现代电影理论在中国，本文主要内容关键词为：中国论文,理论论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方电影理论通常被划分为传统理论和现代理论。现代理论主要指运用结构主义符号学、精神分析、意识形态批评、女权主义等阐释电影形成的理论体系，约起源于60年代中期，70年代处于鼎盛时期。80年代初，我国开始介绍，数年后，作为理论体系全面引进，80年代末，形成高潮，理应在我国电影理论发展史中占有重要地位。本文概述西方现代电影理论传入我国的概况，简要评析与此相关的理论问题。由于篇幅所限，不可能对西方现代电影理论的来龙去脉及主要观点做全面介绍，不得不假定读者对此是基本了解的。本文纯系一家之言，错谬难免，恳请批评赐教。
补课
西方现代电影理论最初被介绍到中国，应归功于李幼蒸。在1980年，专门介绍外国电影理论的刊物《电影艺术译丛》（《世界电影》的前身）复刊不久，他就发表了《结构主义与电影美学》一文，重点介绍了“结构主义——符号学”电影理论，包括社会背景、哲学基础、主要观点、发展趋势等，也指出其主要缺陷：“严重脱离具体社会实践”，“极易流于形式主义”。他呼吁我国电影理论研究“应当对外国结构主义——符号学电影理论给予适当的注意”。①这在当时不仅需要很高的学术造诣，而且需要有非常的胆识，因为毕竟距离一切以阶级斗争为纲的时代并不遥远。在同一期刊中发表了伍函卿的一篇译文——《梅茨电影符号学述评》，作者是前苏联著名电影学者雅姆波尔斯基，文中用近似中国大批判的笔法介绍并批判了梅茨（即麦茨）的主要理论观点。刊物编者用这类文章介绍现代电影理论，可谓投石问路，因为中国的电影理论来自苏联体系，在学习西方理论时，往往先命名为“反面教员”，再去求教和声讨，此文对西方现代理论有介绍有批判，可以满足不同读者的要求。可惜，没有引起反响，既没有为批判者喝彩，也没有为被批判者鸣冤抱屈。因为中国电影学术界完全没有对话的权利，此时，连西方重要的传统电影理论都没有来得及引进，看现代理论更如同天书，不知所云了。因此对于中国电影创作和理论发展而言，最紧迫的事是，为传统理论补课。
传统电影理论在中国发展缓慢，至70年代末，形成以下特点：
是一种关于社会政治的理论，而不是关于艺术或电影的理论，经常被作为政治斗争的工具，直接为现实政治服务。
是单一社会政治经济体制下的单一理论体系，采用的是前苏联模式，与电影创作、制作、发行、宣传等共存于一个电影体制之中，因此必须尽力维护这种单一体制的运转，本身没有自主性。
艺术理论苍白、简单、僵化，只有根据哲学教条移植过来的创作论。由于社会长期封闭，与世界各国缺乏交流、借鉴、切磋的机会，不能广泛吸收外国电影理论的学术成果，存在大量理论空白和缺陷。
70年代末，中国选择了改革开放之路，电影理论为适应社会变革和电影创新的需要，也为了丰富和完善自身，必然会发生重大变化。引进外国电影理论，改变中国电影观念是必由之路。社会对于一种电影理论的选择和接受并不是任意的、偶然的，而是由社会原因和历史条件决定的，它总是在最恰当的时机，按照社会发展的需要，引进和传播适宜的理论，并不以任何人的个人意志为转移。就在现代西方电影理论受到冷遇的前后，传统电影理论的补课却在轰轰烈烈地进行。主要有：
树立电影观念，探讨电影特性，使电影作为一种独立的艺术，以区别于其它艺术，使电影理论区别于一般的艺术理论，成为独立的学科。
引进电影本体论概念，主张把纪实作为电影的本性，力图修正中国传统理论中有关电影与现实关系的论述。
推出作者论，重点在肯定导演在创作中的地位。由中国国情所决定，更重视导演的群体特征，由此产生代的划分。开始总结艺术流派和个人艺术风格。
开始重视电影的表现形式和艺术技巧，力求突破以前苏联蒙太奇理论为核心的陈规旧套，以新颖的形式表现新鲜的内容和感受。
这些对中国传统电影理论的补课，几乎每一次都引起电影理论界的讨论，此起彼伏，互相呼应，接连不断。它们与旧理论体系既有争论，又有妥协。双方都试图建构一种被社会认可的权威理论，以成为指导创作主导批评的权威。由于在很多方面观点难以统一，于是形成权威理论内部互相排斥明争暗斗的“左”右之争。
中国传统电影理论经过补课，已经大大缩小了与外国传统理论的差别。但是由于社会条件不同，对任何西方理论不可能原封不动地照搬，也由于引进的时间仓促，许多理论精髓不可能被充分理解，不可避免地存在望文生义、断章取义、误读乃至曲解等现象。这些理论是否能适合中国国情，是否能与中国旧理论磨合，是否能成为权威理论的重要组成部分，还有待于实践检验。但是，随着中国改革开放进程加速，未等西方传统理论在中国站稳脚跟，已经无法满足中国电影理论界的精神需求了。他们把眼光再次投向世界。
讲学
1984年夏天，西方现代电影理论再次进入中国，采用了一种特殊的方式——请美国电影学者来北京办电影理论讲习班。以这种方式进行现代电影理论的启蒙，在世界上也绝无仅有，因为它非常适当地利用了旧体制下中国电影学术界的组织形式传播电影理论新观念。促成此事的两位中国学者是程季华和陈梅。
在1983年，程季华和陈梅应美国加州大学洛杉矶分校之邀，前往讲学，深获好评。其间他们广泛接触美国电影学者，深感中国电影理论视野狭隘，僵化单一，无法与外国进行学术交流和对话。一些美国学者希望亲眼看一看正在巨变的中国，这样，一个大胆的学术交流计划开始酝酿。程季华等回国后向当时的电影主管部门文化部请示获准，决定由中国电影家协会举办电影理论讲习班，邀请美国学者讲学。“学有专长”和“对中国人民友好”是两项重要标准。讲课题目由影协与美国学者商定。
1984年8月2日至23日，第一期讲习班正式在北京举行。请来三位学者，他们是：
尼克·布朗，美国加州大学洛杉矶分校教授，讲课题目是：西方电影理论史及当代电影理论的若干问题。②
罗伯特·罗森，美国加州大学电影资料馆馆长，讲课题目是：从社会学观点分析电影语言的表现和发展。
贝弗利·休斯顿，南加州大学教授，讲课题目是：美国50年代的情节电影。③
大约30名电影编导、理论家、翻译家、刊物编辑参加了讲习班，共计30多课时，此外还观摩了一批影片和录像，参加了讨论。这是中国电影界第一次系统地接触电影现代理论，尽管对于大部分理论和概念十分陌生，仍然表现出极强的求知欲，令美国学者感动。④有一部分学员后来成为传播现代电影理论的先行者，如崔君衍、郝大铮等，也有相当多的学员最终也没有接受现代理论。这次讲习班的意义在于：现代电影理论在中国的广泛传播由此开始。
讲习班作为重要的学术交流形式被保留下来，从1984年至1988年共举办五届，宗旨是：我们不一定要全部接受，但是应该了解西方电影理论。共有19人次应邀讲学，大多数是美国知名电影学者，主要有：
珍·斯泰格，主讲：《近十年优秀影片的结构与风格》；
乔治·沙弗，主讲：《从多媒介的角度探索导演问题》；
维·索布切克，主讲：《好莱坞歌舞片的神话》；
比·尼柯尔斯，主讲：《从希区柯克的读解谈关于阐释问题》；
布·汉德逊，主讲：《叙事理论》；
安·卡普兰，主讲：《当代好莱坞电影中的妇女形象》；
罗·斯科拉，主讲：《新电影史学》；
戴·波德维尔，主讲：《电影理论和实践》；
彼埃尔·让科拉（法国），主讲：《法国电影新貌》。
5次讲座超过200课时，约200人次先后听课，态度认真，近乎虔诚，讨论也一次比一次热烈、深入。当然，由于双方学术水平差距较大，还不能形成真正的对话。
1986年10月开始，尼克·布朗教授应邀在北京电影学院讲学，最系统、全面、深入地介绍了西方电影理论史，重点是现代电影理论。⑤近百名学者、研究生前往听课、观摩。尼克·布朗三次到中国讲学，成为传播现代电影理论最热心的学者。讲学成功也得益于香港留美学者邱静美的准确精彩的现场翻译。
1988年，英国著名电影评论家汤尼·雷恩到电影学院主讲《影片分析》，美国伊阿华大学教授达里·安德鲁主讲《电影阐释学》，均获好评。
50-70年代中国大陆的电影学术研究比较封闭，学者不是闭门思过，就是闭门造车。改革开放之后，电影系统邀请外国学者讲学，实在是英明的决策，不仅仅在于传授了专业知识，更重要的是，这种放眼世界的胸怀对于中国电影学者就是莫大的鼓励。数年之内，中国电影理论兴盛发达，讲学之功，实不可没。
翻译
中国学者学习外国电影理论主要有两重困难，首先是外语水平不高，其次是难以见到原著，因此主要借助译文。翻译理论文章，特别是现代理论文章费力不讨好，除了外语水平和理论素养都要高之外，还要有甘当人梯的献身精神。幸运的是，在中国老、中、青三代译者中间，甘愿啃现代理论这块硬骨头的，大有人在。其中相当多的译者把翻译理论文章当作重要的学习机会，译作之外还有论述，身兼翻译家和理论家。
最早翻译现代电影理论论著的是学者李幼蒸，早在1977-1979年，翻译了四篇符号学论著，但是只用于电影学院内部交流，直到1987年才收入《结构主义和符号学》一书。⑥
最早公开发表的译作是：《当代电影理论问题》，［法］克·麦茨作，崔君衍译，刊于《世界电影》1983年第4、5两期。该文选自《散论电影中的表意》一书，是对让·米特里的《电影美学与心理学》一书的批评，虽然不能算是麦茨最重要的论著，但是在中国发表却颇具象征意义，它标志着西方传统理论开始受到质疑，现代理论开始受到关注。
从1983年至1993年，现代电影理论论著被大量翻译出版。主要刊登在《世界电影》、《当代电影》、《电影艺术》、《世界艺术与美学》、《影视文化》、《北京电影学院学报》等刊物或不定期丛刊上。另外还有一些重要的选本出版。如：
《结构主义和符号学——电影理论译文集》，李幼蒸选编，三联书店出版；
《电影理论文选》，中国电影出版社出版；
《电影与新方法》，张红军编，中国广播电视出版社出版。
重要的理论专著有：
《电影理论概念》、［美］达德利·安德鲁著，郝大铮、陈梅等译，上海文艺出版社出版；
《图像符号和电影语言》，［荷］杨·彼得斯著，一匡译，中国电影出版社出版；
《电影理论史评》，［美］尼克·布朗著，徐建生译，中国电影出版社出版。
论述西方现代电影理论译著对中国电影学术研究的影响是一个浩大的工程，非本文所能胜任，以个人之见，最有影响的论文是：
结构主义符号学：《电影符号学中的几个问题》［法］克里斯丁·麦茨著，李幼蒸译；⑦
精神分析：《精神分析与电影：想像的表述》，［美］查·阿尔特曼著，戴锦华译；⑧
意识形态理论：《意识形态和意识形态的国家机器》，［法］阿尔都塞著，李迅译；⑨
电影本文分析：《约翰·福特的〈少年林肯〉》，［法］《电影手册》编辑部，陈犀禾译；⑩
女权主义电影理论：《视觉快感与叙事性电影》，［美］劳拉·穆尔维著，周传基译；(11)
类型批评：《类型片刍议》，［美］查·阿尔特曼著，宫竺峰译。(12)
参照西方现代电影理论发展史可知，中国学者比较愿意接受西方现代理论早期论著的观点。
介绍
以中国的学术研究条件，大多数学者仅靠读原著和译文，不可能全面把握现代理论的概貌，领会其精髓，因此必须借助于他人的转述和介绍。
在中国出现的比较早比较全面的介绍是根据尼克·布朗先生在第一次电影理论讲习班授课讲稿整理的一组文章，在《电影艺术》上发表。(13)对于普通读者来说，现代理论部分比较深奥。
《当代电影》曾转载《电影欣赏》中台湾学者齐隆壬的文章《1964-1985电影符号学理论的发展与沿革》，(14)行文厚积薄发，要言不繁，显示了台湾学者的深厚功力，对大陆学者的研究工作是一种鞭策。台湾《电影欣赏》以其纯学术特色吸引了大陆学者，成为了解现代理论的重要参考资料。
然而，中国大陆学者对于现代理论的介绍显得更为重要，不仅通俗易懂，而且可以从中了解中国大陆学者对于现代理论的态度和理解。概而言之，大陆学者的观点可以分成两派：信奉者和怀疑者。信奉者的代表人物是李幼蒸和姚晓濛；怀疑者的代表人物是邵牧君。
李幼蒸的代表作是《当代西方电影美学思想》，(15)师承法国学派，兼及美国一些论著，重在介绍现代电影理论中的第一符号学，但也包括传统理论和先锋电影的论述。治学比较严谨，以转述大师论著为主，学究气较重，是潜心研究多年的成果。行文极其谨慎，对于大陆现状极力迴避。是中国学者了解现代理论的最重要的读物。
姚晓濛当时是《当代电影》的编辑，是现代理论的虔诚信徒，曾在该杂志连续发表介绍现代理论的文章，风云一时，后结集出版，名为《电影美学》，实非美学所能概括。(16)查其理论渊源，是套用尼克·布朗先生在电影学院讲课的理论模式，又补充了一些章节，如“叙事学”，以及对中国电影的看法，拼接在一起，不妨称之为“美国学派”。文章多为急就章，论述较粗略，勇于引述却疏于注释。论述偏重于意识形态，经常论及中国现状，或暗示与此有关。对于推广西方现代理论做了大量工作，也不失为中国青年学者接受现代理论的一个典型样本，有其特殊意义。
邵牧君是功成名就的外国电影理论专家，译著颇丰，尤长于西方经典电影和传统理论的研究，在国内堪称权威，对于现代理论涉猎较早，亦颇有心得，但背负传统理论的重负，难以轻易转身调头。毕竟在西方也未见横跨传统理论与现代理论均称大师的学者。思维敏捷，深通辩论之道，素喜论战，且妙语连珠，令人敬畏，然而观点常不免在论战中逐渐偏离航向，乃至逼近极端。但是，他对现代理论持怀疑态度，并非性格原因，其深层忧虑在于，希望电影理论研究要尽量植根于“纯理论”，而不是“非纯理论”，要有利于创作实践。他认为：“明知无用或自己也无法读懂，仍要化大力气翻译过来，为了帮助人们了解情况或作反面标本犹可，奉作方向性的典范，甚至依着葫芦画瓢，去追求什么‘独立于创作实践’的‘理论化’，则必定会把我们的理论工作引到斜路上去。”(17)其忧国忧民之情已力透纸背。
对于西方现代电影理论的介绍还有一些论著，但大体未出以上范围，故不述。
总之，介绍西方现代理论，目的是普及知识，然而如果换一个角度，未尝不可以看作是关于电影理论与社会关系的话语，各种介绍都不是也不可能原样照搬，对于理论的取舍、描述、评价，都未必是个人行为，或许都可以看作是社会对西方现代理论的不同态度。不管其态度如何，他们关注的问题从根本上说是一致的：“现代电影理论对于中国是否有用？有什么用？”——对此，只有实践能够回答。
摸索
中国与西方社会在各方面的差别显而易见，人们因此可以轻而易举地找出成百上千的理由作为拒绝西方现代理论的依据，但是，它在一定时期被中国学者大量译介和使用本身就说明，在特定的社会历史条件下，中国需要它。即使我们能够列举的理由似乎远不如拒绝的理由那么丰富，那么合乎逻辑，甚至我们可能一时都找不到充分的理由，但是，它肯定是存在的，而且从本质上说是决定性的，因为历史只能按照自身的逻辑去发展。本文不打算从社会政治经济文化以及社会心理诸方面探求现代理论在中国生根的理由，尽管这是不容忽视的。为求行文简明，直接考察它是如何被中国学者应用的。
在80年代中期，无论是电影创作还是电影理论发展，都显示出需要一种新理论的迹象。
从1984年起，第五代导演的作品横空出世，《一个和八个》、《黄土地》、《猎场扎撒》以及后来的《黑炮事件》在影像和叙事方面均采取陌生化处理，实际上已经向社会提供了断裂、破碎的本文，与似乎完整统一放之四海而皆准的传统理论无法对应。
1986年初，钟大丰、陈犀禾试图用“影戏”说概括中国电影的美学特征，颇有创见，但是显然理论准备不足。当时确实缺乏适宜的理论武器，以至陈犀禾不得不借用一些其它领域流行的理论框架，如“超稳定结构”之类，缺乏说服力。(18)
1986年夏，朱大可批评“谢晋电影模式”，要求反思中国主流电影的社会文化根基，感觉敏锐，立论大胆，无论是思维方式还是理论观点，都已经逼近现代电影理论。(19)
现代电影理论已经呼之欲出，但是，它不可能从中国传统理论中自发地产生，自然而然地发展。引进是唯一可行的选择。引进的初衷是了解西方现代理论。但是，当社会不仅需要积累知识，而且更需要表达意见的时候，理论就不再只是知识，而成为社会话语。现代电影理论虽然产自西方，却为中国一些学者提供了表达观念的理论系统、观点和方法，于是，“了解”也就发展成“应用”，为了“应用”而去“了解”，在应用过程中加深理解。
中国学者应用现代理论的基本特征是：读解电影，理解社会，即：以中国电影与社会为研究对象，以西方现代电影理论为武器，把电影理论与批评结合起来，把电影批评和社会批评结合起来。
由于中国是全面引进现代理论体系，因此省去了摸索和建构一个统一理论体系的时间，也减少了不少无谓的争论和商榷。大概是中国学者更加关注现实社会，因此，中国的现代理论体系以意识形态为核心，而不象西方以语言学为核心。
对于应用而言，有了理论体系之后，还需要有范文。丘静美的文章《〈黄土地〉：一些意义的产生》并非国际闻名，但是对于中国大陆学者来说，却意义非常，说明并非只有西方学者才能或才会使用现代理论，中国人完全可以用现代理论分析自己的影片。这无疑提高了中国大陆学者的自信心。这篇文章也就成为本文分析的范文。(20)
尝试
中国学者尝试使用现代理论阐释中国电影，标志着中国现代电影理论的正式诞生。从1985年至1994年，其发展大体经历了四个阶段：尝试、拓展、成熟、转型。
第一阶段是1985-1987年的尝试期，主要特点是，在有限的几个方面，通过理论阐述和批评实践摸索现代理论，从中可以看出从传统理论向现代理论蜕变的艰难。
最早尝试使用符号学概念论述电影特性的是陈犀禾，(21)在参考资料极其缺乏的情况下，这种尝试尤为令人感佩。也正是由于条件不充分，既不可能真正理解符号学，更不可能建立完整的符号学体系。社会封闭必然阻碍学术发展。孤军奋战不可能取得丰硕成果。
最早比较全面提出建立中国符号学体系的学者是徐增敏，(22)他依据的主要是索绪尔的语言学，几乎没有涉及麦茨的理论，也没有象西方许多学者那样把符号学与结构主义相联系，因而是不成熟的。他的观点集中代表了中国学者在借鉴西方现代理论初期，曾设想自建理论体系而不是全面引进的愿望。
与此略有不同的是，姚晓濛在阐释“意象美学”这个概念时，把中国古代文论（如《二十四诗品》）与西方现代电影理论的第二符号学生硬地拼接在一起，显露出中国学者当时试图使中国古代与西方现代两种理论体系完美融合，建构新理论体系的天真想法。(23)
最早比较明显地尝试用精神分析方法评述中国电影导演的是钟立，(24)当时对精神分析的理解非常肤浅，主要套用弗洛依德理论，并且经过改装和修正，还没有涉及到拉康的理论。论述也没有超出作者论的范畴。由此也可以看出中国理论界（并非只是电影界）对于弗洛依德的偏爱远远超过拉康，这与西方学者有比较明显的区别。
最早用现代理论的一些方法对中国传统理论进行反思的是戴锦华，(25)她以变换结构的方式重新描述权威理论，把反省和批评隐含在这种描述之中，一方面极其敏锐，另一方面又非常谨慎，这也决定了中国现代理论在反思传统理论时的基本策略。
最早引用现代理论的观点分析电影的娱乐性的是郝大铮、陈犀禾、姚晓濛等，(26)与西方学者不同的是倾向性，西方对商业电影如何利用观众欲望持明显的批判立场，而中国学者在当时却反其意而用之，论证满足观众欲望的合理性，以此作为娱乐电影存在的理论根据。在相当长的一段时期，这成为论证娱乐理论的重要思维模式。
最早用本文分析的方法读解一部影片的是张卫，(27)由于是分析香港影片《蝶变》，可以综合运用各种理论，并且可以直言不讳地揭示出潜藏的意识形态，在当时可谓超水平发挥。西方学者在进行本文分析时往往喜欢用某一种理论框架，而中国学者却善于杂揉各种理论和方法，为己所用，这个特点此时已露端倪。
当然还有一些论述，不能列举。以上论述的代表性在于，不仅出现得比较早，而且体现了中国学者比较普遍的思维方法和理论模式，显示了中国现代理论发展初期的一些特征。
拓展
第二阶段是1988-1989年的全面发展期。主要特点是，理论批评扩展领域，联系创作，关注社会，建构理论体系，研究队伍也随之扩大。
这一时期以两大电影学术刊物《当代电影》和《电影艺术》为中心，吸引了电影系统以及社会科学院、高等院校、报刊、制片厂的学者及理论爱好者参与电影现代理论的研究和应用。他们各抒己见、共同切磋，彼此竞争，互相激励，形成良好的学术氛围。其中以青年学者为主，也有一些中老年学者偶尔参与，当然也有中坚分子，如郝大铮。这显示了中国学者善于集团作战的特点，与西方以个人研究为主似有不同，这或许是国情使然，非如此不足以开创新领域，因为在学术研究领域中，政治气氛浓厚，思维方式陈旧，难以标新立异。在当时，电影系统的学者与其它系统的学者在观念上有一个重大区别，即：前者已经基本接受了统一的现代理论体系，而后者则各有各的观念和体系，虽不乏真知灼见，但难以统一。
中国现代理论体系中1988年初已基本成形，倪震把它命名为“电影文化学”，李奕明则用“批评性理论”概括。(28)各有精辟的论述和初步的总结，但是分歧也是存在的，它实际关系到中国现代理论的发展方向，即：是使之成为类似于基础理论的人文科学，还是使之发挥批判特性，参与社会实践，以深化人们对于中国社会和电影的认识和理解？这是一个困扰中国学者的两难问题。
在当时，这两方面在齐头并进。《当代电影》1988年第1期可资为证。
在基础理论研究方面，李迅发表了《关于叙事语法》，是电影理论第一次比较深入论述叙事理论，自有其学术价值。(29)但更重要的是其象征意义：文章以“译后记”的形式发表、标志着中国学者已经放弃了那种参考西方理论建立独树一帜的理论体系的打算，而改为与西方现代理论接轨，在诠释西方理论的时候，争取有创见，有发展。这需要比较高的理论素养，还要耐得住寂寞。
在电影本文分析方面，李奕明发表了《〈鸳鸯楼〉：人和城市的故事》，这是第一篇对中国影片的读解，(30)显示出中国式读解的一个典型特点，既想斩断与创作者的联系，保持一种独立的批评立场，又无法摆脱千丝万缕的联系，可谓“斩不断，理还乱”。但是他也预示了，现代电影理论可以用于中国电影批评，而且有广阔的前途。与纯理论研究相比，这成为大多数中国学者的选择。理论在大多数情况下被用做本文分析的武器。
由于中国现代电影理论发展的主流是进行社会文化批评，因此自然形成了以意识形态批评理论为核心的理论体系，以此为中心激活了结构主义符号学、精神分析、女权主义、解构主义、叙事学等，形成比较固定的思维方式、理论体系、批评方法。这似乎与以语言学为核心的西方现代理论体系有所不同。这一点还需要深入研究论证。
选择意识形态批评为理论核心实属历史必然，不以个人意志为转移。按中国学者的感情，是非常不情愿提起“意识形态”这类概念的，因为在“以阶级斗争为纲”的时期，意识形态泛化，使一切社会生活都带有政治色彩，对任何领域都可以找到政治干予的理由。为了摆脱这种干予，70年代末以来比较普遍的社会心理是，尽可能地淡化意识形态色彩。这当然可以理解。但是作为一种社会文化批评理论，不可能是纯粹的语言，而只能是社会话语，只有如此才能对社会发言，被社会理解和接受，从这个意义上说，不管发言者是否愿意承认，其理论都必然带有意识形态性质。1988年中，中国学者不得不正视这个现实，重提意识形态，发表了《电影：潜藏着意识形态的神话》。(31)这里的意识形态从基本概念到理论体系与传统理论有很大差异。伍晓明在〈末代皇帝〉：权力结构与个人》一文中又将福科关于权力的理论引入电影批评。(32)阿尔都塞、拉康、福科的理论成为意识形态理论的主要支柱。
中国现代理论发展利用了一种中国特有的形式——各种电影研讨会，使之成为应用现代理论、训练读解方法的重要机会。有些被作者整理发表，如对《给咖啡加点糖》、《疯狂的代价》、《本命年》的读解，(33)有些只发了会议纪要，如《晚钟》，(34)而相当多的影片研讨会没有留下文字记载，其目的主要不是指导创作，而是建构理论，采用的基本方法是：“你编你的码，我解我的码。”比较重要的有，对《红高粱》、《最后的疯狂》等影片的研讨。固然有不少观点未必被到会的创作者接受，但那种精神解放畅所欲言的气氛对理论发展非常有利。
此外，《电影艺术》举办的“新电影研讨会”，《当代电影》举办的“中国当代娱乐片研讨会”都成为应用现代理论的重要论坛，一些重要的文章由此诞生。(35)
成熟
第三阶段是1990-1991年的成熟期。主要特点是：研究水平普遍提高，论题比较集中，深度加强。成熟的重要标志是：中国现代理论体系已经比较适应中国社会的变化，中国学者只要还有表意的愿望，就能够找到适宜的话题和表意方式。
这一时期的重要变化是，现代理论从密切关注现实发展到反思历史，主要通过三种方式。
其一是重新读解经典本文。
被重新读解的经典影片及读解者主要有：《战火中的青春》（李奕明）、《农奴》（应雄）、《上海姑娘》（马军骧）、《红旗谱》（戴锦华）、(36)《红高粱》（王一川）、《芙蓉镇》（尹鸿）。(37)
这些作者的方法大体一致，基本上是对《约翰·福特的〈少年林肯〉所开创的意识形态分析的传承，当然也“各尽所能各取所需”地综合运用了现代理论的许多理论框架和本文分析方法。其中有一点是被他们所强调的：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”(38)这是美国电影理论家汉德森的名言，大意是，不管电影是什么题材，什么内容，它都是针对拍摄和发行的现时代的表意。根据这个原则，也可以说，对于理论家来说，重要的既不是影片表现的时代，也不是影片风行的时代，而是被重读的时代，因为重读过程本身以及开掘的新意义都可以看作是重读者对于他进行重读时的社会和时代的间接评述。
其二是重新审视电影作者，主要是三、四、五代导演。
1990年《电影艺术》第2期集中讨论了谢晋及其电影，第3期集中讨论了第四代，同期发表了戴锦华论述第五代的力作《断桥：子一代的艺术》。
在80年代中期为电影导演分代命名时，依据的理论是作者论，将一切成就归于作者，不可避免地将他们神话化。而当90年代初再次审视作者时，依据的是现代电影理论，根本区别在于把电影看作是特定语境下的社会话语，其成因不在作者，而在社会，电影本文是社会铭文，是社会借作者表意。重新审视作者并非要重新评价他们的功过是非，而是为了解电影、社会与作者的关系寻找新的视角，以期加深理解。
其三是重新叙述电影历史。
主要有姚晓濛的两篇：《“文化大革命”史／叙事／意识形态话语》和《初级社会主义文化及中国电影(1949-1976)》，远婴的《女权主义与中国女性电影》。(39)
越是熟悉的历史，越与人们隔膜，因为人们经常自以为熟知而放弃了思考。要想了解熟悉的历史，就要变换思维方式，冲破思维定势。用现代理论方法重新叙述历史是便于人们了解历史。人们习惯于先了解历史背景，再考察由这种历史条件决定的电影的特点。重新叙述电影历史是将这种方式颠倒过来，把电影本文作为社会历史的症候，从中发现隐藏在社会结构深层，一向被人忽略的因素，由此从新的角度认识历史。
转型
1992年以来，社会从计划经济向市场经济转型加快，电影理论作为社会话语必然要随着语境变化而变化。一直作为中国现代理论核心的意识形态批评和理论正在转型，其批判性正在减弱，或转化，意识形态被悬置。
后殖民主义理论的提出，是基于全球处于后殖民语境之中这个前提，它同现代理论类似，具有比较鲜明的批判性，所不同的是，它的关注点从国内移到国外，批判锋芒针对“西方中心主义”。这是拓宽研究领域呢？还是为了回避国内问题而采取的策略？(40)
后现代主义理论的提出，是基于中国大陆处于后现代语境这个前提，从方法论考察，它与现代理论一脉相承，但是现代理论体系本身却成为它解构的对象，这是否意味着现代理论正在引火烧身？(41)
中国现代电影理论从无到有，从小到大，逐渐成熟和完善，历经15载，却急转直下，渐趋沉寂，究竟是在消亡，还是在转化为另一种形态，成为另一种理论？现在还难下结论。本文只是大略勾画概貌，深入的研究还有待来日。
注释：
①《电影艺术译丛》1980年第3期。
②尼克·布朗的讲稿，见《电影艺术》1987年第5、9、11期，1988年第1、3期。
③罗伯特·罗森等三位学者讲课内容经崔君衍整理为《现代电影理论信息》，见《世界电影》1985年第2、3、4期。
④尼克·布朗《中国近在咫尺》，《世界电影》1986年第1期。
⑤讲稿为《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社，1994年版。
⑥见《结构主义和符号学》编译前言，三联书店，1987年版。
⑦《结构主义和符号学》，三联书店，1987年版。
⑧《当代电影》1989年第1期。
⑨《当代电影》1987年第3、4期。
⑩《世界艺术与美学》（六），文化艺术出版社，1985年版。
(11)《影视文化》（一），文化艺术出版社，1988年版。
(12)《世界电影》1985年第6期。
(13)《电影艺术》1987年第5、9、11期，1988年第1、3期。
(14)《当代电影》1988年第3期。
(15)李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社，1986年版。
(16)姚晓濛《电影美学》，人民出版社，1991年版。
(17)《电影理论文选》导论，中国电影出版社，1990年版。
(18)陈犀禾《中国电影美学的再认识》，《中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社，1992年版。
(19)朱大可《谢晋电影模式的缺陷》，《中国电影理论文选》（下册），文化艺术出版社，1992年版。
(20)《当代电影》1987年第1期。
(21)陈犀禾《论电影的特性》，《北京电影学院学报》1985年第1期。
(22)徐增敏《电影符号学与符号学》，《当代电影》1986年第4期。
(23)姚晓濛《对一种新的美学形态的思考》，《当代电影》1986年第6期。
(24)钟立《朦胧的现代女性意识》，《当代电影》1986年第5期。
(25)戴锦华《读夏衍同志〈写电影剧本的几个问题〉》，《当代电影》1987年第1期。
(26)李陀、陈犀禾等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期。
(27)张卫《〈蝶变〉读解》，《当代电影》1987年第5期。
(28)倪震《电影理论研究：分清学科，各得其所》；李奕明《批评性理论在中国》，《当代电影》1988年第1期。
(29)李迅《关于叙事语法》，《当代电影》1988年第1期。
(30)李奕明《〈鸳鸯楼〉：人和城市的故事》，《当代电影》1988年第1期。
(31)姚晓濛、胡克《电影潜藏着意识形态的神话》，《电影艺术》1988年第8期。
(32)伍晓明《〈末代皇帝〉：权力结构与个人》，《当代电影》1988年第5期。
(33)分别见《当代电影》：《〈给咖啡加点糖〉漫谈》（1988年第2期）《〈疯狂的代价〉笔谈》（1989年第2期）、《讨论〈本命年〉》（1989年第6期）。
(34)《战争与人性——〈晚钟〉座谈纪要》，《当代电影》1988年第6期。
(35)见《电影艺术》1989年第1、2期《中国新电影研讨》专栏。《当代电影》1989年第1期章卫《中国当代娱乐片研讨会述评》。
(36)见《当代电影》1990年第3期《重读经典本文》专栏。
(37)王一川《茫然失措中的生存竞争》，《当代电影》1990年第1期；尹鸿《重读〈芙蓉镇〉》，《当代电影》1990年第2期。
(38)戴锦华在《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》中引用，《当代电影》1990年第3期。
(39)分别见《当代电影》1990年第3期、1991年第2期。
(40)参见张颐武《全球后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。
(41)参见尹鸿《告别了普罗米修斯之后》，《当代电影》1994年第2期。
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