香港电影的新发展：重拾“港味”——以2012年为例，本文主要内容关键词为：为例论文,香港电影论文,重拾论文,新发展论文,港味论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
21世纪的头十年中，香港经历了SARS、环球金融危机，本已走下坡路的香港电影工业更受到了严重的影响，2003年CEPA政策的开放标志着内地与香港合拍片不再受内地电影的配额限制，因此越来越多的香港电影人开始“北上”寻找更广阔的市场，合拍片马上取代了纯港产片，成为近年香港电影的主力军。但人们不免开始对香港电影这一品牌产生忧虑：首先，香港电影数量由鼎盛时期的年产二三百部下降到每年只有五十余部(包括合拍片在内)；其次，合拍片因为需要打入内地市场，而不得不修改掉很多原汁原味的香港元素和故事情节，创意保守、吃老本现象严重；同时，CEPA规定在合拍片中要有一定比例的内地演员，而香港演员又青黄不接(尤其是女演员)；再者，大部分合拍片都是在内地取景拍摄……这些都使得“香港电影已死”的声音不断高涨，香港电影的“港味”已经明显不足。
“港味”，即是香港电影的特色，体现了“香港精神和‘香港性’(Hongkongness)”，①比如周星驰的“无厘头”、成龙的诙谐功夫，都是“港味”的最佳例证。而“香港精神”，则可以从电影的创作层面来理解，其本质是一种对于内容、形式多元化的包容和探索，可以天马行空地大胆表达，主张“拿来主义”并加以修改为我所用，同时也是以市场为导向的，融入各种商业元素的工业化制作，最终凸显香港人的主体性。不久前香港艺术发展局将“ADC艺评奖”的金奖颁给了《从〈低俗喜剧〉透视港产片的焦虑》②一文，引起香港社会的广泛争论，文章就该片“只拍给香港”和粗口“低俗性”的批判之词尤其遭到热议。对此，导演彭浩翔在他的facebook上发表声明进一步强调了香港精神：“我认为香港精神是多元与言论自由……香港电影不应该只有一种颜色，口径与声音。”③自2003年后，香港影评界将这种香港电影“港味”缺乏的状况比作“围城”：“自觉被困的是香港自身，一个香港人既熟悉又陌生，又爱又恨，想出走又总摆脱不了的城市。”④这恰恰体现着后殖民时期香港人对于身份认同的焦虑和质疑。内地电影市场对香港的开放，不仅仅带来了金钱，“同时也是一种全新的中国身份和全球定位”，⑤从这种意义上来说，重拾“港味”不只是为了寻回香港电影的品牌，更成为建立香港人身份认同，实现自我价值，提升港人主体性的关键。通过十余年的摸索，香港电影人在最近两三年里开始慢慢构建起既不失“港味”，又得以生存的出路，力图实现“突围”。本文将选择几部2012年有代表性的香港电影，就这一趋势进行分析。
新怀旧主义电影的成功
香港影评人朗天提出的所谓“新怀旧主义电影”，是指“它们的共同特色，便是带着一种回溯的眼神，观望同时重构往日的生活人情”。⑥比如《岁月神偷》、《打擂台》、《李小龙》等都属于这类影片。“说是怀旧，其实是创造和期盼，因为当指向的是美好时，‘旧’只是途径，电脑特效更是工具，‘香港应该这样才对’，才是每个观众强烈感受到的讯息。”⑦《桃姐》便是这样一部新怀旧主义电影。
《桃姐》未映先红，在全球获得众多电影节大奖，紧接着受到香港和内地两地观众的认可，取得了优异的票房成绩，可谓名利双收。该片根据真人真事改编，讲述钟春桃(人称“桃姐”)自13岁起先后照顾梁家四代，共六十多年，却在晚年身患中风，梁家公子Roger在此期间照顾桃姐并伴随她走过人生最后一段路程的故事。凭借2008年《天水围的日与夜》获得香港电影金像奖最佳导演奖的许鞍华，依然延续她特有的文艺片创作路线，用女导演敏锐的触角感知香港百姓生活。同《天水围的日与夜》一样，《桃姐》的叙事风格平实而质朴，如同一位长者向你娓娓道来，加上叶德娴和刘德华这对银幕母子黄金搭档，将一主一仆的深情表达得淋漓尽致。
新怀旧主义电影中非常重要的元素就是对于城市空间的表现。曾经有香港影评人表示，“近数年香港城市空间从香港电影逐渐消隐，或被约化成模糊的背景，甚或可有可无”。⑧的确，其一，正如前文所述，大批合拍片的拍摄地在内地，就连刘德华也感叹：“快十年没有在香港街道上拍戏了。”⑨其二，合拍片多是以大制作见长，功夫片、古装片、都市警匪片等即便在香港取景，也都很少会在香港普通街道拍摄，为追求惊奇景观和刺激的视觉效果，香港电影的城市空间显得华丽有余而真实性不足。Guy DeBord曾提出“景观社会”(society of the spectacle)的概念，“指出景观是现代社会的主要产品，而这个景观是越来越资本主义式和全球性的，这导致真实经验商品化——一些只能观看而不能经历的非个人经验(impersonal experience which are witnessed rather than experienced)”。⑩当这些非个人经验的景观和陌生的异域空间充斥香港电影的时候，港人又如何从中建立身份认同呢？纵观近年的香港电影，直到《天水围的日与夜》，才集中出现了屋邨、轻轨、社区公园等香港城市空间，这些本土元素让更多的观众重新意识到，香港不单是国际金融中心，也是一个居住着700万人口的密集都市；香港不单有繁华靓丽的维多利亚湾，更有熙攘拥挤的天水围屋邨。《桃姐》也一样，为了将电影拍摄得更贴近生活，影片沿用Roger的现实原型——李恩霖的家作为主要内景之一，用现实中桃姐真正使用过的家具进行拍摄。同时，户外主要选取深水埗的街景，展现那里嘈杂的菜市场、局促的茶餐厅和拥挤市区中的小公园。深水埗是一个典型的香港旧区，可以说是香港历史的见证者，“走进这里，也就走进了普通人日常的香港”。(11)
对于新怀旧主义电影来讲，“香港社会状况和创作人的本土归属心理是电影制作背后取材与动力之源”。(12)许鞍华曾说：“这是不为人所熟悉的香港，我觉得这地方的居民与商户之间充满温情，很有人情味。有些人会觉得这里节奏懒散，但我偏爱它的人性化。”(13)刘德华也认为这次在香港的拍摄经历有种回归亲人的感觉。(14)影片的人文关怀也恰恰从这份本土归属感牵动发展出来。本是主仆的Roger和桃姐，由于桃姐中风入院，随后住进老人院，两人的关系发生了很大的变化，以往两人存有一定的等级差异，甚至不会在一个桌上共餐，但随着Roger对桃姐的探望、照顾以及对成长的回忆，使得他开始懂得去爱一个人，也开始把桃姐真正当成了家庭成员。在平凡生活的背后，影片传达的是作者对香港传统观念——爱、孝、家庭、生死观的呼唤。另一方面，香港老龄化问题愈加严重，《桃姐》也从一个侧面对于香港老年人如何安置的社会议题进行深入的追问。影片里反映中秋节香港大小团体来到老人院团拜的场面尤为荒诞：分发给老人们的月饼到头来还要再被一一收回，而分发场面不过是该团体录影宣传所走的形式罢了。老人们“欣赏”各个团拜表演已经很累，好不容易送走一拨儿团拜队伍，还要继续应付下一拨儿的接踵而至，其中讽刺不言而喻，也发人警醒。
警匪片的自由
警匪片是香港类型电影中重要的一个门派，近年来不乏卖座影片，更有很多拍摄了续集，如《无间道》、《窃听风云》等。在2012年内上映的香港警匪题材的电影如《逆战》、《大追捕》、《车手》等大多平庸无奇，没有什么突破，虽然明星众多，制作也算用心，但故事却仍以复仇、追踪、完成任务的情节展开，人物关系也都十分简单，非黑即白，陈旧俗套、没有太多新意。相反，在众多警匪片中，纯港产电影《寒战》则表现出与众不同的野心，思路更加灵活，港味十足，似乎模仿《无间道》的创作路线，铺设复杂的人物关系，展开多个叙事走向的可能性，并将各条情节相互交织，加之精良的制作，又有郭富城、梁家辉、刘德华等大牌影星加盟，从而异军突起，成为2012年香港电影的最大亮点之一。《寒战》投资2500万港币，虽然在2012年年底上映，却在香港轻松收获约4300万港币，是香港本年华语片的票房冠军，更在内地市场收回超过2.6亿元人民币的票房。(15)最为重要的是，影片无论从剧作还是上映后的主创与观众的互动，都具有开放性，为观众打开想象空间，体现出一种创作和交流的自由。
影片讲述一起离奇绑架警察的人质案件，引起香港警察高层郭富城与梁家辉两派在办案过程中的权力斗争，其中直接原因为被绑架的五名警察之一是梁家辉的儿子。香港廉政公署也因此介入调查，然而大量赎金被劫，金库主管被杀，警察局内部爆出“内鬼”，更使得整个事件变得扑朔迷离，即便到影片结尾，案件真正的幕后元凶依然没有露面，从而留给观众巨大的自由想象空间，以至于如果续集经过精心编排，本片中两大势力代表郭富城、梁家辉，以及梁家辉儿子和廉政公署主管都有可能成为案件的始作俑者。《寒战》的成功不仅停留在其开放式剧情的设置，更表现在由这种开放式剧情而带来的电影之外，即作者与观众之间的自由互动。如同当年《无间道》的拍摄，主创人员也无法决定最终故事的走向，索性拍摄了三个结局，而在其续集的制作过程中，观众通过网络平台与作者之间进行剧情意见的交换，很大程度上帮助作者将故事合理、完整和细化，进行续集的创作。《寒战》同样向观众敞开了点评的大门，两位年轻导演陆剑青和梁乐民更是虚心听取意见，他们甚至称：“网路上已经有许多网友帮我们写续集，有些甚至比我们想得更精细，我们现在首要做的是先收集好各方的意见，批评跟赞誉我们都会看。”(16)香港电影人的敬业和认真也由此可见一斑。将警匪片的剧情发展自由度扩宽，将观众的参与感最大化，是香港电影警匪片创建品牌和成功的要素之一。纯港产警匪片不涉及聘用内地演员的问题，也就无需在内地演员所饰演角色的正邪身份上受到限制，任何人物都有多种发展的可能性，这正是最为吸引观众的“港味”悬疑。
与以往警匪片重心不同，《寒战》的叙事重点在警察局内部，其英文名为COLD WAR，意指看不见对手的“冷战”氛围；同时，廉政公署的加入，一方面将剧情复杂化，另一方面，因1977年和2002年两次“警廉冲突”(17)在香港历史上曾经非常轰动，这一题材更是香港市民的“集体回忆”，也成为本片巨大的卖点。比如梁家辉一直强调：“一个城市，可以没有廉政公署，还是没有警察？”表明香港崇尚法治的社会属性。这也是影片对香港现任政府的要求，得到了香港市民的一致认同。但对于这些“核心价值”的诉求，影片表现得有些宏大叙事，尤其当刘德华作为香港保安局局长，回答记者提问时更有说教之嫌：“我非常明白现在新闻已经进步到什么都可以问，可是开始问之前，你们能不能先了解一下香港的法制和法治精神，因为这个是我们香港可以成为国际金融中心和亚洲最安全城市的核心价值。”但吊诡的是，这段话也可以具有两种正反不同意义的指涉，需要观众进行选择性理解，这也许又是两位导演高明之处。
功夫片表现平平
2012年度的香港古装戏和功夫片远远不如前两年的势头，这可能与电影创作的周期有关，毕竟香港电影产量已大不如前，电影人也需要时间进行调整和反思。事实上，近几年来的香港电影人对于功夫片已经有了一些新的探索，比如新英雄和新怀旧主义功夫片的出现。香港电影中自“李小龙”、“霍元甲”、“陈真”、“黄飞鸿”系列之后，便少有个性鲜明的武侠英雄形象了，直到2008年《叶问》的问世。叶问与以往传奇的英雄不同，他更朴实、更平民化，重家庭、怕老婆、阴柔有余且气场不及上述英雄，但正义的武侠风骨不减。另外，中低成本制作的新怀旧主义功夫片强化了香港人的主体性，不得不让人为之一振。如2010年的《打擂台》请来昔日武打明星梁小龙和陈观泰再次登台，用黄金时代功夫片的表现手法，唤起人们的怀旧心理。影片中“不打不会输，要打就要赢”对于香港人坚韧、吃苦、不认输的勇气提炼放大，更提醒香港年轻人不要忘记传统，同时又要敢于挑战权贵，是一次港人“个人价值观”的再现。相比之下，2012年的功夫片则表现平平，也没有太多亮点。
2012年，除了中规中矩的合拍片《四大名捕》和《血滴子》之外，值得评说的功夫片就是《太极》系列了。《太极》和《太极2》是上下集的合拍片，两部影片时隔一个月相继上映，这种发行方式本身就很独特，类似台湾电影《赛德克·巴莱》的做法。作者力图打造一个全新的武侠英雄形象——杨露禅。他本是具有特异功能的武术天才，为了学艺来到陈家沟，却遭到武功不传外乡人的礼教阻隔，然而在阻击西洋人入侵的战斗中，杨露禅为陈家沟立了战功，进而与陈玉娘成亲，顺理成章地学艺，并自创太极拳。该片导演冯德伦是演员和歌手出身，他联袂武术设计洪金宝，监制陈国富，主角是2008年奥运会长拳金牌得主袁晓超，虽是内地演艺新人，却有梁家辉作为男配角辅佐，可谓是一个实力不俗的两岸三地制作班底。虽不能称其为新怀旧主义电影，却也不乏香港元素的加入。曾经是鬼脚七的饰演者熊欣欣和陈真的饰演者梁小龙等人的加盟，也使得影片带有一丝香港功夫片的怀旧情结。另外，在《太极》中，杨露禅为学功夫而需要闯过陈家沟的四关，以及在《太极2》中，杨露禅更是要打过八关才可以到王爷府为陈家请愿的设置，更是对李小龙在《死亡游戏》中宝塔闯的致敬。全片最为值得称道的是《太极2》中，袁晓超和元彪在王爷府御膳房高高的屏风和廊檐上进行终极比武的一幕，如同《叶问2》里甄子丹和洪金宝在圆桌上打斗一样，两人在高空劈腿跳跃、翻转腾挪，打得精彩刺激，足显香港功夫片的奇思妙想和独具匠心，也体现了利用简单道具打出复杂功夫的香港特色。该片还通过特效字幕和音效形成电子游戏般的后现代风格，比如片中人物首次出现时会用弹出多彩字幕进行演员背景的介绍说明，再如陈家沟地图动画展示等等。但影片对于杨露禅的塑造并不十分成功，他木讷执著，虽具有习武的天分，却缺少智慧、不晓情理，片中大多时候是在依从母亲、前任师傅、董爷、陈师傅和妻子的调遣、安排、命令，主观意识差，个体人格并不完整，似乎是一个心智残缺的英雄。也许作者刻意安排他在前两部进行必要的成长，我们期待在《太极3》中的杨露禅能够变成一个更完整的英雄。《太极》和《太极2》虽在内地市场票房过亿元，却在香港受到冷落，主要是由于外埠拍摄和主人公无法得到香港观众认同而造成的。
喜剧片重口味可圈可点
首先，贺岁档最为引人瞩目的是同时上映的邵氏影城和TVB共同推出的《2012我爱香港喜上加喜》(以下简称《喜上加喜》)和“新艺城”的《八星报喜》之间的较量。多年来，“邵氏”的贺岁片已经成为新春时期的传统电影项目，而相比以往，2012年的《2012我爱香港喜上加喜》则更上了一层楼。本片剧作实属上乘，全片以资深天气预报员郭靖(冯淬帆饰演)为主线，将曾志伟、毛舜筠、何韵诗、黄宗泽、张馨予等大牌影星汇集成一个大家庭，通过每个人各自的生活展开多条情节线。影片对香港社会现实的调侃，能够立刻引起港人共鸣，比如内地来港的双非生子、地产霸权等等，作者还利用2012年世界末日即将到来的消息与家庭、亲情、爱情巧妙融合——在影片结尾处，郭靖对全港的电视直播，发表感人的长篇大论，虽不免有些煽情说教，但却发自肺腑，真诚有加，作为贺岁片已实属难得。而模仿1988年版本，新《八星报喜》相比《喜上加喜》则逊色许多。影片讲述四个男人寻找自己真爱的故事，该片从情节上便不如《喜上加喜》的大家庭气氛来得温暖和谐。另外，除了杜汶泽、吴君如的表演还算比较自然，其他明星都多少有几分做作。作为合拍片，影片为了得到内地市场刻意加入了杨幂、熊黛林等内地女星，但对于影片整体而言并没有起到什么积极作用。
其他几部喜剧片中，杜汶泽、薛凯琪联合主演了三部，其中《烂赌夫斗烂赌妻》和《悬红》都表现一般。两部影片似乎都在追求以往周星驰式的无厘头效果，却都无法做到极致，噱头虽有所考究，但台词比较平凡。他们主演的另一部喜剧片就是在本文开篇提到的《低俗喜剧》，该片虽因粗口频繁而变得极具重口味，却受到香港观众的追捧，大有令人重新体会久违的20世纪八九十年代“港产喜剧的日子”。其实由于成本低，拍摄时间短，该片剧情无法做到周密完整，影片虽用一个个段子拼接，却并不妨碍其大力恶搞、自嘲和自讽。粗口只是商业元素，各国电影中皆有，而非是香港的本土性。周星驰的“无厘头”现在发展为“没有道理，没有来头”之意，体现着一种自嘲的草根文化，其实它的起源也含有粤语粗口的发音，它的本土性不在于粗口，而在于对任何事物的“乱来”风格。正像前文所述，电影中的香港精神是言论自由，是天马行空，是对不同形式、内容的包容与融合，也就是这种“乱来”的体现，它是由长年的香港市场导向所孕育形成的，是最具有“港味”的。《低俗喜剧》只是将这一精神放大，把低俗之商业元素推向极致而已。我们的判断不应该停留在电影带给人们的表面现象，只有了解了“港味”的真谛，才能理解香港电影人对于这份情怀的执著和坚守的原因。
爱情片挡不住的回归
因以往影片的叫座叫好，在2012年的爱情片中也不乏续集的创作。两部港味十足的合拍影片是作为2010年《志明与春娇》续集的《春娇与志明》和作为2002年《我的老婆未满十八岁》(香港片名为《我老婆唔够秤》)续集的《我老公不靠谱》(香港片名为《我老公唔生性》)。两部影片都描述港男港女在他乡(内地)新欢诱惑下的选择——返回香港伴侣的身边，重归故土，这是影片的大方向，同时也是当前内地从经济、政治、文化等多方面对香港的强烈影响下，港人的一种自我暗示。
香港影评人列孚称《志明与春娇》是“小品式电影”，(18)通过彭浩翔细致入微的观察，许多香港年轻人的生活细节、流行用语、思维方式都被其放入电影中，营造出非常香港式的生活氛围。《春娇与志明》是合拍片，作为前一集的延续，作者将故事的发生地点置于北京，如同广大香港电影人“北上”、“北漂”一样，电影中的人物也远离故土，开始在内地闯荡生活，然而他们大部分人并不适应北方生活，影片也没有因为在北京拍摄而失去了其原有的香港味道，相反，在北京的港人依然会在街边的垃圾桶旁聚众吸烟“打边炉”，依然要在晚上出来闲逛吃夜宵等等。虽然志明与春娇在影片开始的时候便已经分手，并在北京找到各自的新恋人，却发现仍无法忘记对方，而最终重归于好。故事情节依旧像上一部《志明与春娇》那样简单，没有跌宕起伏、没有悬念重重，却像一个接一个的小品文一样不断地堆积。镜头如同旁观者，摄影师常常使用远处长焦手持拍摄，虚化并跨越一些前景的遮挡，将镜头聚焦在景深中男女主人公的身上，记录着两人的点滴生活。两人短暂的恋情对象分别是身材火辣的空姐Mimi(杨幂饰)和熟男Sam(徐峥饰)，也许作者想将志明与春娇之间的感情处理得更加浪漫，所以当得知对方依然对上一段恋情存有旧情时，新恋情的内地情侣都选择了主动、平静地离开。影片结尾也预示着北京只是暂时居所，两人终将回到香港。这也寄托了一些“北漂”香港电影人回归故土的心愿。
《我老公不靠谱》是郑伊健与蔡卓妍时隔十年之后拍摄的《我的老婆未满十八岁》的续集，剧作上因势利导，也称两人结婚十年后开始出现生活不合拍以及情感危机。在《我老公不靠谱》中，张十三(郑伊健饰)在婚姻危机的时候，对来自北京的资优生董怡(张歆艺饰)产生好感，甚至曾一度移情别恋。董怡天资貌美聪慧，做事果断、有条理、会家务，在Yoyo(蔡卓妍饰)面前更显得宽容、大度、通情达理。演员蔡卓妍已经从十年前的女孩变为女人，而她在影片中饰演的Yoyo却依旧保持着从前的天真、任性和爱撒娇，如此一来，董怡俨然已经成为Yoyo非常强劲的竞争对手。但影片也让我们明白，不管港男走得多远，不管港女多么不成熟，他们的心意其实并不会变，只要港女给予原谅和理解，港男最终还会回到港女的怀抱。张十三与Yoyo和董怡的关系正像香港电影人与香港和内地的关系一样，内地宽广的市场和大量的金钱永远代替不了其对香港自我身份的眷顾和认同。
纵观2012年的香港电影，可见香港电影人正在拓展电影创作的可能性。以往大中华电影的判断并不能适用了，因为港片与合拍片似乎在部分融合，也在部分分解。分解的是，两者愈加明确了自己的功能和服务群体，尤其纯港片更是发挥了合拍片所不具有的优势，进行自由创作，力求将“港味”最大化，不放弃本土观众，对香港电影始终抱有一份坚守；融合的是，合拍片愿意转换思路，采取如《桃姐》这样既有文艺风格又有新怀旧主义的形式，不惜加入大量香港元素，打造原汁原味的香港故事。事实证明，两者从票房上都可以得到回报，都不失为很好的生存发展之路。
如果把香港电影看作一个生命体的话，过去低迷的十余年可以看作是它在外界形势突变下的调整反应期，香港电影并不曾死去，经过磨合和修正，香港电影的“港味”依然可以重现。
注释：
①朗天《误读与颠倒——从得奖艺评看香港电影的低俗与主体》，http://thusandso.blogspot.hk/2013/03/blog-post_3.html，浏览日期：2013年3月5日。
②艺评奖金银铜奖原文，摘自香港艺术发展局官网，网址为：http://www.criticsprize.hk/result.php#jump22，浏览日期：2013年3月1日。
③彭浩翔facebook,http://www.facebook.com/PangHoCheung?fref=ts，浏览日期：2013年3月1日。
④朗天《新香港电影 新的主体性》，载于香港电影评论学会官网，2011年7月20日，网址为：http://www.filmcritics.org.hk/电影评论/会员影评/新香港电影——新的主体性，浏览日期：2013年3月5日。
⑤彭丽君《黄昏未晚：后九七香港电影》，香港中文大学出版社2010年版，第146、147页。
⑥⑦朗天《银幕短打：香港的新怀旧主义电影》，《文汇报》2012年5月18日，http://paper.wenweipo.com/2012/05/18/OT1205180006.htm，浏览日期：2013年3月6日。
⑧萧恒，《2008香港电影回顾》，香港电影评论学会2009年版，香港三联书店发行，第18页。
⑨“许鞍华刘德华叶德娴做客聊《桃姐》”，“新浪视频”2012年3月4日，http://live.video.sina.com.cn/play/ent/chatshow/7812/002.html，浏览日期：2013年3月2日。
⑩陈慧燕《后殖民香港在全球化下的城市空间与文化身份》，http://www.ln.edu.hk/mcsln/1st_issue/PDF/Vol.1_feature_chanwaiyin.pdf，浏览日期：2013年3月3日。
(11)冯穗、钧陈镟《不为人所熟识的香港“老味道”》，转自《新快报》，http://travel.cn.yahoo.com/ypen/20120315/926085_1.html，浏览日期：2013年3月5日。
(12)(13)(14)同⑨。
(15)《相隔18年再拍港片，发哥拍〈寒战2〉恶斗郭富城》，《苹果日报》2013年2月17日，http://hk.apple.nextmedia.com/entertainment/art/20130217/18167570，浏览日期：2013年3月5日。
(16)《〈寒战〉七大疑点大解析》，“Yahoo电影”2012年11月29日，http://tw.movies.yahoo.com/spotlight/d/a/121129/3/wc6.html，浏览日期：2013年3月1日。
(17)1973年前，皇家香港警察队曾滥用职权，贪污情况非常严重。1973年，港督麦理浩提出要设立一个直接向港督本人负责，独立于政府的调查部门，专门负责查处官员贪污案件，即总督特派廉政专员公署。1977年10月28日，皇家香港警察与总督特派的廉政专员公署之间发生冲突并引起殴斗；2002年5月16日，毒品调查科高级警司冼锦华的案件再次触发警廉冲突。参考维基百科“警廉冲突”，http://zh.wikipedia.org/wiki/警廉冲突，浏览日期：2012年3月5日。
(18)列孚《志明与春娇》，载于《2010香港电影回顾》，香港电影评论学会2011年版，香港三联书店发行，第17页。原文曾刊于上海《东方早报》。
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