孙恩扬[1]2010年在《泼墨画研究》文中提出泼墨是中国画独特而重要的水墨画法,也是文人绘画写意观念和逸品美学之集中体现,为水墨之法眼,写意之极则。尽管泼墨技法利用与创作成为中晚唐以后尤其明清画史的普遍现象,但对于早期泼墨画的形成机制、发生轨迹、美学特征以及泼墨写意观念之历史意义诸方面的研究与着述并不细致。基于这个原因,本文从唐代泼墨画的肇创期为基点,兼以考察当时的文学诗歌作品、艺术形态、地域特征、审美心理等内容,主要关注早期泼墨画史之形成脉络和文化机缘,泼墨对后AI写作意画创作观念的影响,以及泼墨画所体现的文化观念与美学价值等诸问题。安史之乱后复杂多变的社会政治局势使文人士大夫的审美趣味以及整个文化形态都发生了巨大变化,泼墨画就在这种情势下发生在当时相对安定的南方地区,并以此地区为中心而影响了未来水墨画的写意表现倾向。虽然晚唐张彦远对于泼墨有偏见,但从整个画史来看,唐代泼墨法并非偶然性技巧,它不是怪诞的传奇故事,也不是昙花一现式有限审美接受,它有持续演化过程和美学理想。早期泼墨画呈现出文人士大夫间的艺术交流状态,泼墨过程变成艺术心灵交流之现场。例如在顾况、王洽、张志和等人泼墨过程中,观者与歌舞者动作等皆作为泼墨创作的一部分,绘画成为艺术主体、接受者共同的审美发现与创造,对后来文人画强调主体精神的创作观念产生深远影响,早期逸品美学正发轫于唐代泼墨,也启发了后来“逸笔”、“墨戏”、“活笔”等诸多写意画法和笔墨观念,从而构成了未来写意水墨画之发展张力和审美价值来源。应该说后代画史在唐代找到了两个重要源头,一是文人画“诗画本一律”之诗画一如理想,另一个就是文人画烟云墨戏之泼墨写意观念。唐代泼墨超越了绘画技巧层面而成为中国艺术之写意象征,以最简单直接的泼墨方式达到了自我存在的诗性,水墨泅化的过程意味着灵性与无限的自由想象力,成为中国独有的艺术表达方式。从艺术创造的心灵与性灵自由特征来讲,泼墨是中国文化传统和审美理想的绘画呈现,其写意表达方式与审美启示更是现当代中国画所要坚持的重要价值流传。
郑根浩[2]2004年在《泼墨山水与材料表现》文中研究指明“泼墨”在中国唐代时就已经出现，指画家先把墨泼洒在绢或墙壁上后，再根据墨迹进一步加工的创作方式。在文献记载中，最早进行“泼墨”尝试的画家是王墨。但是他并没有画作流传下来，我们能够看到的最早“泼墨”绘画是南宋画家的作品。然而，在传统中国画的发展中，我们可以发现，以“泼墨”方式进行创作的画家非常少。出现这种情况的原因是多方面的，但“泼墨”作品中缺乏中国画审美取向中最为注重的“笔墨”应该是最重要的原因之一。而造成“泼墨”有墨无笔的原因又和中国画所使用的固有材料密切相关。 同样，在西方艺术中，以“泼”为创作方式的绘画实践也要到20世纪中叶的抽象表现主义才出现。这同样也是和西方绘画所使用的材料特性有关联的。在中国，“泼绘”的出现也是在二十世纪六十、七十年代，张大干和刘海粟分别进行了“泼彩”实践，并取得了成功。他们能够进行这种尝试，又和西方艺术思想的影响有千丝万缕的联系。 从以上研究中可以看到，“泼”作为一种艺术创作方式，涉及到绘画动作、材料特性和艺术概念多方面因素。在现代，“泼”已经成为艺术创作的基本技巧之一，而我个人的绘画创作，也是以“泼”为主，并使用了不同于传统的材料。如何把一种绘画方式和材料特性更好的结合在一起，是我的研究课题。
叶澜[3]2016年在《群山深处白云飞—刘知白山水画研究》文中提出中国传统绘画在现代社会正面临着一个发展的瓶颈,尤其是传统山水画,无论是创作模式、审美观念和文化境遇方面,都正在经历一场前所未有的挑战和冲击。与传统的美术教学不同的是,近代学校美术教育体系和教学方式深受西方教育的影响,可以说在创作观念和表达范式方面,西方风景画和现代绘画观念等方面都对中国画的发展走向产生不同程度的影响。尽管有很多国画家依旧坚持认真创作,也取得了可观的成就,但是,就当代山水画创作的整体而言主要的问题集中表现在两个方面:一方面舍弃传统盲目借鉴西方的创作理念和现代的创作方法,强调创新的同时,忽视了其作为民族艺术的文化生成基础和艺术特质,这很难完成真正意义上创新;另一方面由于时代原因,在中国画近代发展的过程中,画家们又日益脱离了传统文化情境和审美理念,例如很多从事中国画的创造者们对于传统文化的脱节,如读书少、不写诗、游历不广和不注重书法等,由于对传统书画修养与积炼的不足,使得很多山水画家无法真正传承、接受"书画本一律"的传统和山水文化的滋养,这样也就很难对山水中蕴含的道家文化内涵以及山水中应有的文化积淀能够有深层的理解。很多画家将山水作为较为单纯的审美与表现对象来对待,这样就导致了传统意义上山水画发展的新困境。正是因为如此,我们更应当关注那些对于中国画的发展与传承中已经真正做出贡献的画家,尤其是那些既能坚守和继承传统,又能借古开今的杰出画家。在当代中国画家中,刘知白是上世纪一位杰出的山水画家,亦是一位长期被忽视的画坛遗贤。他的传统功力深厚,诗书画都达到很高的成就,山水和花鸟画兼善,尤其是泼墨山水画,不仅拓展了现代山水画的表现空间,而且进一步推进了区域山水画的发展。然而长期以来,美术界和学术界对于其人其艺的了解,对其山水画的深入认知,以及他在当代山水画革新中的贡献知之甚少,研究不足,可以说这是一个令人遗憾的文化现象,因此,出于对画坛遗贤的敬重和对中国画出路的一种关注,本文以画家个案研究为突破口,主要是以刘知白先生的山水画为研究重点,通过对作品分期的梳理与阐释来探讨其艺术轨迹,探讨在七十余年的艺术实践中刘知白老人师法传统、探索新境和创立泼墨大写意山水的艺术历程,进而通过对刘知白在上世纪泼墨山水创作中的艺术理念、作品特色极其艺术成就等作多方位和细致的探讨,诠释其艺术继往开来的深层原由,并力求为探讨中国当代山水画的发展做些有价值的思考。
蔡鸣婕[4]2018年在《积水法在中国现代山水画中的应用研究》文中提出在中国画中关于水的运用是必不可少的,利用水可以做出非常丰富的墨色变化。中国画中的积水法也是在水的作用下,产生出的一种较为特殊的效果。传统的写意国画中用到的湿画法、水破墨或墨破水,以及工笔画中的冲积法,都与“积水”这种特殊技法有关。但由于其多出现在工笔花鸟画中,在中国传统的山水画中的运用少之又少,所以很多人对此并不了解。随着时代的发展,人们在山水画的创作方法上进行了很多的创新性的尝试,并将积水法广泛的应用在了中国画的山水画之中,从而使其有了新的发展和变化。应用积水法作画所产生的不规则形态具有随意性和抽象性,给画面带来了一种特殊的、审美效果和新颖的视觉体验,更加适宜表现山水画中的烟雾朦胧之景。本文主要针对积水法的特征和制作方法、制作材料进行分析和研究,分析将其广泛应用在中国画山水中的可能性。积水法作为中国画中的一种特殊技法,是对笔墨的创新性运用。本文从积水法的概念、特性和制作方法入手,并以赵建华的多个系列的山水画作品作为重点研究对象,分析积水法的应用对作品题材、技术、造型等方面的影响。同时结合宋文治、刘知白、叶瑞琨等其他应用了积水法的画家的相关作品为例,总结归纳积水法的制作方法、技术特征、所产生的效果和审美特征,以及它对未来中国山水画的创新发展的促进作用。最后,根据笔者自身的研究和实验经历及作品创作的过程,总结对积水法在中国现代山水画中的应用研究的认知和感悟,以及对中国山水画在今后的创作、发展过程中的深刻思考。
刘亚兰[5]2018年在《应野平山水画研究》文中提出山水画家应野平一生作品无数,除了诗、书皆擅之外,其山水画作品的研究价值也非常高。应野平所处的时代恰赶上山水画发展面临着改革。他的山水画是在吸取传统绘画技法和理论的精髓上,进行绘画题材的转变和写生运动的推进,从而使得其构图、透视、色彩、笔墨、画幅形制等更具中国现代山水画的语境。因此他的山水画作品热烈洋溢,既有泼墨酣畅淋漓之快感,又有烟雾氤氲之气韵,极具时代特色,对中国山水画的发展有重要贡献。本文从作者、绘画风格、海上画坛等方面入手,对应野平的山水画作品进行全面考察,从而探讨出应野平山水画的艺术成就和对当下的影响。
李静[6]2017年在《南宋禅宗绘画研究》文中研究表明禅宗是我国本土产生的宗教门派,禅宗绘画是中国画发展史上的重要类别。南宋时期是禅画发展的兴盛期与成熟期,这一时期禅宗绘画题材广泛,各科具备,并有了许多超越其他绘画门类的发展与创造,对文人画、院画、日本水墨画都产生了重要的影响。本文主要运用文献学、图像学与考古学相结合的研究方法,深入考察南宋禅画的画风成因、发展背景、宗教思想以及艺术风貌。禅画是一种宗教功能与艺术风格并重的绘画类型,萌芽于唐代中晚期,成熟于南宋,延续至元代,明清时期逐渐衰落。禅画风格以疏放清淡的减笔、泼墨为主,创作群体以活动于临安(今杭州)一带的临济宗杨岐派禅僧为主,以法系传承、宗教仪式、祈祷辟邪、了悟禅机为主要创作目的。南宋禅画的主要类型是佛祖像,兼有山水、花鸟、走兽各科,佛祖像以出山释迦、观音、芦叶达摩、布袋、天台叁大士、政黄牛、郁山主、叁笑、四睡、朝阳、对月、禅会图为代表;其他以潇湘山水、泼墨花鸟长卷、龙虎、猿鹤、牧牛为典型。禅画诸相脱胎于对部分传统佛教造像的改造,并依据禅宗典籍对祖师形象特征的文本描述创作而成。同时受到了大慧宗杲禅师看话禅与疑情思想,以及叁教合一、禅净融合、结社风气的综合影响。许多水墨画的题材与形式皆由禅僧所创,如元霭开墨竹画科之先风;仲仁始创墨梅;因师与温日观作泼墨葡萄,是现今最早的文献记载及作品流传;玉涧以泼墨山水的形式,借喻虎溪叁笑与白莲结社的故事;元初郑思肖以无根之兰闻名,而宋末玉涧已有此类作品产生等等。此外,禅画中半身祖师像地绘制、画赞从左向右的书写方式、诗书画印的结合也具有一定的先锋意义。本文以孝宗退位为节点,将1127-1189年定为南宋禅画的发展期,代表人物是梵隆与智融;1189-1279年定为南宋禅画的成熟期,代表人物是梁楷、法常、玉涧。禅画的发展与成熟,是在文禅融合、逸风浸染、佛教造像禅宗化、禅门仪式及中日交流的大量需求等历史背景下产生的,并且受到了政治格局、社会发展、地理环境、人口流动等多重因素的影响。南宋孝宗时期,政治清明、国家安泰,是禅画初兴的时期。以杨岐派大慧宗杲为首的临济宗风,充满着忠义气质与士夫情怀,这种精神底色贯穿于南宋始终。这一时期的禅画,类型相对单一,禅画家活动区域较为分散。画风多受北宋白描、水墨画的影响。相对稳定的巴蜀地区大兴佛教石刻造像,其中有许多具有禅宗品味的作品产生,为禅宗造像向卷轴画发展奠定了基础。孝宗禅位宁宗以后,南宋进入中期阶段,受五山十刹制度的影响,禅画家多集中于临安附近的禅院。许多蜀地僧侣向浙江汇集,巴蜀佛教造像逐步融入禅林绘画。加之经历唐末以来江南地带的逸风浸染,南宋中晚期以减笔、泼墨为主的禅画发展成熟。临安一带禅风炽盛,以径山主持破庵派无准师范禅师为轴心发展,积极参与书画创作与中日交流。这一时期对禅画的大量需求,促使禅画逐步走向程式化。南宋是一个特殊的历史时期,这一时期的艺术形式,无论出自宫廷画手、文人士夫、僧侣道士还是民间匠人,皆有一股清逸、疏淡之气。这与整个南宋时期学术自由、重视教育,全民素养较高有很大的关系。两宋王朝崇尚文治,实行"寒门入仕"的政策,是思想活跃自由的历史时期。宋代科举制度面向社会各个阶层,不受门第限制,任何阶级的优学者皆可入仕。南宋时期科举登科者以平民为主,南宋人民的整体文化水平有了急速的提高。禅画玄素、空寂的艺术风貌,正是在这样的文化背景下得到了滋养与发展。南宋禅宗绘画的艺术特征比较鲜明,主要体现在四个方面:笔墨、题赞、布局及意境。笔墨以白描、减笔、泼墨为主,白描延承李公麟画风,以梵隆为代表;减笔与智融提出的"两笔论"一脉相承;以泼墨为主的罔两画风是禅宗"悦影观"的审美体现,减笔、泼墨法的代表人物是梁楷与法常。本文主要从这叁个脉络对南宋禅画的笔墨风格进行梳理。题赞是禅画的一大特征,本文对画赞的分类、文体、布局、功能、人物身份、流传等方面进行详细论证,并提出"镜像画赞"的观点。禅画布局的显要特征是背景空简、主体浅淡居于中下方、题赞醒目位于上方。除了原始的布局方式,禅画在流传过程中多被人为地改造,重点是通过剖析收传方式的不同,以审视中日文化心理的差异。禅画的意境与禅宗思想、画家心性皆有深刻的联系,禅画创作内容与行为方式的对应主要体现于泯绝无寄、刚柔并存、戏敬兼备叁个方面。南宋时期,文人画的发展尚处于初期阶段,院画发展先于禅画进入成熟期。由于禅门与宫廷、文士群体交往密切,加之南宋绘画整体向水墨渲淡发展,禅画与文人画、院画在面貌、情趣上有许多相似之处。文人画中的许多艺术形式直接受到了禅画影响;南宋画院培养了大量擅长佛画的画家,并流传有许多具有禅宗意味的作品。虽然禅画与文人画、院画之间存在着一定的交互影响,由于背负着不同的艺术使命,加之人生理想、审美取向的差异,最终走向了不同的发展道路。南宋时期,院画、文人画、禅画叁者之间,虽然存在着相对的工谨、放逸、疏简等差异,在大的历史环境下,它们之间又有着共同的发展趋向。绘画发展至北宋,加法已经做到了极致。南宋院画中边角山水的出现,减笔禅画的兴盛,文人戏笔的发展,都是减法在绘画形式中应用的突出表现。虽然南宋时期不乏一些细密的风俗画存在,但是在整个绘画史发展的主流趋势来看,北宋到南宋的过渡,是从繁到简的过渡;从厚重到灵动的过渡;从雄浑到冲淡的过渡。梳理叁者之间的渊源关系,有助于全面解析南宋禅画所处的人文环境、审美心理及其在整个美术史中的艺术地位。南宋禅宗绘画的产生并非孤立的艺术现象,放眼整个佛教美术发展的大背景,将其与之相对应的其他艺术形式进行关联探讨,有助于更清晰全面地分析南宋禅画所处的发展阶段、典型形象的由来以及与北方禅宗造像的关联。对于相关考古遗存的论证,涉及石刻、壁画、陶瓷、青铜器、版画等方面。主要分析的类型有连身风帽式造像、花冠观音与数珠手观音造像、布袋与寒山拾得造像、善财造像、牧牛图造像、半身佛教造像、达摩渡海造像等。进而梳理出考古背景下禅画造像的两条发展规律:一是传播路线的规律,即发源于西域,流传于敦煌,连绵至中原,于巴蜀石刻中融入浓烈的禅宗色彩,最终被禅画所吸收。伴随着南宋中晚期禅画的盛行,许多样式相近的小型瓷塑出现于景德镇及中原地带。南宋中晚期,金朝统治下的中原地区产生了许多具有禅宗风貌的瓷塑、铜镜等艺术形式,一方面来源于中原禅宗文化的酝酿;另一方面受到了江南禅画的影响。二是造像类型的规律,即与禅画产生关联的造像类型,以雕塑为主,主要包括观音、布袋弥勒、罗汉叁类。观音、弥勒、罗汉信仰具有广泛的信众基础,并受到统治者的重视与支持,雕塑与绘画的形式均适应不同场合、群体的供奉需要,所以具有较强的互通性。但是石刻、壁画不便挪动,多靠禅僧、工匠通过人口迁移与目识心记的方式传播,雕塑与禅画间的互相借鉴多局限于国内;而卷轴画有方便携带流通的特点,所以南宋时期发展起来的禅画样式广泛传播到了境外,对金代艺术、日本水墨画均产生了重要的影响。除了对以上核心问题地分析论证,本文还以列表的方式,对南宋禅画的相关内容进行了简明直观地梳理,主要有:南宋主要禅画家文献表;南宋禅画分类表;南宋传世禅画题赞、款印表;南宋僧人画家简表;南宋禅僧画赞简表等。最后,总结南宋时期禅宗绘画对后世禅画、文人画、日本水墨画所产生的重要影响。探讨禅画发展所存在的问题,如垃圾堆赞的出现、水墨圆相的盛行、白纸赞的产生等等,整体反映出后世禅宗审美的极端化。进而对禅画在新时代的生命力,以及持续发展的可行性进行了分析与展望。
彭余琴[7]2016年在《一生韵事笔中求》文中研究表明刘知白是中国20世纪下半叶杰出的山水画家,隐退在当代画坛之外,一生闭门临池,潜心丹青。他的艺术上承宋元,下接明清,钻研传统近七十年。并在晚年以造化为师,将自己所修传统功底证道于自然,含古变今,最终创立了自己的大写意泼墨山水,成为中国绘画史上最具代表性的泼墨大家之一。刘知白是传统的中国画家,一生都在追求着传统诗书画印的全面修养。他一生坎坷,但不管是在困苦的生活条件下还是动荡的时局中,始终坚持自己的艺术追求,同时也在逆境中塑造了自己的人格。刘知白不仅是中国画传统的守望者,更是前行者,他的大写意泼墨山水在传统的基础上突破创新,用实实在在的作品向大家证明了中国画具有再生的能力,推动了传统中国画在当代的传承与发展。
叶澜[8]2016年在《简析刘知白晚年泼墨山水画的主要意象》文中研究说明以传统的笔墨程式来表达山水意象,显然已经不是当下有胆魄、有思想的画家应有的艺术态度和文化担当了,因为中国画在现代文化境遇下一定要寻求自身的突破,无论是观念上还是技法的表现上,特别是面对我国不同境域山水(非传统意义上江南或北方)审美对象时,如何突破原有笔墨语言局限和惯常模式的束缚?如何在新的艺术情境下进行合理的"语言"转换时,有革新的画家更会直面历史与现实,在探索中披荆斩棘、奋然前行。而刘知白先生就是这么一位重要的画家,他晚年的破墨山水画在现当代山水画语言的开拓和图式革新等方面功不可没。而在他晚年的泼墨山水中,除了晴空下正常的山水之外,极具黔地山水特点的雨景、云景、雾景、月景等意象也尤为值得关注,本文正是结合这些意象,进一步探讨刘知白先生泼墨绘画的意象的丰富性和表现力。
参考文献：
[1]. 泼墨画研究[D]. 孙恩扬. 中国艺术研究院. 2010
[2]. 泼墨山水与材料表现[D]. 郑根浩. 中央美术学院. 2004
[3]. 群山深处白云飞—刘知白山水画研究[D]. 叶澜. 安徽大学. 2016
[4]. 积水法在中国现代山水画中的应用研究[D]. 蔡鸣婕. 西南交通大学. 2018
[5]. 应野平山水画研究[D]. 刘亚兰. 上海大学. 2018
[6]. 南宋禅宗绘画研究[D]. 李静. 山东大学. 2017
[7]. 一生韵事笔中求[D]. 彭余琴. 贵州师范大学. 2016
[8]. 简析刘知白晚年泼墨山水画的主要意象[J]. 叶澜. 贵州文史丛刊. 2016
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