论华夏舞蹈的起源、发展与社会功效，本文主要内容关键词为：华夏论文,起源论文,功效论文,舞蹈论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
先秦乐舞艺术是华夏文明的一株奇葩。特别是自春秋以降，乐舞更以其绚丽多姿的风彩，繁荣于华夏文化的沃土之中。本文拟就华夏乐舞的起源、发展和社会功效，谈一点初浅的看法。
有关华夏舞蹈起源的载述，在中国古代典籍中多有著录。《山海经·海内经》云：“帝俊有子八人，是始为歌舞。”关于帝俊其人，《初学记》卷九引《帝王世纪》说：“帝喾……生而神异，自言其名曰夋。”有学者考证，此夋即《山海经》中所说之帝俊。这似乎乃是一个神化了的帝喾形象。他是中国古代东方部族所传之上帝，妻日月之神，其子孙多有发明，有功于后世。喾之八子，据《左传·文公十八年》载：“高辛氏有才子八人：伯奋、仲堪、叔献、季仲、伯虎、仲熊、叔豹、季狸、忠肃共懿，宣慈惠和，天下之民谓之八元。”此八元也即《拾遗记》所谓八神者①。至于俊之八子如何“为歌舞”，则因史料阙如，无从详考了。
《吕氏春秋》中对这一问题，则有较为详尽的说明。其一，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”②其二，“昔阴康氏（原作“陶唐氏”，依清人孙星衍校改。）之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”③其三，“帝喾乃令人抃或鼓鼙击钟磬吹苓展管箎因令凤鸟天翟舞之。帝喾大喜，乃以康帝德。帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋
置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磬之音以致舞百兽。”④以上三段文字，是对华夏舞蹈起源及其功能的真实的历史说明。它天才地描叙了华夏舞蹈产生、发展的轨迹。
人类的文化艺术活动，如同人类其他社会活动一样，是深深扎根于人类生产实践活动之中的。劳动是人类之母，也是艺术之母。人类的祖先，正是在自身劳动的过程中，发现美、创造美、体验美、领略和享受劳动的欢娱和快乐。在目前人们已经发现的大量史前人类创作的崖画石刻中，劳动者们在劳动之余载歌载舞的动人场景，那些头饰鸟羽、手持兽尾的舞者，同“葛天氏之乐”又何其相似乃尔。值得注意的是，这种人类先民的欢娱游戏中，已经初步具备了舞蹈的某些基本要素，即歌的节奏感和手、足等身体部位的律动。人类早期的舞蹈形式，大约都具备这种载歌载舞的特点。甚至连飞鸟的翩翩起舞中，也多伴以欢快的鸣叫。故《山海经》中言及舞蹈起源时，不独言舞，而是指明“始为歌舞”，可谓至确之言。从舞蹈的功能性上分析，毫无疑问，这时期的歌舞乃是人类先民们欢乐心绪、情感的一种渲泄，带有明显的自娱色彩。当然，这时的“舞”乃是“歌”的一种附属形式，是一种伴歌之舞（“投足以歌”）。它尚不具备完全意义上的舞蹈价值。确切而言，它仅仅是舞蹈的原始胚胎形式。
如果说“葛天氏之乐”的先民们“投足以歌”的娱乐中尚带有人类早期艺术创作时那种朦胧的、不自觉的、情不自禁的意识冲动。那么，阴康氏“作舞”则显示了人类早期的一种较为自觉而清醒的合目的性的舞蹈创作意象。它所展示的。是一种人类先祖为求生存、求发展而充分利用自身体能的力量向恶劣的自然环境进行不屈不挠抗争的历史场面。它说明，舞蹈除了具备追求快乐、宣泄情感的效能之外，作为一种人身的运动方式，它还具备健康体魄的功能。它是人类生命活力的不朽证明和礼赞，也是人类同自然界抗争的硕果。在人们探索舞蹈起源的反思中，阴康氏“作舞”以健体，岂不体现了舞蹈自身“美”与“健”的和谐？
至帝喾时，舞蹈所涵育的社会内容和艺术构成，就显得更为丰富深刻。首先，这时的舞蹈已经具备了较为成熟的艺术形式。它不再是“昔葛天氏之乐”的那种“投足以歌”的简单自我情感宣泄，它体现着人类的一种自觉的艺术追求，并产生了更为强烈的艺术效果。可以想见，这种合着击掌的节奏，或在鼓乐的悦耳伴奏之下，舞蹈者们模仿着“凤鸟天翟”展翅翩翩起舞的场面，是何等热烈美妙。乃至“帝喾大喜，乃以康帝德。”用舞蹈的艺术魅力来宣示一种社会政治和道德权威，从而使中国的舞蹈、文学、乃至整个文化现象都从此而同政治、道德结下不解之缘，并进而成为社会政治和道德的标示物和载体，其艺术效果可谓“泱泱乎大哉。”
至尧时，华夏舞蹈艺术的发展进一步专门化。史载，尧“命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磐之音以致舞百兽。”很明显，乐舞至尧时已初具形态，并出现了专门的司乐官员和乐师，其艺术创作意象也更趋自觉。
从人类艺术发展史角度考察，艺术演进的轨迹，也即人类认识进步的轨迹。认识从何处出发，艺术也从何处起步。从人类认识史看，一般说来，人类认识的对象，首先指向的是外在于人的自然之物和异己力量。艺术所要表征的对象，首先也是人体感官所触及的大千世界。华夏舞蹈从帝喾时的模拟“凤鸟天翟”之舞，到尧时的“致舞百兽”，无不反映出人类舞蹈艺术追求的早期特征——图腾崇拜的印记。在舞蹈形式的变化上，我们大约可以追寻到华夏先人们某些观念形态的变化踪迹，即由“鸟图腾崇拜”向“兽图腾崇拜”的变移线索。
在华夏舞蹈发展史中，最早意识到舞蹈艺术教化作用，并将之付诸教育实践的，是尧之后的舜。史载，舜“以夔为典乐教樨子……诗音意歌长言，声依永律和声，八音能谐毋相夺伦神人以和。夔曰：於予击石拊石百兽率舞。”⑤《史记》中这一记载，在《竹书纪年》中得以印证。《竹书纪年》言舜“十七年春二月入学初用万”。即舜时首次在官方学校中教贵族子弟学习万舞。关于万舞，《诗》毛传：“以干羽为万舞，用之宗庙山川。”陈奂传疏：“干舞，武舞；羽舞，文舞。曰万者，又兼二舞以为名也。”乃是一种以干、羽为舞具的宫廷乐舞。如此说来，我国施行学校舞蹈教育，或者舞蹈行使其教育职能的时代，自舜时就开始了。作为民间娱乐艺术形式的舞蹈，其源出当更为久远。另据《竹书纪年》载，夏启十年“巡狩舞九韶于天穆之野。”《史记索隐》云《韶》乃舜乐。足见舜时乐舞已具备宏大规模。
有意思的现象是，人类舞蹈艺术的创作冲动或灵感，与动物界鸟兽的欢娱游戏活动不无相似之处。据库尔特·萨克斯记载：“在原英属圭亚那的罗诺伊马地区，阿普潘看到过大约二十来只桔黄色山鸡群聚集在一起，做一种舞蹈性的游戏。一只公鸡居中，当它在这块空地上展翅开屏地跳来跳去，做着这种美丽鸟儿所固有的类似舞蹈的动作时，其他的山鸡蹲在四周的灌木枝上，用非常奇特的鸣叫声来表达对这位舞蹈家的赞赏。一直到这只公鸡精疲力尽发出古怪的叫声加入观众的行列时，另一只公鸡就取而代之。”⑥这种圭亚那地区翩翩起舞的雄性山鸡，其实也正是远古华夏部落首领帝喾所独钟的“凤鸟天翟之舞”。在史前人类舞蹈创意的素材中，无疑摄取了飞鸟走兽游戏活动中生动、活泼的节奏和律动。或者毋宁说，在大自然所赐予的生命现象中，已经本能地孕育着一种追求快乐、追求美的生命冲动。动物界里的飞禽走兽在求偶时，向对方所展示的各自优美的身体律动及欢快鸣叫，其中所包含的，也许正是人类乐舞艺术的更为古朴自然的原始基因。
舞蹈作为一种艺术形式，其内涵中，既有人类自然生命力的冲动和对他物的模拟，也有其社会因素和机制的需求刺激。对乐舞社会功能属性的记叙，在我国先秦典籍中也不乏其书。《荀子·乐论》认为：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐。乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”这里荀子所言之“乐”，实乃泛指。内中所涵盖的乃是包括乐舞在内的诸多艺术现象。在荀子看来，先王之所以制礼作乐，其目的在于导民趋善而祛“邪污之气”。因之舞蹈乃至整个艺术形式，都不过充当了一种政治手段或者道德教化的载体而已。惟其如此，荀子明确指出：“以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹者，所以道德也。……故乐者，治人之盛者。”⑦认为“乐”作为一种文化现象，是社会政治伦理的表征。对乐舞的社会功效，荀子进行了阐释。他说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治万变。是先王立乐之术也。”⑧“执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄焉；行其缀兆，要其节奏，而行列得正焉，进退得齐焉。”⑨对“礼”“乐”二者的关系，荀子进行了分析。他认为：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”⑩他的结论是：“乐合同，礼别异。”(11)即“礼”是一种规范人们贵贱、尊卑、长幼等社会伦常地位的典章制度，而“乐”则是用来整合、谐和社会关系的教化手段。
《吕氏春秋》一书对乐舞艺术与政治教化的关系也多有论及。其《仲夏纪·适音》云：“乐无太平，和者是也。故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐通乎政，而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教……故先王之制礼乐也，非特以观耳目极口腹之欲也，将以教民平好恶行理义也。”从乐舞等艺术形式源于生活、反映生活的层面看，乐舞确实具有表征社会世风民俗的功能。它所反映的自然是社会生活丰富多彩的表象。并且从其作用上看，确实也有着不可忽视的移风易俗的功效，但从其表现方式和本质特征上看，艺术毕竟有别于社会政治和道德生活。它们之间在价值追求意向上有着质的不同。
除了具备政治教化社会效能之外，中国乐舞在其先秦阶段，尚具有统治者宣示其功德、威势的政治职能，即所谓“功成作乐”“舞者象功”(12)史载，黄帝作《咸池》、少皞作《大渊》、颛顼作《六茎》、帝喾作《五英》、尧作《大章》、舜作《大韶》、禹作《大夏》、汤作《大获》、周武王作《大武》、周公作《勺》等等，无不是以乐舞昭示其功业成就。而在中国历史上备受后人推崇的治水英雄大禹，在其征服异族时，竟不以兵戈，“乃诞敷文德舞干羽于两阶，七旬有苗格”(13)。这种干羽之舞，乃是一种手持楯具鸟羽的舞蹈。干舞乃武舞之象，羽舞乃文舞之象。看来，禹在征服有苗的过程中，一方面广布文德于民，另一方面又以文、武之舞蹈形式向其显示威势所在，并最终使有苗臣服。利用乐舞向敌方示威并使之屈服，这在古今战史中可谓空前绝后。
中国春秋战国时代，乐舞的另一重要社会职能，便是用于祭祀仪礼的巫祝活动。《说文》云：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”如同化学源于方术，天文学出自星占一样，人类的历史进步中，不仅科学与迷信并生为伍，而且艺术也曾与神灵崇拜有过不解之缘。《周礼·地官》载：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帗舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵之事。”这里，“舞师”官职的出现，表明至周代已经出现了专司舞蹈的官员和一批舞蹈专门家。他们具备多种舞蹈技艺和舞蹈知识，并具有良好舞蹈教育能力，传授各种礼仪规范所要求的乐舞。此外，这一时期人们用于求雨的祭祀活动，也多伴有巫祝的歌舞。《尔雅·释训第三》云：“舞号，雩也。”注曰：“雩之祭，舞者吁嗟而请雨。”《礼记·檀弓》载：“岁旱，穆公召县子而问曰：‘吾欲暴巫而奚若？’曰：‘天则不雨，而望之愚妇人无乃已。疏乎。’”此用女巫行舞求雨之证。故顾炎武指出：“周礼女巫舞雩，但用之旱暵之时，使女巫舞旱祭者，崇阴也。”(14)这一习俗至西汉时仍沿习未改。汉儒董仲舒在其《春秋繁露·求雨》中，言四季求雨之祷祭活动，均有巫祝舞蹈。看来，舞蹈在古代中国社会观念形态中，除了其直观的审美价值外，还具有某种沟通天、人关系的神秘媒介功能。这就不难理解，为什么在诸多祭典仪式中，舞蹈所具有的独特的地位和作用。
除祭仪之外，在礼仪制度中乐舞也有着特殊的别等级、殊尊卑的效能。特别是周代的宫廷乐舞，不仅是一种艺术形式，更为重要的，它也是“礼”的一种存在形式和规范要求。用以协调伦常宗法关系。故在此意义上，“礼”与“乐”是互为表里、一而二、二而一的关系。在周礼的规范内，乐舞作为一种礼的载体和外化，有其严格的等级限界。如八佾之舞，就仅供周天子专享；六佾之舞则为诸侯欣赏；四佾之舞只供卿大夫看；二佾之舞乃士子可观。故当孔子闻鲁大夫季氏“八佾舞于庭”时，他不免发出：“是可忍也，孰不可忍也”(15)的斥责。认为季氏践踏礼乐度制，大逆不道，对春秋末年“礼坏乐崩”的状况痛心疾首。
概言之，中国先秦乐舞的发展经历了由古代华夏先民朦胧的“投足以歌”的原始自娱形态，到初具自觉创作意象的“为舞宣导”阶段和具有明确艺术追求和内涵的“致舞百兽”形态，最终达到制礼作乐、移风易俗、宣示教化、沟通天人的完备社会艺术形式，其间走过了何等艰辛的漫长历程！这期间，帝喾和尧父子二人对华夏舞蹈的产生、发展有开拓性的贡献。而周代的乐舞，不论从其形式、内容上看，还是从其规模、影响上看，都无疑是中国舞蹈史长河中第一次波澜壮阔的艺术高潮。
最后值得提及的是，在中国历史上，真正严格而规范地将舞蹈纳入社会教育体系内，并赋于其普遍教育意义的，是周代。我国远在周代，王室就专设“大司乐”一职，以乐舞教国子。并且，在舞蹈教育的内容和时间上均有严格而明确的规范要求：“十有三年，学乐，诵歌，舞勺。”“成童舞象。”(16)“凡学必时，春夏学干戈，秋冬学羽籥，皆于序。”(17)周代这种重视乐舞教育的史实，在春秋末期孔子的教育实践活动中可以得到认证。《晏子春秋》言孔子“饰弦歌鼓舞以聚徒”，即其例。
作为艺术形式之一的舞蹈，华夏乐舞产生、发展的足迹，与中华民族认识世界、改造世界的实践活动是同脉博、共命运的。华夏舞蹈的进步和自我完善过程，也是中华民族对美的追求和探索不断由低级向高级、由盲目向自觉、由必然向自由发展的过程。闻一多曾称舞蹈是“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯、而又最充足的表现”“是真正全体生命机能的总动员”。但当人类生命的这股“最单纯”的自然之泉一旦涌入奔腾的社会历史长河时，它便伴随着人类自身发展的需要而不断丰富、完善自我，并以其斑烂多彩的魅力推动和激励着人类对美的永恒求索、对善的热切向往和对真的无限期盼。
注释：
（1)袁柯：《中国神话传说词典》，上海辞书出版社，1985年6月出版。
（2)《吕氏春秋·适音》
（3)《吕氏春秋·适音》
（4)《吕氏春秋·适音》
（5)《史记·五帝纪》。
（6)库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》第一页，上海音乐出版社1992年2月出版。
（7)《荀子·乐论》。
（8)《荀子·乐论》。
（9)《荀子·乐论》。
（10)《荀子·乐论》。
（11)《荀子·乐论》。
（12)《白虎通·礼乐》。
（13)《尚书·虞书》。
（14)顾炎武：《日知录·十四卷·女巫》。
（15)《论语·八佾》。
（16)《礼记·内则》。
（17)《通典·卷53》。