物恋悲剧与生存幻象——影片《寻枪》的文化读解，本文主要内容关键词为：幻象论文,悲剧论文,影片论文,文化论文,寻枪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
如果说，20世纪80年代之前，我们总能在英格玛·伯格曼、费德里克·费里尼、米开 朗基罗·安东尼奥尼、维尔纳·赫尔措格和黑泽明等电影大师的作品中，感受到一种在 宏大叙事导引下追寻精神终极的现代主义文化气息，甚至在我们当下得以栖息的所谓后 现代主义文化氛围里，赛奥佐罗斯·安哲鲁普洛斯、阿巴斯·基亚罗斯塔米和拉斯·冯 ·提尔等杰出的电影人，仍在苦苦地寻求着一处精神的避难所，那么，以电影的方式见 证存在的悲剧，就不失为一个有思想的导演表明自身立场的有效方式。
影片《寻枪》趋向于留给观众这样的联想。应该说，在这样一个国产电影不景气的年 代，让人联想到生存本体的作品是不太常见的。甚至，在近一百年的中国电影发展史上 ，也多遍布或过于贴近现实或过于无聊轻飘的出品。打着意识形态钳制或市场票房压力 的旗帜，中国电影人无所作为，心甘情愿地成为不折不扣的思想贫瘠者。
我相信陆川体验过这样一种贫穷。作为一个想拍“胶片电影”的年轻人，在他“夹着 剧本背着电脑”一家一家公司谈话并且都被“回绝”的时候，他不仅应该体会到物质短 缺对于一个电影导演的致命伤害，而且更应该体会到精神匮乏对于一个正常社会的必然 侵蚀。在挣扎着浮出水面的过程中，许多导演选择了迎合与屈从，但陆川的选择有一些 特别：他选择以整体隐喻的方式讲述人性异化的物恋悲剧，并以感性跳切的方式展现不 无荒诞的生存幻象。也就是说，通过《寻枪》，陆川表明了自己不愿自恋和媚俗的特异 姿态，并开始如他所喜欢的安哲鲁普洛斯、伯格曼和杨德昌那样思考。
在当下的中国电影里，这是一种很难要求的品质。当人们都在为国产影片市场忧心忡 忡的时候，电影的深度或者说电影中的哲理不被指认为票房毒药，也要被当做不受欢迎 的东西。尽管中国电影很少在哲理方面深刻过，但至少在当下景况中，中国电影最需要 的似乎不是思想，而是票房。陆川却不管那么多，他像影片里的马山一样，“一根筋” 似地“寻枪”，义无返顾地探察生命中似乎最不能缺失的部分，最终抵达思想的边缘。
二
先看影片里的“枪”。对于警察马山而言，“枪”有多重所指和多种功能。第一，“ 枪”决定马山的社会身份。丢枪事件发生并被组织上发现以后，马山很快便被命令脱掉 警服；严重的时候还被关了禁闭，并连累战友们挨头儿的克；更重要的是，丢枪彻底改 变了马山的生活方式和思维方式。马山明白，在那样一个略显封闭的边陲小镇里，丢枪 事件将从根本上剥夺马山作为警察的身份，他不可能再作为一个警察重新回到派出所， 即便他追回了自己的枪。所以，马山寻枪的过程从一开始就充满悲剧色彩。
第二，“枪”决定马山的男人身份。可以想象，拥有“枪”至少是马山在老婆面前保 持基本尊严的方式，也是他在十几年前的初恋女友面前获得确认的重要保证，这样，丢 枪事件的严重性就体现在马山作为一个男人的身份的失去。除了“枪”，他已经无暇也 无力理会家中老婆的唠叨和初恋女友的诱惑。床上做爱，他再也满足不了老婆的要求； 女友被杀，他总也无法找到凶手。一种“去势”后“性无能”的焦虑所引发的孤注一掷 ，最终要将马山推向毁灭的深渊。实际上，“枪”的造型和功能与男性生殖器之间的类 同，正是“枪”与男人身份的恰切象喻。
第三，“枪”决定马山的父亲身份。尽管马山与其儿子之间的线索没有得到充分展开 ，但持枪父亲的权威感仍然在老婆的恳求与儿子的表现中得到明示。然而“枪”的丢失 ，同样使马山无法履行作为父亲的职责：他始终没有对儿子的作文和儿子出外看电视的 举动进行制止，甚至在被关了禁闭之后，还领略了一番儿子对自己的教训。丢枪甚至使 原本正常的父子关系倒转过来。
可以发现，影片叙事采取了一种独特的策略。“枪”的作用被无限放大，并决定着叙 事的动因和主人公的命运。影片中，马山对“枪”的执著找寻，可以看成“人”对“物 ”的一种欲罢不能的迷恋，这是原始社会图腾崇拜的现代变体，是现代社会各种病灶和 隐衷所引发的一场物恋悲剧。本来，马山完全可以不用铤而走险，而是选择另外的方式 找到自己的“枪”。但导演宁愿让他死于自己的枪口，也不愿意让他存活在失枪的认命 中。对“枪”亦即对“物”的悲剧性迷恋，成为导演关注人性和批判现实的切入点：在 一个金钱至上、物欲充盈的时代，一个人会选择何种方式满足自己的渴望或者弥补自己 的缺失?
其实，导演陆川的思考并非没有先例。在李安的影片《卧虎藏龙》里，玉蛟龙对青冥 剑的神往和迷恋，就是物恋悲剧的另外一种表现形式。颇有意味的是，与玉蛟龙纵身云 海的浪漫结尾一样，马山从围观的人群中轻飘飘地走出来并纵声大笑的结尾，也是影片 《寻枪》力图克服物恋悲剧的一种诗意表达方式。在悲剧体验这一点上，中国导演始终 比不上欧洲电影的大师们来得彻底。
三
再看主人公对枪的“寻找”。正如“等待”一样，“寻找”也是20世纪60年代以来许 多现代主义文本倾向于表达的经典命题。尽管“等待”和“寻找”都是及物动词，但无 论塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，还是索尔·贝娄的《雨王汉德森》，无论阿仑·雷 乃的《去年在马里昂巴德》，还是维尔纳·赫尔措格的《菲茨卡拉多》，都在极力阻断 “等待”和“寻找”的及物性，使其成为不及物动词。当“等待”和“寻找”无法获得 宾语的时候，人类活动的悲剧感和荒诞感油然而生。
陆川的《寻枪》之所以值得在思想和文化层面上予以关注，最重要的原因就是：导演 通过大量动感强烈的镜头处理和感性跳切的剪辑方式，将“寻找”呈现为一个无法真正 实现的过程；尽管“枪”在影片最后出现，但已经是一把耗尽了三颗子弹因而失去杀人 功能的“枪”。“寻找”的不及物性使寻枪的过程镀上了浓重的悲剧感和荒诞色彩。在 这一点上，或许可以体现出陆川的欧洲电影或作者电影情结。
与阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》和维尔纳·赫尔措格的《菲茨卡拉多》等经典 影片不同，陆川是一个MTV时代的电影作者，他和他的观众都已经不再能够容忍超长镜 头和现代主义的常规叙事，这样，与奥利弗·斯通和昆廷·塔伦蒂诺一样，他要在影像 风格上“寻找”自己的特征。值得欣慰的是，初出茅庐的陆川没有“玩弄”影像，他是 在控制影片整体情绪的前提下让摄影机真正地动起来，也让胶片在剪辑台上真正的四分 五裂。
首先，运动的摄影机与“寻找”的节奏同构。影片开始的时候，马山在边陲小镇上疯 狂而又漫无目的地寻枪，摄影机跟随马山狂奔，充满焦虑和无奈。这些动感强烈的镜头 几乎贯穿了整部影片，一种不安定感和不安全感支配着主人公的心理，也恰到好处地传 达到观众经验之中。如果说，阿仑·雷乃式的静止长镜头能够表现一种焦虑、无奈和空 虚，那么，《天生杀人狂》和《寻枪》式的运动短镜头，却也能够表现与《去年在马里 昂巴德》几乎相同的情绪和思想。不同的是，通过动感强烈的镜头，《寻枪》将导演心 爱的“人在旅途”的主题，置换成了一场生与死的角逐。
其次，感性跳切的剪辑方式也与“寻找”的经验联系在一起。既然设定了影片的主题 在于呈现“寻找”的过程而不是结果，那么，“寻找”的偶然性和不确定性就是影片需 要重点把握的方面。导演也正是在剪辑台上发现了“寻找”的非理性特点甚至电影本身 的叙事个性的。影片中，感性跳切与“寻找”的非理性特点结合起来，颇有妙手偶得的 感觉。同样，在一些表意段落，导演还特意留出一些剪辑的“刀口”，让观众感觉到“ 生”，这种方式无疑也暗合了“寻找”本身的某些经验领域。
《寻枪》的主题在于呈现“寻找”的过程而不是结果，这是一种充满悲剧感和荒诞色 彩的现代主义式的“寻找”，相较于20世纪80年代后期的中国影片《一个死者对生者的 访问》而言，这更是一种电影式的“寻找”。我相信陆川明白：对于年轻一代的电影导 演来说，他们比他们的先行者更加需要用影像本身来说话。
四
最后看影片里的“人”。陆川认为，“人”是影片最大的关注；在这一点上，陆川是 明智的，他要在“物恋”的背后和“寻找”的过程中找到“人”，“人”才是真正的宾 语，才是最终的目的地。但显然，影片并没有为“人”设定一个自然生存的环境。影片 中，边陲小镇与其是一个居住的实体，不如说是一个“孤岛”的想像。小镇是古老的， 几乎与世隔绝；小镇中没有闲人，除了注定要与故事发生关系的人物。这是一个抽象的 环境，其社会特征和文化因素都被抽离，小镇成为“人”在其中得以表演的舞台。实际 上，汗牛充栋的现代主义电影文本，都要将“人”的生存环境处理成一个抽象的所在。
“人”在舞台上行动着，这是一种生存幻象。影片中，主人公马山从失枪那一刻起， 就开始感受到这种生存幻象。他不仅怀疑妻子和儿子拿了他的枪，而且怀疑参加婚礼的 人，更进一步，他怀疑小镇上所有的人。有意思的是，由于采取了类似侦探片的叙事手 法，在马山和观众眼中，所有人确实都像偷枪的嫌疑犯。为了充分表现主人公的这种生 存幻象，导演一方面去掉了剧本中属于主人公的那一套完整的旁白系统，另一方面，还 力图加大影片中幻想和梦境的成分。确实，如果控制不当，主人公的旁白系统极有可能 将主人公塑造成一个先知先觉者，或者一个能够渗透生存幻象的思想批判者，这样的结 果势必打破影片的整体风格；同样，主人公如果不在现实与幻境中呈“梦游症”状，影 片所设定的抽象环境以及影片最后的暧昧结局，也是很难得到支持的。
旁白系统的失去与主人公在现实和幻境中的游历，使主人公马山的扮演者姜文无法淋 漓尽致地施展表演才能，这或许是作为监制和主演的姜文与作为导演的陆川之间最根本 的分歧。在电影中，姜文是相信演员的表演力量的；但为了通过电影展示“人”的生存 幻象，陆川更愿意把演员当作工具。也就是说，为了与抽象的环境相适应，影片中的“ 人”更应该是一个抽象的人，不应该如姜文一样拥有更多的个性特征和个人魅力。当然 ，分歧的结果是双方各有妥协，完成的影片也就在陆川的深度思考和姜文的表演才华之 间摇移，两者难分伯仲。至少可以说，对于一部颇有作者电影追求的影片来说，姜文的 介入未必真的是双方的幸运。
除了主人公体验到物恋悲剧所引发的生存幻象以外，影片中的其他人物也都是生存幻 象的载体。作为存在意义上的“人”，他们都具有某种非理性的特征。宁静扮演的马山 恋人，倚靠在门边招呼马山，其仪态之妩媚，声音之飘忽，魅力之惑人，几乎可以理解 为马山的一场梦境；不久，在马山还没有丝毫理清自己的思路之时，恋人便已死在枪口 。恋人的出现，仿佛一个幻象。马山妻子也是如此，伍宇娟扮演的这位小学老师兼家庭 主妇，性格在泼辣和温柔间摇摆；面对丈夫的困境，她更多关注的不是“枪”而是“人 ”，这样，夫妻之间的关系宛若游丝，双方细微的心理变化和永远无法沟通的宿命，将 存在的悲剧感和荒诞感发挥无遗。
遗憾的是，在对偷枪者形象的塑造过程中，导演没有充分将其抽象化。寻枪途中，马 山屡次遭遇真正的偷枪者，影片都有很精彩的处理；但是，影片结尾，当偷枪者以为打 中了马山，再也无法杀掉自己真正的仇人之时，导演让偷枪者念出一大段台词，因为仇 人制造的假酒喝死了他的全家，他要偷枪报仇。对于影片叙事来说，偷枪者的动机昭然 若揭，悬念解开。然而，正如导演自己所期望的一样，这并非一部侦探片，揭开悬念并 非最终目的；在这里，隐晦的动机和悬念反而能够增加影片的多义性，使其对物恋悲剧 和生存幻象的关注更具深刻的意味。
五
以上的分析，都是将《寻枪》与现代主义电影的精神走向和文化蕴涵的探讨联系在一 起。或许，作为一部处女作，《寻枪》尚不能承载如此的精神与文化之重；然而，一部 以现代主义精神和文化为旨归，苦苦寻求人的本性和存在价值的中国民族电影，总是时 刻存留在我们的期待之中。