之一，是彝族民间音乐的基因库。其音乐本体具有人类早期音乐的诸多特性，是珍稀的活态传承的原始宗教音乐活化石。音乐基本特征有：音域相对狭窄，几乎在一个八度之内；旋律进行平稳，主要有语言特征明显的吟诵音乐和音乐特征明晰的歌谣音乐两种类型。音乐个性特征有：“彝族颤音”和“短长”节奏两个标志性音乐符号。语言音乐特征有：音程的高低、节奏的长短分别与语音的清浊、紧松对应，低音一浊音一松弛，高音一清音一紧张的方式形成音高系统中对应；紧音一短音，松音一长音的方式形成节奏系统的对应。毕摩在演唱中强化浊音，大量地使用浊辅音形成浑厚的“泛浊音”音色特征；音乐中有大量的同音反复的音调与语言中大量的33调值对应，尾音下滑与31调值对应，估计是原始音乐在语言中的存留。上述特征均具有音乐学和语言学深入研究的学术价值。 其三，毕摩仪式音乐真实地反映了彝族历史文化风貌，是彝族宗教信仰、家支文化和民间生活多元文化的融合。其生存语境是古老的彝族文化，它唱诵的是彝人的思维图谱，是族群集体记忆的认同符号，是彝人刻骨铭心的民族标志。毕摩音乐中唱诵彝族部落迁徙、与中央和周边民族的关系，具有民族学研究价值；人类最初的自然观、宇宙观、人生观等，具有宗教学和哲学价值；诸多社会生活规范原则，具有伦理学和法学价值；大量的观测星象、历算等丰富的知识，具有天文历算价值；民间治病的相关仪式，具有医学价值；毕摩经书绝大多数都是诗歌体裁，具有极高的文学价值。总之，毕摩文化是彝族文化的核心，涉及族群生活的各个体系，具有突出而典型的文化个性。当下，以活态的方式在民间传承的原始宗教活动在世界范围内也为数不多，彝族人们在毕摩仪式中保存了珍贵的人类原始宗教资料，毕摩仪式音乐也是原始宗教音乐重要的资料之一。 现今，毕摩仪式音乐的研究正处于初始阶段，就其本身而言，有大量的资料等待收集，研究亟待深入。面临的问题如下： 其一，毕摩文化在五十年代中期至改革开放以前这段时间历经磨难，文献损毁无数，毕摩的数量与日俱减。现今总体情况虽然逐渐回暖，但不如从前。 其二，当今社会的发展，人们的衣食起居各方面条件改善，与外界的沟通频率增加，信息交流逐渐畅通，传统的生活方式日益改变，原始宗教信仰的社会基础日益松散。 其三，现今旅游业的开发，毕摩文化异化的现象日益严重。 其四，当地专业音乐研究人力不足，虽然研究资源丰富，但几乎闲置。 千百年来，毕摩用唱诵的经腔丈量着彝族民族生活的境域，纵横族群生活每一寸土地，触及民众岁月的日出日落。 ①巴莫阿依：《中国凉山彝族社会中的毕摩》，载《西昌师范高等专科学校学报》，2000年第6期，第1页。 ②杨兆云、单江秀：《论彝族毕摩的角色》，载《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》，2007年第3期，第113页。 ③禄玉萍：《浅谈彝族毕摩的主要角色及从业道德》，载《科技信息(学术研究)》，2008年第22期，第116页。 ④《四川省凉山彝族自治州民主改革实施办法》，1956年2月9日凉山彝族自治州第三届一次人民代表会议通过。 ⑤巴莫阿依：《中国凉山彝族社会中的毕摩》，载《西昌师范高等专科学校学报》，2000第6期，第1页。 ⑥美姑彝族毕摩文化研究中心：《美姑彝族毕摩调查研究》，美姑毕摩文化研究中心，1996版。 ⑦卢万发：《毕摩文化与彝族教育关系初探——兼谈彝族教育发展史》，中国美姑彝族毕摩文化研究中心办公室编印.2003，第295页。 ⑧钱木尔·达瓦买提、那顺巴特尔、莫福山：《中国少数民族文化大辞典》，民族出版社，1998，第89页。 ⑨同注⑧，第90页。 ⑩胡家勋：《古彝文文献中的乐舞史料钩沉》，载《音乐研究》1996年第2期，第63页。 (11)张伯瑜：《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社，2007，第47页。 (12)钱茸：《语言学方法之于音乐的“中国元素”——民族语言音乐学课程认证》，载《中央音乐学院学报》2009年第2期。 (13)彝族颤音。 (14)因软件原因，部分谱例的行首字母自动变为大写，原本应该是小写。 (15)[美]斯蒂文·郝瑞：《田野中的族群关系与民族认同——中国西南彝族社区考察研究》，巴莫阿依、曲木铁西译，广西人民出版社，2000，第22页。 (16)同注(15)，第4页。 (17)[美]亨廷顿：《我们是谁：美国国家特性面临的挑战》，程克雄译，新华出版社，2005，第147页。 (18)引自http://baike.baidu.com/view/152276.htm。 (19)[英]赛缪尔·柏格理：《在未知的中国》，东人达译，云南民族出版社，第90页。 (20)[美]博厄斯：《原始艺术》，金辉译，上海文艺出版社，1991，第323页。 (21)张应斌：《汉语乐音语言论》，岳麓出版社，2006，第35页。 (22)曾令士：《四川彝族民间歌曲述略》，《中国民间歌曲集成：四川卷》，中国ISBN中心出版，第775页。 (23)云南民族编辑部：《云南彝族歌谣集成》，云南民族出版社，1986，第5页。
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