数字技术与电影语言的变化，本文主要内容关键词为：语言论文,数字论文,电影论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902文献标识码：A文章编号：1673-5420(2009)01-0043-05
回顾近年来电影作品中运用的数字技术，人们往往会对《泰坦尼克号》中的“超常规移动镜头”津津乐道，对《阿甘正传》中的现实人物与历史画面的合成惊叹不已，对《黑客帝国》中的“子弹时间”画面竞相模仿，对《玩具总动员》中的摆脱摄影机感慨成千，对《指环王》中的高速渲染技术顶礼膜拜……由此也引发了数字技术的运用所带来的电影制作方法、手段、技术等一系列变化的探讨，并得出了数字技术颠覆了传统电影理论的基石，积极影响了电影艺术理论的创新等结论。从近几年的电影制作实践来看，数字技术在电影艺术的殿堂中确实占据了越来越重要的地位，并为电影创作开辟了一个无限广阔的发展空间。人们欣喜地看到，数字技术的参与使传统电影特技如虎添翼；数字技术的日渐成熟，使得影像的创造拥有了无限可能。与此同时，人们又略带沮丧地发现，数字技术在给我们带来诸多视觉盛宴的同时，却很少让我们的心灵真正感动。这种巨大的反差，促使我们反思：以数字技术为核心的高科技在电影制作中的运用，究竟使电影语言产生了什么样的变化呢？
一、电影语言发展的历程
电影自诞生之日起就开始了其成为一种语言的历史。在20世纪60年代以前，“电影语言研究”更多的是关注“如何创造好的电影表现方式”，这里的“电影语言”是“电影技法”和“好的电影表现方式”的同义语。如法国电影理论家马尔丹在《电影语言》一书中指出：“电影语言最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。”[1]5而被认为是经典电影理论集大成者的法国电影理论家让·米特里也提出，如果从民族语言的含义上理解语言一词，那么电影不是一种语言；但如果从表达思想的一种象征手段而言，电影是一门语言[2]73。
在电影100余年的发展过程中，作为“技法”、“表现方式”、“叙述故事和传达思想的手段”的电影语言经历了迅速、激烈的变化，这些变化主要有：
蒙太奇理论的诞生。格里菲斯在自己的电影创作过程中成功地进行了大量的蒙太奇实践，但把蒙太奇上升为理论的是爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等苏联电影艺术大师。他们不但通过对日本文字的研究，创造了镜头连接的理论，而且通过一系列开创性的实验，深入探讨了蒙太奇的作用和特点。蒙太奇理论的诞生，从理论上开掘了这个藏在技术大门后面的艺术领地，把对蒙太奇的探索推上了一个新的阶段，也使得电影真正成为一种艺术。
声音的运用。如同任何新的艺术手段出现时一样，声音这个因素闯入电影以后，曾遭到电影界长期的怀疑和抵抗。但是，电影语言的发展与进步，是不可能阻止的。声音的运用，不但破坏了默片时代刚刚才确立起来的语法，而且使得电影艺术在反映生活的深度和广度上，得到了几乎是无限的可能性。因此，声音的运用在电影发展史上具有十分重要的意义。
色彩的运用。在最初的彩色电影中，使用彩色的主要目的是为了使观众感到新奇有趣或追求色彩的真实还原。但是，随着电影艺术的进一步发展，色彩很快就成为一种表现手段，成为电影语言中一个新的强有力的因素，使得电影还原现实的力度得到了前所未有的增强。色彩成为一种重要的造型手段，使作品的思想和创作意图有可能得以更充分和深刻的表现。
长镜头理论的出现。表面看来，长镜头理论能充分运用于电影实践，源于移动摄影技术的成熟和景深镜头的运用。但是，它在电影语言的发展过程中的地位却远远超过了形式上的革新。首先，长镜头理论的出现，使电影摄影机获得了真正的解放。其次，在法国新浪潮和左岸派的电影艺术家们集中进行的实验中，他们以意识流文学作品的创作经验为基础，在表现主观意识活动方面创造出崭新的意识流电影语言。新的电影语言摹拟人的思维、感觉和反应，扩大了电影的表现领域，增加了影片内容的尝试，在形式上也促成了相应的革新。最后，长镜头理论对蒙太奇理论形成了重要的冲击，而且对世界纪实性或纪实风格电影的发展产生了深远的影响[3]40-52。
二、数字技术与电影表现领域和造型手段的拓展
数字技术的运用，大大拓展了电影的表现领域和造型手段，给作为“技法”、“表现方式”、“叙述故事和传达思想的手段”的电影语言带来了巨大的变化。
数字技术在电影表现领域的拓展，主要表现在创造了众多人们闻所未闻、见所未见、甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实，从而使电影的面貌耳目一新。科幻世界、灾难场景等因此成为电影表现的重要对象。虽然梅里爱因为拍摄了影片《月球旅行记》而被当代人称为“科幻电影的先驱”，但卢卡斯、斯皮尔伯格和詹姆斯·卡梅隆等人的成功才真正使科幻电影确立了主流地位。他们热衷于将自己的作品构筑在宇宙太空、异域探险、童话世界等许多奇幻领域，创造了一个个令人惊叹的视觉奇观：《星球大战》、《大白鲨》、《第三类接触》、《E.T外星人》、《侏罗纪公园》、《魔鬼终结者》等。这些作品的成功，为观众提供了超越现实和切身感受的奇观影像，由此也使得具有“大片”风格的好莱坞电影成为世界关注的焦点。《真实谎言》、《阿甘正传》、《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》等作品仿佛一颗颗“巨型化”的重磅炸弹，给世界电影的发展带来了强烈的冲击。
好莱坞大片在影像上的共同特点，便是通过极具视听震撼效果的银幕奇观，牢牢吸引住观众，赢得了可观的票房收入。其实大片并非是好莱坞在20世纪90年代才有的产物，早在二三十年代，由于华尔街金融资本的介入和电影公司高额利润的取得，好莱坞就具备了制作大规模豪华影片的能力。1939年米高梅电影公司推出的《乱世佳人》就是这样一部大片。它对美国南北战争所进行的史诗性的反映，对主人公爱情的经典处理，还有火车站广场那庞大的伤兵、溃军的聚集，亚历山大城那场映红了半边天的熊熊大火等宏大场景，加上当时还很少见的彩色技术的使用，使影片充满了令人惊叹的视觉奇观，对观众形成了巨大的吸引力。40年代，电视的问世对电影产生了巨大的冲击。面对生存窘迫的危机，好莱坞更加依靠“大片”来拯救自身，于是各种宽银幕电影应运而生。《宾虚》、《埃及艳后》、《窈窕淑女》、《音乐之声》等一系列大片纷纷出笼，好莱坞想以此来挽救自己江河日下的状况。进入70年代，随着一批灾难片的兴起、科幻片的繁荣，尤其是它们所带来的耀眼的票房收入，大片意识日益深入人心。好莱坞的制片人们纷纷走大片路线，好莱坞大片就此形成了一个高潮，至今未见衰退。而近年来借助于数字技术的巨大威力，好莱坞大片更是达到了鼎盛的高峰[4]3-6。
周宪教授将当代电影乐于表现的奇观归纳为四类：第一种是动作奇观，亦即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。第二种是身体奇观，即调动各种电影手段来展示和再现身体。这里既包括强调展示男性身体的健壮、刚强、力量等阳刚之气，也包括满足男性观众观看癖和自恋要求的女性身体的再现。第三种是速度奇观，是为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出的以速度见长的电影类型。速度在这里是两种速度的叠加和组合：一是镜头组接的速度或节奏，二是画面内物体或人体移动或运动的速度。第四种奇观可称之为场面奇观，即日常难以见到的各种场景和环境的独特景象，如自然奇观(人迹罕至而视觉上又很有吸引力和特点的景观)、虚拟景观(经过高技术手段创造出来种种虚拟景观，如未来世界、外层空间、海底世界等)、人文景观(著名的历史古迹或世界名城等)[5]21-23。
在当代电影所拓展的表现领域中，数字技术作出的贡献确实非常引人注目(主要集中在虚拟景观的创造方面)，但占有的分量并不算多。很多时候，传统电影特技在电影奇观的产生中仍然发挥着重要的作用，如特技摄影机和剪辑技巧展现的速度奇观，模型摄影和模型接景、绘画接景技术展现的自然奇观和人文景观，特殊悬挂技术营造的动作奇观，物理技术和特殊化装造型创造的身体奇观等。也就是说，在电影创作生产领域中，数字技术只是充实和拓展了其创造奇观的表现手段。
另外，数字技术使电影创作人员被束缚的想象力得到了彻底解放，使得电影造型手段摆脱了电影摄影机的控制。数字时代的电影与传统电影的本质区别在于，它给我们看的可以不是胶片上的化学试剂通过光学透镜与机械运动所记录的现实物质世界中的光影变化，而可以是运用计算机通过数字组合而成的视觉魔幻。由沃卓斯基兄弟带来的黑客电影创造了“子弹时间”、“跳跃时间”、“穿墙越洞”、“动漫时空”等等“时空的革命”。这些镜头不但使画面的产生出现了很大的改变(采用122台135照相机拍摄后经计算机处理而成)，而且使影视作品中时间的概念有了更丰富的表现形式。以往电影语言往往是对真实时间进行延长或缩短，而在这里，时间得到了停滞和凝固。在影片《阿甘正传》中，阿甘三次接受总统的接见、丹中尉的“数字截肢”、橄榄球比赛和反战集会的人群复制，也可以看到数字技术在电影造型手段上的重大突破。以阿甘与肯尼迪总统握手为例，由于肯尼迪时代的纪录片是黑白影像，所以电影中总统接见阿甘的情景也以黑白影像的形式出现。创作人员首先从大量纪录片中找到肯尼迪总统接见一个球队的素材，并决定用阿甘替换下其中一位妇女。为此，工作人员根据回放素材中妇女的位置，在蓝屏幕前拍摄饰演阿甘的演员汤姆·汉克斯的影像。同时，在地板上画出精确的位置标记，测量出距离，确定阿甘与总统握手时站立的位置。然后汤姆·汉克斯按照那个妇女被接见时的动作节奏，独自一人在蓝屏幕前表演与总统握手的动作。当阿甘的影像叠放在妇女的影像上面时，阿甘并不能完全覆盖那个妇女，所以在数字合成画面时，还要将原始图像中妇女多出来的影像去除。阿甘的手也没能和肯尼迪的手握到一起，这需要通过计算机处理以制造一种双手相握的“假象”。最后还要通过数字技术为阿甘的画面加上颗粒，并做一些虚化，以便和老纪录片的影像匹配[6]96。以上这些特殊造型手段的实现，在数字技术出现以前，要么是绝不可能完成的，要么完成起来有很大的难度。
数字技术对电影造型手段的拓展还表现在运动镜头的处理上。《泰坦尼克号》中那著名的超常规移动镜头，从船头一直到船尾，充分展现了泰坦尼克号的气势；我国影片《紧急迫降》中，为了表现出机务人员的大无畏精神，也采用类似的拉镜头从机务人员在敞开的起落架舱中拉出，逐渐地远离机腹，直到飞机在夜空中呈远景；在影片《珍珠港》中，甚至借助数字技术表现了一架日军战机投下炸弹一直到其命中美军亚利桑那号战舰的镜头……由于画面产生方式的变化，运动镜头表现出一种更为接近奇观的形态。
此外，在对影调、色彩的控制上，数字技术表现得更为灵活。在电影史上，导演和摄影师对画面影调和色彩的追求始终是多种多样的。影调和色彩直接影响着最终影像的视觉效果，是任何一部影片都不可忽视的基本视觉因素。与早期彩色影片相比，当代电影往往不以亮丽的颜色设计布景和服饰抢夺风头，而是更注重控制影片整体的色调统一，更多依靠调整照明的色温和颜色产生不同的画面基调。例如，在《指环王》三部曲的拍摄中，就采用了数字中间片技术，从而保持了影片基调的连贯性、统一性和影调色彩再现的准确性。此外，在该片中也常常采用数字技术对人物的眼睛部分进行提亮的处理，使人物的双眼看上去炯炯有神。这种对影片进行局部处理的方法，早在1925年苏联导演爱森斯坦的作品《战舰波将金号》中就出现过，只不过当时采用的是逐格上色的方法，使观众看到了黑白画面中红旗的冉冉升起。而当今的很多影片则采用了更方便的方式完成这种局部的处理。
数字技术带来的电影造型手段上的诸多变化以及取得的成功，自然也会引发电影创作方法的深刻变化。可以看到，今天的电影在表现着平时人们难以一见的“强化的镜头处理”的影像，在导演、摄影、剪辑、后期合成等各个环节数字技术发挥着越来越重要的作用。
三、数字技术与电影语言的变化
虽然作为“技法”、“表现方式”、“叙述故事和传达思想的手段”的“电影语言”一词使用了多年，但直到20世纪60年代中期，法国电影符号学家克里斯蒂安·麦茨发表的《电影：语言系统还是语言》一文，才首次提出了电影语言的标准和条件即“电影是否是一种语言”的问题。麦茨认为，以往的各种对电影语言的研究之所以不成功，是因为研究者既想把电影当作一种语言来考虑，却又不愿涉及任何语言学的成果。要想在电影语言和天然语言之间做真正的比较研究，就必须坚持索绪尔的结构主义语言学的模式和概念。按照结构主义的方法，为确定某一整体的内在规律，首先要确定其基本单位，然后再研究其组合规律，这样一来，确立电影中的基本单位及可能由之构成的“语言系统”的状况，便成为电影语言学最重要的任务。但是，麦茨经过研究后却指出，电影缺少一个语言系统，不符合索绪尔对语言所下的定义。因此，目前电影只能是一种类语言现象，是一种“没有语言系统的语言”，“既不包含相当于语素(或几乎相当于字词的东西)的第一分节中的单元，也不包含任何相当于语素的第二分节中的单元。”[2]79-80
我们知道，结构主义语言学把“语言的结构”划分为“组合关系”和“聚类关系”，也就是语法和词汇两大部分，这是语言进行表意的最基本的手段。以此类推，我们把“电影语言”也划分为两部分，一是作为电影语言“词汇”的影像和声音，二是作为电影语言“语法”的把影像和声音元素加以组织的规则。
可以看出，即使是把电影语言看成“类语言”，将其分解成语法和词汇两部分，“蒙太奇理论的诞生”在电影发展的历史上仍然具有深远的影响和划时代的意义。“蒙太奇理论”第一次对作为电影语言词汇的影像进行了景别、角度等方面的规定，又对作为电影语言语法的影像和声音组织的规则进行了理论总结，这种涉及两方面的变化称得上是电影语言发展史上的第一次革命；“声音的运用”不但破坏了默片时代刚刚才确立起来的语法，而且使得电影的词汇由影像的一枝独秀变成了视听并举，同样是电影语言发展史的重大革命；“长镜头理论的出现和意识流语言的形成”造就了新的银幕形态，而且使得影像延伸到了人的思维、感觉和反应等领域，带来了电影叙事和表现手段的又一次革命；相比而言，“色彩的运用”虽然使得电影还原现实的力度得到了前所未有的增强，大大丰富了电影视听语言的“词汇”，但它对电影语言“语法”的革命性影响却相对较小。
数字技术进一步丰富了电影语言的影像“词汇”，为影像的产生带来了很大变化，使其表现领域和造型手段得到了前所未有的拓展。但是，数字技术却并没有促使电影形成太多创造性的电影语言“语法”。无论是充分展示电影奇观的《泰坦尼克号》，还是数字特技完美融入叙事的《阿甘正传》，无论是摆脱了摄影机的《玩具总动员》，还是人工智能技术威力惊人的《指环王》，都仍然主要运用蒙太奇语言、长镜头语言和意识流语言进行叙事表意，仍然采用交替剪辑表现同时发生的事件、用特写镜头表示强调等。无怪乎有学者认为，20世纪四五十年代以来确定当代电影面貌的技术已经全部完成，剩下的都是一些添砖加瓦的局部增补。与此同时，电影语言也完成了它的演化，自蒙太奇理论和长镜头理论之后，再也没有新的语言规范出现。美国的电影学者在分析一系列影片之后，指出“好莱坞讲故事的方式在一些重要特征上与制片厂时代相比并没有根本的变化”。“如果我们考察一下最近40年来的视觉风格……在表现空间、时间和叙事关系(如因果关系和平行线索)等方面，今天的电影大体上仍旧遵循着经典电影的基本原则。”[7]4-5这种现象的形成，主要是由于电影正处在“仓颉造字”的阶段。正如索绪尔所说“从历史上看，言语的事实总是在前的”[8]41，要形成一个具有稳定性的、为社会共同体所接受的语言系统，需要有一个长期的演变和积累过程，而在这之前，首先要有大量的言语事实存在。虽然自电影诞生之日起，便开始有了电影的“言语事实”的存在，但是，只要没有形成具有一般原则的“电影语言系统”，那么，这些电影的“言语事实”就永远是不规范、个别和孤立的，就像人类历史上漫长的没有字典年代的语言状况一样[2]223。也正是因为电影语言没有形成这样的“电影语言系统”，数字技术对电影“言语事实”的贡献就显得异常重要了。
总之，数字技术拓展了电影的造型手段和表现领域，自然会给作为“技法”和“表现手段”的电影语言带来翻天覆地的变化。然而，如果把电影语言真正纳入语言学的范畴、从建设电影语言学的角度来看，数字技术并没有直接导致“电影语言系统”的建立。尽管数字技术使得作为电影语言词汇的影像有了无限的拓展空间，然而，由于电影语言的“类语言”特性及其所处的初级阶段，数字技术并没有促使电影语言的语法实现根本性的超越。从这个意义说，与色彩一样，数字技术的运用给电影语言带来的是一种“局部的重大革新”。它是否会对电影语言产生重大影响并真正促进电影语言学的建立还有待时间和实践的检验。