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在文学阅读中，同一部作品，对于知音来说，它是“巍巍乎高山，洋洋乎流水”，对于不懂文学的读者，它却只能是“对牛弹琴”。战国时楚宋玉曾在《对楚王问》中说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡”[1]。这里讲的故事，本身就引发了一个艺术接受学的问题。及至当代，高雅文学、先锋文学、通俗文学都拥有各自不同的读者共同体，这一现实，要求文艺作出理论上的回答。古今艺术实践启发我们认识文学阅读中的接受度问题，研究阅读主体前理解结构的演变。
一、张力结构和接受度
格式塔心理学派用场过程、格式塔情境、异质同形论来解释审美的艺术活动。提出了艺术心理活动的整体观和结构观。格式塔心理学家阿恩海姆认为艺术活动中主体存在两种感知：脑外感知与脑内感知。“脑外感知是大脑以外的事件的直接刺激。这些事件可以发生在我之外（如我看见奔命的耗子）或发生在我身上（如我感到饥饿）。脑内感知则只限于大脑以内的活动的刺激，诸如观念、欲望和表象”[2]。这两种感知之间存在的同形对应，是客观的物理场与心理场之间的对应。因为在阿恩海姆看来，在外部事物、艺术本文式样与人的知觉（尤其是视知觉）和内在情感之间，有一种根本的统一：它们都是力的作用模式。一旦两个饥饿的力的作用模式达到结构上的一致，即所谓异质同构时，就有可能激起审美经验。阿恩海姆指出：
我们发现，造成表现性的基础的是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。……不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中；都存在着这样一些基调。……我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中的地位，以及这个整体的内在统一[3]。
阿恩海姆认为引导艺术家和鉴赏家的都是同样的力，这是构成知觉的基础。他认为，力的样态中存在着“推力”或“拉力”，其相互作用形成了趋向于力的平衡和形的完整的总体指向[4]。传统理论将艺术中的情感情绪等心理活动静态化、固定化，而格式塔心理学则将之作为一个动态的场过程来考察。心理作用与艺术对象之间两种力相互作用，形成一种具有张力的场。这种张力形成的场效应即是“完形趋向”或“完形压强”[5]。西方心理学家埃伦茨维希指出，“完形心理学家将艺术看成人类心理努力争取具象完形的最高表现”[6]。“完形心理学将这种具象趋向称为‘完形趋向’(gestalt tendency)。引起我们注意的具象形式（完形）具有简洁、明确、整一等等形式特征；这些特征综合起来，就构成了审美意识上的‘优格式塔(good gestalt)，”[7]这种完形趋向或完形压强，形成了一种“推力”，它推动着双向建构的格式塔的形成，推动着艺术活动的动力过程。
尽管格式塔心理学作为一种理论假设有着实证主义和机械论的明显痕迹，但我以为，它将艺术过程描述为两种力相互作用的动态活动的场过程，将“脑外感知”与“脑内感知”统一起来，看作力的式样的异质同形，将格式塔看作一个双向的“组织”、“建构”活动的产物，将知觉思维看作各种不同要素在场过程中互相作用不可分离的效应，都是十分深刻的见解，对于我们研究阅读过程中的阅读主体与本文的相互作用，极富启发和借鉴意义。
借用格式塔心理学的概念，我认为，在文学阅读活动中，存在着由本文的艺术水准、结构样态形成的一种力的式样和由读者的审美经验与期待视野构成的另一种力的式样。阅读则构成了相互接合的场过程。二种力的样式在阅读场中相互作用，形成了一种动态的张力结构。这种张力结构自身具有内在的趋向“优格式塔”的完形压强。当两种力的式样在阅读的动态过程中相互调节，达到异质同形时，便构成了成功的阅读，读者因而获得审美的体验和愉悦。
任何一部文学本文总是处在与其他本文相互联系、比较、对立和同一之中。这就是文学的“本文之间性”。文学的本文之间性确定了一部作品在与其他作品的比较中所具有的审美水准、艺术个性、独特风格、特定形式、创新技巧等。本文之间性以整个艺术本文的整体联系为背景，确定此一本文在整体联系之网上的位置。因而，每一本文都在与其他本文的比较中形成自己独特的力的式样或力的曲线。
每一本文都有与自己相适应的读者群。这是由阅读兴趣、审美能力、接受程度、鉴赏水准不同的读者构成的阅读共同体，是一种通过阅读进行对话与交流的“无形学院”[8]。每一阅读共同体，以至每一位读者在进入阅读时都已具有一种先在的审美经验、艺术理解与鉴赏水准，形成迎纳本文的艺术前理解，同时在对本文的阅读过程中不断产生新的运动及变异。这就形成了另一种力的式样，或者称作力的作用曲线。
在阅读动力承，两种力的式样在运动中互相作用；相互调节，相互交叉。我以为，从根本上讲，本文艺术形式的力的式样与读者前理解结构的力的式样永远不可能完全同形或同构，而只能达到一定程度的相似或接近。这就形成了阅读活动中的接受度问题。
所谓文学阅读的接受度，指文学接受的质的临界点。是阅读中两条力的曲线的相交点，是两种力的式样的最佳相似（同形）点。是量变到达质变的“度”。实际上，在阅读中并不是所有的本文对所有的读者都适合，易言之，不是所有的两种力的曲线都有可能相交，或都能达到异质同形。这里存在着双向的选择。对这一部分读者适应的本文可能永远也没有进入另一部分读者的视野。反之，本文也因审美形式、文学体裁、艺术题材、主题内容、创作背景、语词方式等选择着读者。所以我所说的文学接受度，是本文与读者间相互容纳的程度，是达到阅读的最佳审美效果的质的临界点。超过或低于这一度的界线都不能达到最成功的阅读。
由此又产生了一个阅读的充分实现（质量）问题。由于双向的选择和双向的制约，文学阅读很难达到理想的审美交融的艺术效果，而总是乖离于最佳接受度。一般来说，接受度较低的艺术往往内涵较少，作品蕴含的密度较低，而作品描述的冗余度较高，因而容易达到其可能的最佳艺术效果，阅读质量高。比如武打、言情等通俗小说的阅读便是如此。而内涵丰富、意义蕴含的密度偏高、作品冗余度低，审美要求复杂度高的本文则形成了较高的接受度，不容易激活其最佳艺术感受阈。
文学接受度在不同的读者共同体以至每一个别读者身上都是不同的，在历史的不同时期也各有差异。古典艺术时期，人们要求简洁、明快的格式塔，追求一种完全的和谐，因而有了相应的三一律等戏剧规则，有了崇尚优美的审美风尚。人们在艺术欣赏中满足于符合简单规则的艺术形式，追求舒适、优雅，平静的愉悦。那一时代的接受度建立在本文结构与读者期待的静态的完全和谐上。而现代人的艺术接受则大大加强了艺术形式的不和谐的和谐度，现代艺术努力用陌生化方式增加感受的长度和难度，分别向更简化和更复杂两个维度拓展。但又绝不是历史上的艺术原则的重复。从总体上来看，艺术阅读中心理的发展是一个历史（历时、共时）过程，它是一个从无序→有序→无序→更高有序依次上升无限展开的过程。阅读中人们对格式塔的追求也是从有序到无序，从无序到更高的有序，无序中存有有序，有序中又含有无序的发展过程。也就是说，读者对格式塔的建构也经历了从追求简洁清晰的较低层次的和谐的格式塔到在更高程度上与不规则、不和谐展开对立运动中建构的更高和谐的格式塔过程。这既是人类感觉生成进化的历史过程，也是每一个体的审美感觉生成演进的历史过程。
因此，从审美感觉生成演进的角度和历史变化来看，当代文学阅读中的最佳接受度应建立在两种力的式样的适度错位上，这种错位也可以称作是一种“审美距离”。两种力的式样的错位差，就是每一读者根据自身审美能力和审美经验发展的程度，在原有视野基础上对于更新更高的审美水准和不和谐中的和谐度的追加期待。或易言之，读者的最佳阅读应取所谓“向上一路”，选择具有适度“提前量”的本文，在阅读活动的“克服困难”中取得最大的审美愉悦。
从接受过程来看，审美经验有两个重要的相互矛盾的方面制约影响着全过程，这就是既定审美越味和视野的滞后性与保守性，这是由教育和个体审美经验运作形成的先在性制约；而另一方面，人类感觉自身的否定性本质又使之不断地趋向于创新和奇异，总是追求新的刺激。这两个方面对立的矛盾运动便构成了接受度的追加期待。这也是现代艺术作品之所以更注重于动态效果，更注重在不和谐中求和谐的原因。姚斯曾指出：“假如人们把既定期待视野与新作品出现之间的不一致描绘成审美距离，那么，新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把经验提高到意识层次，造成‘视野的变化’，然后，这种审美距离又可以根据读者反应与批评家的判断历史性地对象化。”[9]这就恰当地说明了读者与本文间距离→距离的克服→新距离产生的辩证运动过程。
二、相互作用的四种建构
读者的前理解结构与本文的艺术形式之间存在着某种距离或落差。从共时性角度来看，二者间的相互作用形成了“一致性格式塔”即融合意象存在的四种情形。
第一种情形是本文结构的审美水准（力的式样）大大低于读者的期待阈，不能构成对读者的召唤，因而在相互作用中无法形成优化格式塔。这种本文在创作中往往因袭早已过时的套路，方法陈旧，内容贫乏，审美趣味僵化。充满因袭模仿、粗制滥造，读者往往看了开头便可推知结尾。由于读者的欣赏水平和艺术趣味已大大超越本文，因而无法构成相互作用的“力场”，更无法形成“力的式样”的异质同构。这类本文在其诞生的那一刻，便已意味着死亡，但它却适应着一部分人的即时文化消费的需要。大量的一次性消费的文化快餐便属于此列。如各种街头小报、低档娱乐刊物的制作。
第二种是读者理解水准与本文结构水准初级的完全重合的建构。在这种阅读中本文水准与读者接受力完全适应，阅读没有很高的完形压强，本文感受的复杂度深刻度较低，阅读轻松愉快，无须付出创造性劳动。这种阅读根据流行的趣味标准，去实现读者的期待，它能够满足熟识的美的再生产的需求，巩固既成的审美趣味，维护最普遍的传统人性或道德观念。这类本文在创作中熟练运用既成的艺术技巧，选择流行主题，投合大众阅读口味，适应当下的趣味水准。它不以艺术形式的突破，方法的创新，社会思潮的激进，思想寄托的深刻为目的，也不是追求艺术的极致境界，认识的高深超越，道德心灵的崇高或净化，而主要诉诸文学艺术的娱乐、消遣、休息、享受等功能。它无须转向新经验的创造，而更满足于“喜闻乐见”。应该说，社会生活中的大量一般创作特别是通俗娱乐文学作品如武侠、言情、商战、侦破及至惊险、恐怖作品都可归于这类建构。
这种本文建构的格式塔具有自身的特点。一是由于它适应了大众的阅读视野，因而拥有数量最大的读者共同体。也由于它适应了大众的需要，因而引起了当代文化工业的成批制造，成为“机械复制时代”的文化产品，复制成为这类本文主要的生产手段。二是它遵从当代社会的一种时尚逻辑，掀起作品的“浪潮式消费”。它所带来的广告、包装、策划很可能制造出虚假的期待视野，形成一种虚假需求。但却不可能真正丰富读者的体验，提高视野水准，所以姚斯说：“通俗或娱乐艺术作品的特点是，这种接受美学不需要视野的任何变化，只是根据流行趣味标准实现人们的期待”[10]。所以这类作品有时也能红极一时，而后便可能消声匿迹湮没无闻。因为它不具有艺术在历史中赖以立足的独特的创造本质。
第三种情形是读者前理解结构与本文艺术结构之间的适度错位，本文的审美水准高于读者的期待阈，因而在格式塔建构中形成了强烈的完形压强。读者通过阅读的调节，打破并提高了自身阅读结构的审美水准，唤起了创造的热情，在双向作用的富于深度的审美活动后，获得创造者的巨大审美愉悦。
这一种阅读的格式塔建构活动指向文学的审美、认识、教育等功能。这类作品以艺术形式的成熟和创新、社会内容的丰富和深刻、震撼、感动了读者，以对当下整体创作水平的突破，成为一个时期的标志。这种阅读代表着一个时代的普遍接受度，它以较高层次的阅读共同体（其中包括当代批评家群体和作家群体）的体认作为衡量的基点，反映并引导某一时期的创作主潮。它从文学的历史发展的宏观视野着眼，显现了一个时代的审美趣味和接受水准。
这一类型的阅读往往可能造成阅读史上的轰动效应。当各阅读共同体对某一重大社会或艺术问题共同发生兴趣的时候，当整个社会形成了对这类作品的普遍期待的时候，某一作品以其艺术独特性满足并突破这一期待，使社会形成一种共同的震惊心理时，便产生了社会性的轰动效应。巴尔扎克的《人间喜剧》，托尔斯泰的许多鸿篇巨制，中国古典名著《红楼梦》，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，在其诞生之初便震撼文坛，惊动四野，读者争相传看，都较好地达成了格式塔建构，在读者视野与本文水准的适度错位中创建新的艺术世界，并不断改变读者的审美标准。
文学阅读的第四种情形是读者的前理解结构与本文艺术结构的另一种分离。召唤结构大跨度超前，现有期待不能构成接受背景，读者接受度偏低，而完形压强则太高，本文对大量读者呈现为完全无序的不和谐状态，双方无法形成一致性格式塔建构。这类本文一般都是具有较大超前性的探俗性作品。它显示了一种可供探索的方向，因而可能具有某种导向性，对它的接受往往要俟诸期待视野和接受度在某一适宜的历史时刻的相应建立，这就是历史上不少作品在其诞生之初默默无闻，而后却在某一夜“突然”被人们发现，声名大噪的情形。所以，姚斯说：“一部作品实际上的首次感知与其本质意义之间的距离，或易言之，新作品与其第一作者的期待之间的差距是如此之大，以至它需要一个较长的接受过程，在第一视野中不断消化那些没有预料到的，出乎寻常的东西。因而，作品的本质意义就要经过很长一段时间，达到‘文学演变’通过更新形式的现实化来达到这一视野，使人们得以理解那些曾被误解的旧形式”[11]。
历史上许多极富创造性的作品在其诞生之初得不到同时代大多数阅读共同体的认可，罗丹曾为此大发感慨：伟大的艺术家，“在他们生活的年代里，他们的才能往往不受重视，一直要到以后才获得胜利，甚至是一个很长的时期”[12]。从阅读建构的角度来看，这是由于本文结构中超前的审美创造与读者滞后的接受之间形成了一个暂时无法弥合的“时空距离”，也就是说，新的文学观念、形式、主题、技巧等新的艺术力场，不能相容于当代人由先前经典作品形成的既成文化场。具有独创性的作品，总是指向未来，它有一种深刻的预见性，有时甚至要遭到十分严酷的迫害。所以，罗杰斯说：“历史表明，越是富于独创性的作品，其内涵越是丰富，那么，它最有可能被当代人评判为恶。天才的有意味的作品，不论是一种思想，一部艺术作品，还是科学发现，最初都极有可能被视为错误的、坏的或愚蠢的。只是到后来，它才被大多数人认为是显而易见的和不证自明的。也只有到后来，它才最终被评论为是创造性的贡献。”[13]西方近代文学史上，福楼拜的名作《包法利夫人》与费多的忏悔小说《范妮》曾在19世纪中期大约同时问世，当时的《范妮》一年发行十三版，创造了当时巴黎畅销书的巨大成功。但它那种花哨的风格，对时髦效果的追逐、抒情忏悔的陈词滥调，在读者建立了新的期待视野和审美标准之后，便“铅华落尽”，成为明日黄花了。《包法利夫人》当时便招致了一场“有碍风化”的诉讼案，为批评界所攻讦不已。只有一小圈子里的慧眼之士将其当作小说史上的转折点来理解、欣赏。当人们逐步认识到福楼拜对小说形式的突破与创新，理解了他的那种“非人格叙述”不动情原则时，才番然开悟，如今它终于赢得了世界性的声誉。所以，当历史的进步弥合了这一时空间距离的时候，本文的审美水准便与读者的期待阈接合了。这是一个本文引起读者审美视野的拓展与提升，进而产生审美标准变革的过程。姚斯对此这样说明：
作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者的。它是要彻底打破文学期待的熟悉的视野。读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成功作品的读者经验已经过时，失去了可欣赏性，新期待视野已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量[14]。
姚斯一再强调了这种在历史发展中本文与读者间的相互调节、适应的作用，展示了本文与读者交错发展的辩证现实。
三、文学阅读中接受度的演变
文学阅读中本文与读者的相互作用产生了两个历史性的成果，一个是前理解结构的调整与提高，另一个是审美标准的更新或变化。这一改变的过程可以从纵向的历史线索来进行宏观把握，又必须从横向的具体运动中进行微观探讨；可以从某一时代、社会群体的期待视野角度来观察，又必须从个体读者的审美水准的提高来予以考虑。将不同的侧面汇集起来，也许可以窥见阅读中视野变化的概貌。
从纵向的历史线索来看，文学的发展作为过程包含着对过去时代的审美经验的否定和向新的审美视野转化的历史进程。肯定→否定→变革→再肯定，这一过程永远不会完结。姚斯指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻、对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳”这种方法明显提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟知的先在审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性”[15]。这就勾勒了一条读者前理解结构变化的轨迹：原有审美经验→创新本文水准→读者理解视野变化。
读者理解视野的历史性在于，它不是一个盖棺定论的“历史事实”，能够被一系列历史境遇中的先决条件和动机所确定，或者可以被解释为由读者完整重现的某一历史事实的必然或派生的结果。文学作品不是那种可以与今天的观察者隔绝的独立事实，与当今生活只发生极为间接的考古学意义。文学作品不管它诞生的年代如何久远，它都直接与当代读者发生审美感知上的联系。《红楼梦》、《人间喜剧》之所以今天活着，不是因为文学史写明了它如何伟大，而是因为今天读者的当下的阅读。不同于历史上的社会政治事件，往往造成下一代无可逃遁的现实生存状态，而某一文学事件作为过程或延续只能是文化选择的结果。文学不能强迫或无可选择地让你读这一部作品而不读那一部作品。读者要欣赏，作者要学习、模仿或超越，批评家要批评，要发言，要和当代作品比较，于是它被选择，它因与当下现实生活的联系而生机勃勃。每一部历史上的文学作品对于一位没有阅读过它的读者都是新鲜的。这就是文学艺术不同于任何政治历史事件的“事过境迁”而总是历久弥新常读常新的“诀窍”。所以，从期待视野的变革来看，文学的生命在于选择，作品活在“我在读”的过程中。
每一时代都有自己的理解结构和期望水准。因为每一时代文学的语言形式、结构、内容、主题、技巧、风格都有不可重复的自身特点。西方文艺复兴时期便标举人文主义的精神与艺术视野，形成了呼唤人性与人的自我意识的觉醒，赞美人的尊严，肯定人的欲求，以人性反抗神性的时代期待，因而才有达芬奇、莎士比亚等艺术天才的诞生。十八世纪后期的欧洲因对工业革命开始后的复杂社会矛盾和尖锐斗争的现实深感疑虑，因而产生了感伤主义的时代期待。从阅读来说，读者的期待视野本身就是向作者的吁求，是提给文学的当代课题，它体现着人们对社会焦点或艺术焦点的关注和紧迫的文化需求，并要求文学作品能够予以回答和满足。每一时代的期待视野又由不同的阅读共同体的期待视野构成。在时代视野的一致性之下，各阅读共同体又由于审美水准、艺术素养、职业关注、文化背景、文学范式的不同，形成各自不同的期待视野，其中由批评家和作家构成的阅读共同体往往集中体现了文学自身的内在发展要求，各文学共同体共同的意向、需要、观念和对文学现实的态度。因则集中代表着此一时代的理解需要，能力层次，结构水准和期望指向。
每一个体读者的接受度是不断变化的。它随着读者艺术感受能力的加强，趣味的提高和审美标准的逐渐变化而变化。个体读者阅读结构变化的微观过程在阅读主体的同化和顺应中进行。同化是阅读主体将本文对象纳入其图式中，补充新鲜的审美经验，引起图式的量的变化的过程。而当主体图式不能同化客体时，或者说本文以较高审美艺术水准打破了主体的现有视野时，主体的审美接受图式就必须调整、改变，以在阅读中达到视野与本文间的一种平衡。在这一阅读过程中，新的审美经验进入保留视野，成为突前的重要构素。这一审美视野中的突前部分在新阅读中兴奋点高，容易激活。作为趣味或兴趣焦点，往往能持续保持活力。此后，当更新的审美经验进入此一视野时，这一突前部分便以记忆方式进入保留视野，形成新突前（前景）的背景。突前在阅读中唤起一种主导意义，而背景则建构起相应的不同于主导意义的另一层次意义。二者结合构成复式意义，具有意义建构的涵溶性和多重性。
我认为，如同每一儿童的心理发展浓缩地简化地再现了人类心理发展的过程，每一阅读个体的视野转化和演进也浓缩地再演了人类整体审美感知能力和期待视野历史演进的过程。前青年期的阅读个体在期待视野与本文水准的相互作用中迅速提高，不断由初级的审美感知活动进入较高层次的包含日益丰富的想象、日益深刻的理解和日益审美化的情感的思维的审美感知活动。它表现为个体读者的期待视野在同本文遭遇中不断调整、适应新的审美水准，在创新的艺术创造震憾、推动下，突破原有阅读本文的水准，建立新的期待视野这样一个不断发展的过程。从本文水准来看，阅读作品由连环画→低幼读物→神话传说→故事小说→诗……形成一个演进系列，审美性、社会性、历史性越来越高；复杂性、趣味指向、个别度也日益增加。从读者方面来看，期待视野的不断调整理解结构的优化或提升，使他不断转换阅读共同体。
处于审美经验发生突变或飞跃的读者（主要是在其青少年期）往往由于理解结构的变化而脱离这一阅读共同体而进入艺术水准较高或更具特定趣味和个性特点的共同体。此中交流的社会性（即人们常说的谈得来谈不来），在共同体选择中发挥着重要作用。一般情况下，阅读共同体相对稳定，其接受度随社会审美活动的历史发展而发展，但文学家艺术家等一些在感知能力上确有天赋或机遇的“天才”人物，往往比较迅速地经历一个“进入——适应——超越——退出”的历程，随之加入新的阅读共同体。如现代文学史上郭沫若、冰心等人在少年时期便通过广泛阅读使灵性开悟，很早便达到了较高的阅读层次。
个体阅读结构的变化具有这样几个特点，一是其发展与变化既有连续性又有阶段性，其每一个阶段都是一个统一的整体，具有相应的阅读对象、经历相应的时间长度，并通过阅读实践积累了量变过程，而不是孤立的阅读行为的堆积。当接受度超越现有本文水准时便引起期待视野的变化。二是前一阶段获得的审美感知能力总是整合于后阶段的阅读行为中，前后阶段一般不能互换。每一期待视野都渊源于前阶段的建构活动，由前阶段的相互作用水准而进入后阶段的水准。其三，这种发展的阶段性不是个人视野和审美能力的单线阶梯式的无限递升，而是复调、交叉、重叠、回溯的波浪式、套迭式、缠绕式发展。
个体读者的结构不仅处于一种历时状态，同时也共时地处于一种多层次视野的共生状态，换言之，一个读者的阅读结构中同时保持着几种视野，在不同的状况、不同的目的和不同的时空条件下，根据不同的需要去实现自己的不同期待。一个天才作家，一个批评家，并不是永远在读高复杂度的创新作品。当他以休息娱乐甚至感官享受为目的时，他也可能去阅读文学价值不是很高的武打、言情小说。当他处在不同的时空条件如羁旅、爱情、离丧等特定情形时，他可能因身心的不同需要而选择不同层次不同内容的阅读对象。如清代纪昀、袁枚等文章大家，就总是白天读、写道德文章、晚上听、记怪、力、乱、神、奇闻异事乃至淫秽杂谈。人的需要具有诸多层次，人的生命活动又极其丰富多变，因而，多层次的阅读视野就可能同时共存，各应其需。当然这种多样性是从属于读者理解结构中的主导结构的。一般来说，个体读者的主导结构应是他所达到的最高层次，而较低阅读共同体的成员则不可能共时地越超层次展开其视野的多样性。
注释：
[1]宋玉《对楚王问》。
[2]、[4]鲁道夫·阿恩海姆：《走向艺术心理学》英文本伯克利(1966)加利福尼亚州大学出版社，第309页。
[3]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，(1985)第625页。
[5][6][7]格式塔心理学概念。见安东·埃伦茨维希《艺术视听觉心理分析》，中国人民大学出版社(1989)第5、7、5页。又见鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，中国社科出版社(1985)第572页《具有倾向力的张力》一节。
[8]“无形学院”(Invisible Colleges)是科学社会学中用以称科学共同体(Scientific Communities)的比喻用法。
[9][10]姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》见《接受美学与接受理论》第31、32页。
[11]姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》见《接受美学与接受理论》第43页。
[12]《罗丹艺术论》中译本，人民美术出版社(1978)第129页。
[13]罗杰斯：《走向创造性理论》见弗隆编《创造力》英文版，企鹅图书出版公司(1970)第141页。
[14][15]见《接受美学与接受理论》第33、31页。