走向对话的西方现代美学，本文主要内容关键词为：美学论文,走向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方美学从本世纪初到现在，经历了从形而上到形而下、然后再从形而下的经验描述到更高层次的哲学思辨的历程。它经受了二十世纪科学思潮的洗礼，然后又从科学的纠缠和形而上中脱颖而出，进入一个更高的超越的层次；它与现代艺术相互影响，使现代艺术与哲学和宗教的距离越来越小，甚至大有取代后者之势。这种趋势继续发展，美学就不再是传统意义上的美学，艺术也不再是传统意义上的艺术。人们发现，像过去那样给它们下一个定义，已经是越来越不可能了，因为它们已经成为一种完全开放的东西，处于一种永恒的非完成态，处于一个充满否定、反叛和怀疑精神和不断超越自身的特殊领域。
这一特殊领域与本书所论的“对话意识”的发展有着密切的关系。在我看来，现代的许多美学家，都在有意无意的阐述“对话意识”；正如现代的许多现代艺术家都在有意无意地实践着“对话意识”一样。美学对“对话意识”的阐述，是对艺术阐述的再阐述，对于这一点，我们只要对本世纪的几位美学里程碑式的人物略加透视，就能证明。
首先让我们透视一下本世纪初期在美国最有影响的杜威美学。众所周知，杜威的美学曾被赞扬为科学和经验主义在美洲大陆开放出的一朵光彩照人的美学花朵，被誉为一种改变了美国艺术家思维方式的美学。多数美国美学家和艺术家都承认，不了解杜威的美学，就不了解战后美国艺术和文学领域发生的深刻变化。然而这种美学的精华究竟是什么？在我国，他的美学曾被贬为实用主义，这其实是一种误解。他的美学中被说成实用主义的部分，恰恰是渗透着一种浓厚的“对话意识”的部分，也是这种美学的最最光彩照人的部分。正是这种意识的作用，使杜威不愿意把艺术和生活、艺术和科学置于对立的两极。在他看来，艺术和科学一样，也可以“提高人的智力”，只不过在艺术中，“认识活动”与艺术品的生产是融为一体、无法分解的。同样，艺术与生活之间也没有严格的界限：生活经验不过是艺术经验的大背景，而艺术经验不过是生活经验的完美；生活经验本来就具有艺术性质，而艺术之中也有生活。正如杜威所说，生活说到底不过是一种紧张和紧张消除的辩证过程，或者说，这种过程正是生活过程的积极的一面，只要保持这种积极的东西，生活就成了艺术的。不仅艺术和生活不能截然分离，思想和行动之间也不能分离，因为“思想”同“行动”一样都是一种介于有机体和环境之间的积极和不断前进和发展的过程。在种意识的促动下，杜威干脆把认识看作是一种“做”，而不是“看”。这样他就彻底抛弃一切旁观的和静态的认识论观念，把审美知觉的问题推向一个更深的层次。总之，这种美学的最精华之处，不过是把西方传统造成的相互分裂和互不相关的“生活”和“艺术”、“思想”和“行动”等集中在它们之间的“边缘领域”，让它们相互对话和融合，在对话中超越自身的限制，获得一种全新的风貌。
杜威之后美国的另外两位引人注目的美学大家苏珊·朗格和阿恩海姆又怎么样呢？
朗格是西方从战后到五十年代时期最走红的一个女美学家，她的符号论美学以批判克罗齐—柯林伍德表现论美学为起点，把艺术问题置于人类文化的大背景之下。在朗格看来，克罗齐表现论的要害，就在于其“唯直觉论”，把艺术说成是艺术家个人情感的表现。朗格通过符号研究，全面地考察了人、世界和文化现象本身，认为艺术现象也和人类一切文化现象和精神活动一样，都是以符号的方式表达的人类的经验，因此，艺术不仅是情感表现，而且是特殊的符号活动，然而这种符号活动的最惹人注目的地方又在哪里呢？在她看来，这种活动的精华之处，就在于它体现了精神活动和物质制造活动的高度统一，并赋予人类一切经验以秩序。也就是说，符号并不是单纯在反映客观世界，而且在构造人类自己的世界，它同人的心理结构一样，不是一种绝对的、一成不变的东西，而是一种历史的、流动的和相对的东西。之所以如此，是因为它永远处于情感与形式、感性与理性、意识与无意识、精神与物质等两极之间的“边缘地带”。朗格对这一地带作了详尽的和认真的探讨，她也和同时代的格式塔艺术心理学家阿恩海姆一样，注意从当代心理学和生理学科学研究成果中吸取养分，经过潜心地研究她终于认识到，凡是对这一边缘领域特殊关注者，都具有一种直觉能力，而直觉说到底，就是感性和理性的最佳融合状态，其根深及人类原始本能，贯穿于人类一切本能的观看活动和听觉活动中。也就是说，在这些被科学认为纯感性的活动中，就已经有了某种本能自发的理性和感性的融合，这种特殊的能力是人类早期同自然长期对话的相互作用的结果。朗格对这一神秘的和不确定的边缘领域的探讨，不仅为当时大量出现的抽象艺术找到了理论根据，而且成为以后出现的美学相对主义思潮的先声。可以说，不管是后来分析美学提出的艺术的“开放”概念，还是解释学美学提出的“对话”和“视界融合”概念亦或是接受美学的“未定性与意义空白”，都未能逃脱朗格洞察到的这一边缘领域。
与朗格同时的艺术心理学家阿恩海姆，则从格式塔心理学角度对这一边缘领域进行了深入探讨，得出了同朗格近似的结论。阿恩海姆在《艺术与视知觉》的开端伊始指出，西方文化由于受近代科学主义的影响，已经成为一种病态的文化。其疾病的最主要表现形式，就是重理性，轻感性；重逻辑推理，轻直觉判断，最终导致感性和理性的严重分裂。他认为，这种分裂主要是因为人们不了解，知觉，尤其是视知觉，乃是人类认识之基础，由于不了解在知觉中已经有了理性和感性的微妙融合，才导致了它们之间的分裂。阿恩海姆用“场”的理论和“异质同构”说去解释“视知觉”中的这种融合，认为“场”乃是感性和理性之间的一个最重要的“中介物”。这个“场”就位于人类的大脑视皮层之中。人们的眼睛之所以能一下子看到事物的形状或形式，主要是由于先有的知觉概念和此时的外物刺激在大脑力场中的相互作用和融和。眼睛看到的形状和形式，只不过是这个力场中不同的力相互作用后达到的稳定状态。人们之所以在艺术品，尤其是抽象的式样中看到力的作用，看到平衡和不平衡，看到张力和紧张，看到生命和死亡的对抗，完全是因为这个实实在在的力场的存在。所谓的知觉概念，不过是各种不同方向和不同强度的具体的“力”在大脑力场中的合成，这个“合成物”在视知觉中又进一步与外物的刺激式样在大脑力场中融合，形成真实看到的形状或形式。因此，知觉本身不过是一个多层次的“异质同构”的结果。虽然其层次有高低之分，但都必须以大脑力场为中介。这样以来，他就不仅解决了直觉的“直接性”问题，同时也解释了艺术表现问题——即为什么会在抽象的式样中看到人类感情的问题。很明显，他论证的这种“中介物”或“场”，是一个感性和理性、外物和心理的对话和融合区域，他用当时最先进的格式塔心理学理论对这个领域的探讨，为我们理解最基本的对话形式打下了坚实的基础。
西方第四位具有对话意识的现代美学家，是活跃在本世纪六十年代西方诗学领域的雅可布逊。雅氏是从语言角度研究诗学的美学大师，被称为现代形式主义和结构主义之父。雅氏最重视语言和诗的关系，认为美学的一个最有效的角度，就是从语言的角度研究诗，从诗的角度研究语言。他孜孜不倦地追问，究竟是什么因素使语言具有诗的味道和功能。经过大量研究之后，他发现，诗性语言乃是人对普通语言施加一种反向作用力的结果。这种所谓的反向作用，就是经过对用词造句的推敲、颠倒、扭曲等，使它们变得“陌生化”起来。施加“反向作用”的结果，是使那些实用的、习惯性的和具有确定的含义的语言，从其固定的“极区”向语言本身的形式区域返回，这样一来，“实用性”和“形式性”等两级，就在一个边缘区域对话和融合。其结果是使语言有了一种意外的魅力，这就是它的诗意性。这种诗意性集中表现在，其中的每一个用词，都使人感到它们是词本身，而不再象普通语言那样，仅仅使人感到词之外的对象或人的情绪。换句话说，表现在词、词序、词义及其词的外部和内部形式，不再仅仅是现实世界的冷漠的征象，而是具有自身的份量与独特的价值的存在。在诗的语言中，语言的信息要素起主导作用，因而词语的声音、节奏、格律、句法等形式结构特别惹人注目，反过来，语词与对象的那些习惯的和牢固的联系，即能指和所指的关系，却受到淡化甚至破坏，这是语言的形式与语言表达的意义相互对话和融合的结果。
西方第五位具有对话意识的美学家，是西方当代现象美学的大师罗曼·英伽登。英格登的理论的最诱人之处，在于把“艺术品究竟是对外在世界的反映还是对主观世界的表现？”的问题“搁置”起来，存而不论：既不把艺术品看作是存在的客体，也不把它看作是一个观念的客体，而把它看作一个意识的“意向”为媒介、使主客交融，在交融中生发出一个作为“幻象”而存在的、超越前二者的“纯粹的意识对象”。文学作品即这种对象之一类。与这种超然、朦胧、空灵的审美对象相对应的，则是一种复杂、多元和多变的审美经验，它既不同于创作者的内心体验，也不同于阅读者的心理感受，而是二者在“意向性活动”中的交融。英伽登虽然没有明确提出“对话”这一概念，但从他的一系列分析中可以看出，文学作品的四个基本层次，语音、意义、再现的客体、观相等，都是客体一方在意识性活动中，上升为一种准主体，对另一主体提出问题，为它的意识活动划定一定的范围和限制。与此同时，主体一方则下降，也是降为“准主体”，这种主体不再能自由想象，而是对另一准主体提出的问题做出回答，这种回答表现为，或是对它划定的范围加以扩大，或是随它给出的限制加以适应。很显然，这里所说的融合，实际上就是一种对话。经过这种对话和融合之后，形成一种既有基本的形式结构，又有许多导致丰富多变的“未定点”和一种既超物质、又超心理的形而上的实体。值得指出的一点是，为英伽登深刻揭示而没有明言的这种对话理论，在另一个现象学美学家杜夫海纳那儿得到大刀阔斧地发挥。杜夫海纳认为，“意向性意味着人与世界属于同一种类”，因而直接把审美客体称为“作为物体的主体”和“准主体”，认为在审美中，由于意识的意向性作用，客体成为准主体，有了自己的形体和灵魂，它与我们的灵魂一致，迫使我们的灵魂去爱它，因而与我们有了亲缘关系。这就导致了主体和客体之间的一种“原始交流”。这时候，客体不再是被动的、被认识的和被改造的，而是“作为物体的主体”，它“不再是世界的一个事件或部分，不是万物中之一物；它深含世界，世界也含有主体。它通过成为物体的动作认识世界，世界在它身上认识自己。”与此同时，主体也“不能与先验的主体完全同一了”，它“带着所得到的知识去与真实会面”，具有了“与对象交手的能力”，“感官不完全是用来截获世界图象的工具，而主要是主体用来感觉客体以及与客体相互协调的手段，犹如两种乐器那样相互协调。身体所理解的，也就是身体所感受和承担的东西，可以说就是存在于事物之中的意向自身。”很明显，杜夫海纳所说的这种“意向性契约”关系，是一种地地道道的“对话关系”，正是审美主体和审美客体的互相交谈和交融，才构成了审美经验和审美对象[1]。
西方第七位具有对话意识的美学家是阿多诺，阿氏是当代西方马克思主义美学家，法兰克福学派中坚人物，曾提出一套令现代人瞩目的否定美学理论。这种理论致力于用西方马克思主义谈论和解释后现代主义文化，成为西方人用以解释现代艺术的热门美学。这种否定美学的基础是其否定哲学，而这种否定哲学又是在批判继承黑格尔的辩证法和胡塞尔的现象学的基础上发展起来的。我们知道，黑格尔辩证法的前提是逻辑和存在、精神与现实的最终同一，坚信存在一个绝对的真理。而与之对立的阿多诺的否定哲学的前提，则是对“非同一性”和“中介性”的强调，认为既不能把存在归结到精神，又不能把存在归结到物质，认为精神和物质、整体和个别，自然和历史、主观和客观等对立范畴之间，是互为中介关系，而不是简单地从一个推衍出另一个。因此，在看待这些对立范畴中的任何一项时，都不能用静止的眼光，而是把它们每一个都看成是处于两极之间的紧张的“力场”中，因此，永远不存在什么绝对的真理，只存在对历史性真理的偶然地和片断性的窥视。
从这种“否定哲学”出发，他又进一步发展出一种“否定美学观”，认为既然资产阶级的“工具理性”（指操纵、计算等狭隘的技术理性）依靠“高效率的专家式管理”导致了人类的种种异化，从而重复了古代神话时代的落后，造成了“现代的古代”，就应该断然抛弃它，而发展出一种更加合理的“实质理性”。而要发展出这种新的理性，就要“对每一种直接的或刻不容缓的急功近利活动断然明确地否定”。这种独特的“否定意识”类似于我们说的“以毒攻毒”。具体地说，为了削弱和消除一切形式的科学主义、实用主义和技术崇拜，就要发展一种空洞、无能为力、无目的性的文化艺术作为加于它们的一种反向作用力，这样就会产生一种新的升华，最终展示出现代社会及其文化的空洞、无能为力和无目的性，以及乌托邦希望在这个社会的必然失败。通过使黑暗的东西看上去更加黑暗，通过对这个社会之“异化”的不动声色但又无情的暴露，黑暗和异化便悄悄地得到克制，这是黑暗与黑暗、空洞与空洞、无能为力与无能力的对接，在这种对接中，现代社会与现代艺术极其黑暗的大背景溶为一体，造成一种“黑色的理想”。这种理想造成的贫脊，不可避免地成为对现代社会中那极其不必要的、但又完全可以避免的贫穷的控告。因此，“黑色理想”固然黑暗，却因为已经走到极端，就要回返。与此同时，现代社会的虚幻的光采也消失在否定的暗影中，二者相聚，在人类意识中生发出一种“新”的光明。因此，这种“否定之否定”实际上还是一种“对话模式”，在现代艺术中表现得最有效和最突出。它的强大力量是无可比拟的，它的作用是不可替代的。正如阿多诺所说，与这种艺术相比，其它一切形式的反抗，都只能造成极其有限的撞击，它反抗的社会现实很快就在社会的广泛的无动于衷中消失。
这种“否定之否定”造成的“边缘区域”在现代艺术中还有很多具体表现，例如现代艺术的不可理解性和不可解释性。具体说来，就是指用一种与传统“反思”相对立的“第二反思”，来反抗内容的清晰表达，造成一种与清晰的意图和内容相对立的“盲”和“荒唐”，最后使现代艺术进入一个黑暗虚无的世界，成为对无所不能的“理性”的广泛批判。以此类推，现代艺术中的“丑”不再是对美衬托，而是一种“返身”强化自己，最后达到对其自身和对那种虚幻空洞的美的双重否定或否定之否定。正如阿多诺所说，它越是这样，就越给人以美感。相反，美如果脱离丑或不与丑融合，就伦落为纯粹的美，而任何展示纯粹美的艺术，在现代艺术中都被视为糟粕。很明显，这种否定美学与对话意识是一而二，二而一的东西，美的与丑的相互“对话”，丑中便生发出美，美中透出丑，形成二者之间的更广阔、更迷人的“边缘”。这同传统美学中的“美丑分离”和“美丑相互衬托”的原理是有原则区别的。
西方第八位具有对话意识的美学家是罗兰·巴特。他是一个上承结构主义，下承解构主义的人物，被誉为当代伟大的结构主义符号学家、作家和批评家。我们知道，他一生最感兴趣、而且不断研究和不断实践，最后做出惊人的成就的课题和领域，就是“写作”。然而在巴特的美学中，“写作”是作为一个典型的“中介领域”出现的。它是理论活动和实践活动的交叉，是创造与欣赏、理性与感性、此岸认识与彼岸认识、学术与文学的对话的融合，与之相对应的一种既积极又消极、既是社会的又是个人的、既在个人生活中展示又在个人生活中缺席的特殊的“边缘区域”或“本文”。
他特别指出，这种写作是“不及物的”，所谓“不及物”，就是不再把重点放在说的东西，而是从这样一个“目标”返回，转而追求说话本身的秘密，以说话的行动本身代替写作涉及的外在现实和情景。经过这样一种“回返”，语言就不再是一种工具和媒介，而变成一种目的；这种变化使“写作”成为不自由的主体和不自由的目标之间的边缘领域，而这一边缘领域，正是人们追求和向往的“自由”本身的形态。这种自由的写作写出的是引发人们进一步写作的“本文”，而不是一般的作品。
巴特还用现代符号学的术语去描述这个边缘领域，用他的话讲，写作就是将自己缩写为一个精神的符号，将自己凝结在这个符号中，然后投掷出去。实质上就是要让语言的能指和所指交融，使它既起到一个能指的作用，又起到一个所指的作用。很明显，这样的语言是一种生发性的东西，它的不断的生发最终指向无限本身。
巴特自己的写作最好地证明了他关于写作的理论，他写出的东西，很少说教，而是一连串的坚实、紧凑、警言式的句子。在这种句子中，能指很少一闪而过，迅速过渡到所指，而是自己“演出”和“舞蹈”，传达自身的意味和哲理。也就是说，这是一种供读者“写作”的文本，而不供他们阅读的文章。然而巴特理论中更具有对话色彩的，还是他对“钝义”论述。他告诉我们，所谓“钝义”，是相对于意义的鲜明性和锐利性而言。“钝”在这儿是一个动词，指对“显义”—鲜明确定的意义—紧急刹车或对它们的颠覆和阻碍。它颠覆的不仅是内容，而是意义的全部。如他所言，这种颠覆和刹车打开了通向语言的无限领域的大门，使语言进入审美的家庭，使意义超出了文化、知识和信息和范围，从而产生出一个比径直的叙述性的意义大得多的“第三意义”，这就是他说的“钝义”或“无意义的意义”。很明显，这种“钝”，相当于我们的对话理论中“反者道之动”的“反”，它造成的“第三意义”，相当于“对话”生成的新的超越的东西。
据我们所知，巴特还具有一种同东方文化“对话”的意识。他深深热爱日本和中国文化。据说，在他的生命即将终结的时刻，他的“写作”越来越趋向于东方的“空灵”。他承认，在“写作”这一种特殊的边缘领域中，不仅各种“体系”，而且还有“自我”，都受到破坏和清除，在“空灵”的状态中达到新的熔合。很明显，这种坚持“空灵的符号”和“空灵的主体”的“空灵美学”，已经把东方文化和西方文化揉为一体，清晰地展示这种后现代美学的“对话性质”。
西方第九位具有对话意识的美学家是伊瑟尔。他研究的接受美学是一个上承格式塔心理学、存在主义美学以及结构主义和现象学美学的美学，下继后现代美学。通过对接受美学的日渐频繁地接触，我们有幸地看到，原来这种所谓的“接受美学”十分相似于中国古代美学中说的由“虚白”造成一以当十的效果的文艺美学。然而在西方美学传统中，这却是一种全新的理论，代表着美学与艺术的一种重大的转折：美学从对写作的研究转移到对阅读的研究，而这种研究的重点又放到“本文”与“读者”之间的对话关系上。具体地说，就是开始把读者的阅读作为美学的立足点，把“意义”当做本文与读者相互作用的结果，当成一种“构成性”活动和“被经验的活动”的结果，而不是象传统那样，被当成一种等待发掘而复原的确定的客体。据说，伊瑟尔是从英伽登的本文“未定性”理论中得到启示，而发展他的“作品作为一种召唤结构”的理论的。按照这种理论，作品不再是死的和等待读者发掘的东西，而一种召唤读者参与其中的活的结构。它之所以具有这种强大的召唤力，就是作品留下了许多等待填补的“意义空白”。空白为什么会有如此大的力量呢？在伊瑟尔看来，作品发出召唤，就是召唤读者与作品进行交流和对话。这种交流也同一切一般的社会交流一样，必须以双方的平等为前提，当双方以对称的形式互相传达自己的思想，并通过相互提问和印证的方式交谈时，交流就避免了偶然性，谈话者就能获得对方的确切理解。但是，缺少空白的本文造成的文学阅读，只能造成读者与本文的不对称的交流，在这种交流中，信息发出者的意图语境早已经消失，只在信息载体中留下一些暗示。这样以来，交流就不成其为交流，因为在这种交流中，不能构成任何反馈，读者无法检验自己对本文的理解和阐释是否恰当。那么究意如何才能使反馈进行呢？关键是建立起能在本文与读者之间调节的直接语境，这种语境只能靠读者从本文的暗示或意指中去建立。由于本文无法自发地响应读者在阅读中的指示和提问，就只能通过未定性或空白，来召唤读者的合作。这种调节不靠既定代码进行的，而是通过一种明确与暗隐、展现与隐伏之间的相互制约、相互作用的过程来实现。这种不对称交流由于空白的出现，大大激发了读者建构的能动性，把本文和读者同时提升为平等对话的主体。
伊瑟尔还以小说来说明“空白”的召唤力。他认为，如果与客观现实比较，小说就是一种谎言和洞察的混合；而与读者生活的世界比较，它就是一种新奇的境界；正是这种不一致，才产生出一种流动的势能，使交流得以进行，造成这种不一致的，就是本文的未定性，而“空白”与“否定”是未定性的两个基本结构。“空白”的作用是造成作品之“形式”的“未定性”，“否定”的作用是造成其内容的“未定性”。小说中出现空白，就彻底打破了逻辑讲理文章的那种内在连贯性，这对读者的思维习惯是一种否定—迫使读者否定了原来的线性的和单向的理解倾向，返身寻找另外的视点和观察方位。这就必然调动读者的无意识想象的领域，使其作主体的和无意识的观察，进而生发出多种理解的途径和多种视点的交替和融合。具体说来，空白可激发出一级想象和二级想象，一级想象就是空白造成的不完整的残破的意象，二级想象就是我们反作用于自己已经形成的残缺意象而生成的意象，它是由未完成的一级意象所引起的期待产生的。这样一来，人物、叙述者、情节和虚构的读者的视点，就不再构成一个有序的等级序列，而是转化为相互间生成和交混的反射镜，生发出万花筒般的不确定的景象。很明显，凡是熟悉中国古典美学理论的人，都不难理解这种现象，因为这正是中国美学和艺术传统的一个最精华之处。另一个造成小说的未定性的，是其否定性。所谓否定，就是小说引进的离奇现实使读者原有的现实标准遭到否定，使读者原来的期待被抑制，从而产生一个动态的空白，但这种否定往往不是针对旧有规范的全盘否定，而是针对其最敏感点的部分否定，这就使先前的规范成为意义再评价的背景。这种抓住敏感点的“否定”和“填补”，造成了旧有规范与新发现或现存世界之两极间的和谐融合。读者受到两极之间张力的制约，就不得不拼命实现一种新的平衡，建构一种新的意义。
很明显，虽然“空白”偏重于造成形式或句法的未定性，“否定”偏重于造成内容的不定性，但都没有逃出中国美学的“不似之似”的艺术原理和“反者道之动”的对话哲学原则。很明显，这里讲的本文，是一种内含自我否定的领域。它不仅生发出否定自身的力量，而且对读者发出召唤，使之与本文的否定的融合，引导它们也进入自我否定中。这种否定之否定造成的新的融合，产生出新的领域和境界。
西方第十位具有对话意识的美学家是利奥塔德，他是现在正活跃在西方文坛上的后现代主义代表人物，由于他对后现代文化和后现代美学的独特而深刻的解释，使他成为晚近期的后现代主义美学权威。利奥塔德曾经与哈贝马斯等人展开激烈的争论，他不同意他的“对话”理论，认为希望通过对话而达到人与人之间的心灵沟通和普遍的共识，是一种现代乌托邦。他提出的理由是，随着社会进入后工业社会，文化也进入后现代文化。这种文化模式的主要特征是，随着高科技和信息时代的到来，知识的性质变了，获得知识的方式也变了，其价值标准也随之变了。也就是说，过去的那种由智慧和心灵的训练而获得知识的方法已经落后，转而诉诸一种外在的符号化的方法获得知识。这种变化进而引起人们对道德灵魂之修养的淡漠，去奉行一种商品社会的冷冰冰的操作原理。总之，随着知识的崇高地位的消失，它不再认为是生存目的，不再具有传统中的绝对价值，不再能够统一人的思想和道德。传专门生产知识的知识分子，也就相应地斯文扫地，因为他们也同知识一样，成了商品，有了价值，可以买卖，甚至成为权力压迫的工具。知识和知识分子的这种变化，使得人类价值观具有极大相对性，有了一种“什么都是”或“怎样都行”的思想，那种通过对话和交流达到普遍的共识的时代已经一去不复返了。这种提供多样性和相对性的思潮，甚至影响到科技领域。科技为适应相对性的商业大潮，把生产“未知”作为自己的第一需要，而这种作为新时代的神秘物的“未知”，不能靠过去的严格的逻辑和推理而获得，而是靠一种机遇性、游戏性、无意识性的活动而获得。这样一来，与之对应的文化，也和科学一样，总是为求新而求新，把新奇本身看成一种价值，对自由的想象力倍加青睐，游戏式的话语成为推陈出新的标本—游戏式的话语被当成一个囊括一切“可能性”的领域，因为这里奉行的灵活多样的游戏规则。在这种游戏中，只要语境变了，结构就变了，关系也就变了，答案也就变了。
利奥塔德转而用“谬误推理”解释这个时期的美学。按照这种美学，阅读不会领会作者原意，而是误读；解释不是构造，而是解构；对话不再是达到读者和作者之间的沟通，而是造成差异，因为读者已经从消费者和接受者转化为生产者，使作品成为本文，成为意味着任何一种东西的领域，不再具有固定明确的意义。而他说的本文，只是一大堆不可穷尽的能指的聚合。在他看来，从这一角度看问题，所有文学都是互为本文的，因为作品不再有明确的界限，它不断扩散到周围的作品，在与这些作品的边界处生产种种变幻莫测的光景，这些光景乍一展现，就又一一消失。从这一角度看问题，本文只不过是联结所有意义的网络的一个纽结，他极力为“谬误推理”的合法性辩护，认为谬误推理不同于革新，革新是在社会系统的命令下动作的，谬误推理则是靠语言游戏的异质多重性进行的，它正好适合了后工业社会所发现的知识的局限性，断裂性、相互矛盾性和不稳定性[2]。
表面上看，利氏美学是一种走向飘忽不定的过程的美学，一种丧失了价值和标准的美学，一种追求丑而不是美、追求反艺术或非艺术而不是艺术的美学，然而它的真正的依托究竟是什么呢？在笔者看来，其骨子里仍然是一种“反者道之动”的对话精神。例如，它反对现代主义，称自己的美学是后现代主义，但事实上并没有离开现代艺术开始时奉行的那种先锋精神和叛逆精神。它真正反对的东西是现代艺术被广泛承认和对文化阵地的全面占领的反叛精神的丧失，是它对固定的秩序、等级、和谐的肯定，是它在对现存制度辩护中表现出的保守性。一句话，他反对的不是现代主义艺术的某种具体形态或模式，而是它的先锋精神的丧失，它要追回的也是这种先锋精神。正如利奥塔德承认的，后现代艺术不是现代艺术的末期，而是现代主义的初期。当然，后现代主义的先锋精神已经有了不同的内容，它们所要克服和反对的，主要是后现代时期出现的那些符合当政者意图的“正确意象”、“正确形式”和“正确叙事”。换言之，主要与现代艺术对着干，打破现代艺术造成的正统审美趣味，不满现代艺术造成的一切现状和成规，蔑视现代艺术造成的一切权威的限制，用一种多元、宽容、怎么都行的“反者道之动”精神与之对抗。最后，不断地打破规则就是它的规则，不断反抗固定的意义就是它要的意义，不断的对现实生活扭曲变形就是它要的真实，不断地消解和排除形而上学的终极真理就是它的真理，不断质疑和怀疑“为”就是它的“为”。因此，利奥塔德的所谓反对“对话”，并不是反对我们说的“对话意识”，而是想通过反对一种机械的、死板的对话模式和与之对应表现和谐，而达到具有“反者道之动”特色的对话。这种“对话”，是从对话原型中不断蜕变出来的对话的变体。也就是说，这种对话重点不是一种语言相互交谈的表面形式，而是本文与本文之间不断相互遭遇和碰撞，以不断生成新的本文。依照这样一种理解，利奥塔德美学观显然没有超出“对话意识”。事实上，他的许多论述和主张，都同中国古代道家哲学的对话观有相似的地方。例如他也同中国的庄子一样，清醒地认识到全知全能的不可能，否认人能达到对事物的总体本质的认识，认为概念与对象不能同一，认为任何一种理论体系都不能说明世界，认为人自身是有局限性的，认为人因为自己的局限性而不能完全超越、不能把握世界整体，认为人根据自己设计的体系所把握到的不过是事物的假象。根据这样一些前提，他就象中国古代道家一样，奉行一种“逆向型思维方式”或一种“谬误推理”，采取一种鄙视一切权威和既定模式的反叛态度，使用一种否定的甚至常常是自我矛盾表达方式。他和老子、庄子一样，其语言往往模棱两可，充满悖论；其思想则反对建立体系，反对整体和中心，宁愿安心于差异之中和现时之中。而所有这一切，分明是我们对话哲学的核心所在。
从对这十位西方当代杰出的美学家思想发展过程的回顾中，我们得到这样一种强烈的印象：随着西方社会向后工业社会的迈进，它的美学和艺术越来越向东对话观靠拢，其实，这本身就是对话的一种结果：是东方和西方的对话，也是古代和现代的对话。
注释：
[1]杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985年。
[2]王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社，1992年。